Іван Франко

(1856 — 1916)

Культурно — цивілізаційні й громадсько-політичні ідеї Франка часто живили й навіть визначали зміст багатьох його художніх творів, і все-таки було б великим спрощенням розглядати його художні тексти як маніфестацію політичних ідей, а постаттю суспільного діяча підміняти складну й суперечливу іпостась Франка — митця.

У передмові до збірки польськомовних оповідань "Nieco o sobie samym" (1897) Іван Франко вказував на два типи митців — геніїв, "обранців долі", та "письменників-робітників"[ 1, 28], і скромно зараховував себе до другого типу письменників. У них бібліографія творів звичайно більша за життєпис, стверджував Франко, і "людина неначе зникає поза тим, що зробила". Саме такий цивілізаційний міф про Каменяра — письменника — робітника свідомо створював Франко на основі власного життя і творчості, й цей міф назавжди залишився в національно-культурній свідомості, перекривши собою іншу іпостась — Франка як митця, "обранця долі, великого й оригінального в доброму і злому, у щасті й у стражданні", "творця нових напрямів", представника духу часу, коли жив. Саме такі "обранці долі", на переконання Франка, мали право на життєпис, оскільки він "дасть змогу більш-менш глибоко увійти в таємниці духу їхньої доби, бо саме в них цей дух міститься, в них він немов відтворюється і знаходить своє найвиразніше втілення". Себе ж український письменник називав лише серед робітників, які "допомагають ставити будинок цивілізації, але прізвища яких не виписуються на фронтоні цього будинку".

Таким чином, Франко свідомо спрощував власну творчість і принижував свою роль як митця, протиставляючи романтичній концепції письменника-генія позитивістське розуміння автора, суспільного діяча. Його міфологема каменярів стане підґрунтям культурно й національно значущої, цивілізаційної моделі творчості, у дзеркалі якої Франко запропонував майбутнім читачам оцінювати також і його власну постать.

Українська критика звичайно дотримувалася Франкового міфу про себе самого. Щоправда, в історії української літератури зіткнулися різні тлумачення його творчості. Так, народницька критика вбачала в його творах передусім соціально-громадянські мотиви й називала його "співцем боротьби і контрастів" (Сергій Єфремов). Вірний ідеалам позитивізму й натуралізму, Михайло Драгоманов наголошував на гуманістично-просвітницьких ідеалах Франка. Праці Франка, вказував він у передмові до збірки "У поті чола" (1890), "будять прихильність для нашого простого люду і кличуть освічених людей іменем самої освіти обернутись до того люду, як до брата" 12, 298].

Василь Щурат спробував поставити творчість Франка в контекст модерністської поезії кінця XIX ст. і назвав його лірику "об'явом декадентизму в українсько-руській літературі". Микола Євшан, згідно зі своєю новоромантичною естетикою та метафізикою творчості, зробив із Франка прототип властиво модерного митця, вказавши на постійну боротьбу двох його іпостасей — суспільного діяча та поета [3, 136]. Пізніше, вже з позицій високого модернізму XX ст., Ігор Костецький назве Франка митцем анти-модерним (або напівмодерним) з огляду на його нечутливість до стилю, "дослівність" та чужорідність будь-якій грі й у тексті, й "на життєвому театрі"[4, 140].

Зрештою, новаторський характер творчості Івана Франка усві-домлювався й ним самим, і його сучасниками. Багато його творів викликали жваву полеміку відразу по виході, набули широкого сус-пільного резонансу (і часто зазнавали різкої критики), стимулювали формування нових літературних теорій і концепцій. Нового характеру надавали творам Франка насамперед поєднання літератури з жур-налістикою, а також значна соціологічна за ангажованість його творів. Прикметні інтерес до мікроскопічного психологічного аналізу, а також універсальність морального узагальнення. Такі ознаки нового стилю поєднувалися з відкритою теоретичною програмовістю творчості письменника. "Вся белетристика і поезія Франка була сильно залежна від теорії, від тих думок та поглядів, які виробив собі серед нових обставин і під впливом нових ідей" [3, 139], — помітив уже М. Євшан.

Загалом своєю творчістю Франко підключився до важливих процесів, які визначали характер розвитку тогочасної української літератури: секуляризації суспільно-літературної думки, формування жанру суспільного роману, переборення конвенційності шевченкового стилю, складання новітньої сугестивної поетики, поглиблення психологізму, розгортання естетики натуралістичного й постнатуралістичного плану.

Суспільно-культурний контекст творчості Франка визначали ідеї європеїзації та культурної інтеграції загальноукраїнського літературного процесу, з одного боку, та обґрунтування цілісності єдиної культурної традиції українського письменства від давнини до сучасності — з другого боку. Загалом саме на цей час припадає складання концепції національного письменства. Елементами його стали просвітницька ідеологія "загальнонародної" української літератури (М. Драгоманов, Б. Грінченко), ідея суспільно — цивілізаційної місії літератури (Франко), культурницька ідеологія (пізній Куліш). Ці процеси свідчили про активність національно-культурного самоусвідомлення та провідну роль у цьому процесі української літератури. До обґрунтування концепції національного письменства Франко прилучався як митець і як теоретик літератури та критик, відзначаючи двоєдиність культурної орієнтації українського письменства. Така двоєдиність ґрунтувалася на загальних тенденціях новочасної світової літератури до "інтернаціоналізації літературних уподобань і інтересів" (у сенсі однозначності "могучих духових, суспільних та моральних інтересів нашого часу") та "націоналізації кожної поодинокої літератури" (виявлення "її питомого національного характеру, її оригінальних прикмет") [1, 34]. Концепція національного письменства Франка істотно змінювалася в різні періоди його життя, так само, як змінювалася й естетико — художня програма його творчості. Може, жодний інший український письменник не виявив такої динаміки зміни ідей, програм, творчих засад, як Франко.

У пошуках власної концепції він пройшов через полеміку з народовцями й москвофілами, змушений був відмежовуватися від національно — романтичної теорії окремішності й позитивістської ідеї "людськості", відштовхувався від соціалізму й націоналізму, здійснював пошуки універсального морально-гуманітарного ідеалу та поборював кризу позитивістської свідомості.

Особливості культурної та естетико — художньої діяльності Франка великою мірою визначено ідеалами суспільно-культурного й прос-вітницького руху, який сам Франко назвав "Молодою Україною". Саме так, за аналогією з іншими європейськими модернізаційними рухами другої половини XIX ст. ("Молода Німеччина", "Молода Скандинавія", "Молода Польща"), Франко називатиме діяльність покоління, яке вийшло на суспільне й літературне поле останньої чверті XIX ст. під гаслами соціалізму, радикалізму й реалізму.

Як митець Франко формулюватиме принципи "нової" реалістичної школи в плані теоретичному й практичному. Естетично нова культурна ситуація зумовлювалася переходом від пізньоромантичних літературних орієнтацій, етнографічного й реалістичного побутописання до суспільно-психологічної школи, близької до європейського натуралізму.

"Нова" школа спиралася на моральні засади національної традиції української культури та зміну форм художнього освоєння сучасності, яку переживала вся європейська література наприкінці XIX ст.

Роль, яку Франкові судилося відіграти в історії української суспільно-культурної думки, зумовлена як перехідним характером його доби, так і геокультурним порубіжжям, яким вирізнялася Західна Галичина. З одного боку, світогляд і художня творчість Франка відбили зміну цілих епох (романтизму й позитивізму, позитивізму й модернізму). З іншого боку, особливості художнього світу письменника зумовлювалися центральноєвропейським контекстом — належність Західної Галичини до єдиного геокультурного простору Австро-Угорщини породжувала співіснування різних мов (української, польської, німецької) та різних культурних традицій. Наприкінці XIX ст. саме Галичина стала посередником у поширенні нових західних ідей у Наддніпрянській Україні.

Разом із іншими західноукраїнськими митцями Франко вводив українську літературу як активний чинник у центрально- та східноєвропейський літературний контекст. Друкуючись у німецьких, польських, російських, угорських, чеських виданнях, вільно володіючи кількома мовами, Франко виборював українській літературі, за його власним визнанням, "права горожанства серед цивілізованих народів світу".

Іван Якович Франко народився 27 серпня 1856 року в с. Нагуєвичах, в присілку Слобода, в сім'ї Якова Франка, землероба й коваля, та Марії Франко з роду збіднілого польського шляхтича Миколи Кульчицького. Перші літературні спроби І. Франка належать до часів навчання в молодших класах Дрогобицької гімназії. Сама атмосфера навчання в гімназії сприяла пробудженню в нього інтересу до літератури. Зокрема класична система навчання передбачала виконання письмових завдань, наприклад вправ із польської, латинської, української мов (Франко згадує свої вправи — "опис пожежі", "опис літа", "опис зими", "опис Святого вечора"). Його перший ліричний вірш "Великдень року 1871" присвячувався батькові й висловлював болісні почуття, викликані його смертю. Значна увага в гімназії надавалася перекладам (часто з грецької мови) і докладному аналізу класичних творів. Саме шкільне вправляння сприяло зацікавленню літературною творчістю: тоді Франко пише свої перші твори (драма "Югурта", уривок драми "Ромул і Рем"). Як згадував письменник, свою роль відіграло також те, що на той час у гімназії працював галицький літератор Іван Верхратський, а в тогочасній пресі публікувалися його старші товариші — гімназисти.

Рання творчість Франка показувала схоластичність шкільного навчання та орієнтацію тогочасної галицької інтелігенції на другорядні зразки польської та німецької літератур. Відчутне в ній також домінування смаків до "чистої" літератури і "високої" творчості. Молодий автор, — стверджував Євшан, — "далекий був від всяких доктрин, давав впливати на себе всяким авторам і читав їх без розбору"[3, 137]. І все-таки варто віддати належне — школа пробудила у Франка творчу фантазію, визначила зацікавлення класичною літературою з її ідеалізмом, морально-етичними колізіями, трагізмом і героїкою. На основі літератури формувалось і релігійно-моральне чуття молодого Франка. У старших класах гімназії його лектура досить широка, хоча й еклектична. Домінували твори класичні, а також романтичні: В. Шекспір, Ф. Шиллер, Й. В. Гете, А. Міцкевич, Ю. Словацький, Е. Сю, 3. Красицький, Ф. Г. Клопшток, Коцебу, Жан Поль, В. Гюго, К. Гуцков та ін., з української літератури — О. Стороженко, Марко Вовчок, П. Куліш, С. Руданський, Панас Мирний і, звичайно, Т. Шевченко.

Починаючи з 1874 р. Франко надсилає свої вірші до "москвофільського" студентського журналу "Друг", підписуючись псевдонімом "Джеджалик". Вступивши ж до Львівського університету, він стає співробітником журналу. Опинившись у Львові "серед спорів язикових та національних", що велися між "москвофілами" та "народовцями", молодий Франко переживає активний період ідеологічного самовизначення. Так, він не сприймає спочатку саму ідею літератури, писаної народно-розмовною мовою, та схиляється до концепції "високої" літератури. Згодом Франко переосмислює власні ідеї й зближується з "народовцями", які серед польсько-українських "спорів" проповідували самостійність українського письменства.

На цей час творчий доробок його, за власним визнанням Франка, складають оригінальні речі — "вірші любовні (патріотизму я тоді ще не знав), драми і оповідання віршовані", а також переклади (Софокл, Біблія, кілька пісень "Нібелунгів", "Одіссея", два перші акти "Уріеля Акости" Гуцкова, ціла "Краледворська рукопись" і т. д.) [5, 243]. Увага Франка до класичної літератури невіддільна від романтичного захоплення фольклором (як зізнавався сам, ще в гімназії записав "сотні народних пісень, казок, прислів'їв та інших творів" [6, 81].

Рання поетична творчість виявляє передусім літературні зацікавлення Франка й розвивається переважно в річищі тогочасної галицької літературної традиції.

У ще доволі невправному з мовного боку літературному доробку цього періоду використано штучне "москвофільське язичіє", численні діалектизми, загалом помітна спроба створити "високий" літературний стиль. Пізньоромантичні та класицистичні уподобання відображались у моралізаторських віршах — сентенціях ("Дві дороги", "Божеське в людськім дусі"), баладних варіаціях традиційних романтичних мотивів ("Могила", "Керманич", "Від'їзд гуцула", "Рибак серед моря") та обробці історичних переказів, легенд ("Бунт Митуси", "Данина", "Аскольд і Дір під Цар-городом"). Значну частину поетичного доробку становлять переспіви з Ґете ("Помста за вбитого"), Гейне ("Лицар"), Пушкіна ("Русалка", "Князь Ігор", "Шотландська пісня"). Усі ці твори ввійшли до першої поетичної збірки Франка "Баляди і розкази" (1876) й перевидавалися пізніше в збірці "Із літ моєї молодості" (1913).

Уже в першій Франковій збірці відчувається зацікавлення міфологією, передусім давньоруською, й проблематикою духовного характеру. Ідеальні образи, характери й ситуації, відтворювані у віршах, відображали ідеалістичний світогляд автора, а романтичні настрої та сюжети видавалися вторинними, книжними. У ранніх поезіях Франка бракує романтичної пристрасності і суб'єктивізму, фантазію скуто класичними зразками, важка форма й алегоризм перекривають шлях імпровізації та символізму.

Серед прикмет ранньої лірики Франка — тяжіння до класичної форми вірша (сонет), до олітературення народної пісні й балади.

Наслідувальний характер ранньої поезії, який виявився в запозиченні сюжетів, співіснував, однак, із оригінальною романтично-декоративною стилістикою, за допомогою якої автор оживлював історичні легенди й перекази.

Попри те, що критика загалом оцінила ранню збірку Франка як учнівську и докоряла авторові в шаблонності та книжно-фольклорній стилізації, неокласики в особі П. Филиповича зауважили її істотну ознаку.

Оригінальність поетичної манери раннього Франка, за словами критика, виявилася насамперед у нетрадиційності його художнього вибору, а саме — у відкиненні народнопоетичної художньої форми.

На тлі популярності фольклорних форм у пошевченківську епоху такий вибір був доволі промовистим. Крім того, новизна й своєрідна "неокласична" схильність Франка, за Филиповичем, полягали в "невідчуванні історичної романтики, зокрема козакофільської", як і загалом у переважанні книжного матеріалу, взятого з різних чужоземних джерел [7, 72]. Таким чином, Франко ніби оминав добу шевченківського романтизму й продовжував давню книжну традицію українського письменства. Водночас його творчість засвідчила специфічний характер західноукраїнської літературної ситуації, де були сильними впливи класицистично-романтичної поетики.

Особливість поетичної манери Франка виявилася не так у стилі, як у виборі та розробленні відомих літературних тем. Риси оригінальності вбачалися в певному нюансуванні класичних сюжетів, яким автор надавав елегійних і рефлексивних відтінків, у широкому використанні алегоричних і риторичних формул.

Часто класична форма сонета, сповільнений ритм і книжна лексика слугували розгортанню ідеалізованих образів — алегорій — народного духу ("Народна пісня"), божественної любові, що пробуджує поетичну творчість ("Моя любов"), загальнолюдського духу ("Божеське в людськім дусі"). Загалом, у ранній ліриці Франка домінувала ідеалістична естетична свідомість. Вона базувалася на елементах по — просвітницькому трактованого платонівського ідеалізму та класицистичній морально-естетичній сублімації. Прикметно, що саме така ідеалістична естетична концепція, поєднувана з романтизмом, натуралізмом чи неоромантизмом, здебільшого визначатиме еволюцію всієї його творчості. Франкова концепція творчості будувалася на зближенні художньої творчості з духовною, моральною практикою. Це актуалізувало гуманістично-творчий характер літератури й підносило особливу цінність морально-риторичної єдності знання та слова. Художня творчість, таким чином, несла в собі ідеальну гуманістично-просвітницьку тенденцію, а естетика відображала моральний зміст людської діяльності.

Молодого Франка приваблює не статика риторичних фігур, а динамічне, контрастне зіставлення глобально типізованих характерів. Його цікавить двобій добра і зла, правди і справедливості, свободи і честі, які не лише втілюються в людських вчинках і характерах, а й існують як певні ідеальні сутності, що визначають загальнолюдський духовний досвід (ідеал "божеського в людськім дусі").

Предметом поезії загалом, за визначенням Франка, має бути не просто реальність, а вторинна, морально-інтелектуальна, "реальність", тотожна з особливою ідеальною "природою" і "розумним життям, — не простим органічеським вегетуванням" [8, 393]. Так Франко фактично відмежовується від реалізму як принципу естетики та способу художнього зображення.

Не можна вважати Франка періоду "Балад і розказів" і романтиком — його не захоплюють поривання до безмежності й національний сум. У фольклорний "Від'їзд гуцула" він додає майже особистого смутку від розставання з милою, а традиційного коня замінює на "паровіз", що несе гуцула до чужого міста:

Бувай здоров! Немного хвиль

Мине, ти щезнеш із очей,

В даль паровіз помчить моє те тіло;

Та серце тут лишаю я,

І плистиме сльоза моя

За щастям, що колись тут пролетіло.

В іншому випадку любов стає не приводом для романтичного меланхолійного переживання, а бурлеском: "Любов — бо довготерпелива, /Ласкава, й смирна, й знає честь, / Ненависна, не пакіслива, —/ Любов за нас пішла на хрест". Франко ніби випробовує в ранніх поезіях і переспівах різні стилі та чужі мотиви.

Ідеалізм у ранніх творах Франка виявляється насамперед у їхній дидактичній спрямованості й випливає із злиття морального, раціонального та емоційного рівнів художньої творчості. При цьому тенденція розгорнена через діалог, аргументи об'єктивуються через опозиції ідеалізованих типів і персонажів (князь — співець, благородний вождь — підступний зрадник), конфлікти й перипетії будуються на зіткненні загального й конкретного, на протиставленні станових і загальнонародних, загальнодержавних інтересів. Такі конфлікти характеризують ранні драматичні спроби Франка ("Славой і Хрудош", 1875; "Три князі на один престол", 1875). Його за-галом цікавить слов'янський, давньоруський дружинницький епос. Франко настільки захоплювався епічністю українських народних пісень і дум, що мріяв про опублікування твору на зразок відомого Краледворського рукопису.

Уже в цей період закладається певна система оцінок та вподобань, які дають змогу говорити про окремий — ранній період творчості Франка.

Перші поетичні твори Франка позначалися відстороненим сприйняттям національної традиції, впливами класицистично-просвітницького ідеалізму та раціоналізму, пізньоромантичною стилізацією.

Мистецтво й література через це мислилися особливою ідеальною, духовно-практичною сферою пізнання й виховання "людськості". Прикметно, що ідеалістична естетика була характерною не лише для раннього періоду, а й відчувалася навіть у період так званого натуралістичного перелому Франка в теорії "наукового реалізму". Вона залишалася властивою також для його зрілої та пізньої творчості.

Таке спрямування ранньої творчості в поезії доповнювалось у прозі відкритим замилуванням романтичною готикою і фантастикою. Загалом європейський літературний процес останньої чверті XIX ст. визначався передусім розвитком реалізму й натуралізму. Пізньоромантичні та пізньокласицистичні елементи, широко практиковані в тогочасній українській літературі в Галичині, були вже застарілими, однак усе ще популярними. Сам Франко схарактеризував еволюцію своєї ранньої творчості як шлях засвоєння найновішої "реальної" школи й переборення псевдокласицизму — "найбільше фарисейського і брехливого з усіх видів тої всеєвропейської моди, яка широко ввійшла в набуток "вищої" літератури тих часів" [9, 16].

На тлі тогочасної української літератури в Галичині перша повість Франка "Петрії і Довбущуки" (1875—1876) вирізнялася своєю багатопроблемністю, сконденсованою готичною образністю й суспільною тенденційністю. Традиційне романтичне звернення до народної історії доповнювалося в ній відтворенням життя міста й села, а ідеальні постаті зображувалися поруч із реальними. Пізніше Франко назвав повість "документом молодечого романтизму" [10, 325], що виник під впливом творів польських романтиків. Істотний вплив на повість справили також романи Е. Т. А. Гофмана ("Еліксир диявола"), Е. Сю ("Вічний жид"), популярна пригодницька повість "Рінальдо Рінальдіні — великий італійський бандит". Прочитані ще в гімназії твори позначилися на стилістиці повісті, зокрема надали екзотичного забарвлення сюжету, виявилися в елементах фантастичного, таємничого, навіть містичного трактування подій, ірреальності характерів, замилуванні в описах дикої природи й непогамованої пристрасті.

Авантюрно-пригодницький сюжет про пошуки скарбів Довбуша співіснував у повісті поряд із фантастичними романтичними уявленнями й демонічними постатями, сентиментально-моралізаторський план оповіді про покарання зла й торжество добра поєднувався з реалістичними описами природи.

Усе це складено в динамічну й різнобарвну картину життя, сконденсованого до "казки". В епілозі письменник сам називає усе зображуване у творі "казкою", протиставляючи її подальшій "історії", в якій житимуть і діятимуть його персонажі. Загалом образну й стильову різноманітність повісті "Петрії і Довбущуки" підпорядковано готичній концепції, згідно з якою фантастичне й жахливе не відділяються, залишаючись наявними в самій реальності. Повість Франка можна вважати класичним зразком пізньоромантичної готики, втіленої у відомих зразках творчості Гюго, Гофмана, Е. Сю й поширеної у творах масової літератури.

В основі романтично-фантастичного сюжету повісті — пошуки втрачених скарбів легендарного Олекси Довбуша й ворогування з цього приводу двох родів — Петріїв і Довбущуків. Рід Довбущуків, прямих спадкоємців Довбуша, має в собі риси демонізму й виродження. Франко наділяє старшого Довбущука типовими рисами бульварного розбійника, подібними до "першого — лучшого бандита Абруцців або Піренеїв" — "заплоске" лице, губи прикушені, голова, поросла "чорним, коротким і, як шерсть, твердим волоссям", в руках булава, "топір і ніж за поясом". Рід Петріїв, навпаки, символізує духовних наступників Довбуша, "неодолиму рівновагу духу" й уроджену інтелігентність. Таким є Кирило Петрій — батько, в рисах якого "пробивалася сильна воля, енергія, свобода духа, а око світилося живим, но енергійним блеском мужа, котрий свої похоті і страсті усмирив, котрий умів панувати над собою і над життям" і "з певністю себе ступав до якоїсь вищої цілі".

Син Андрій Петрій як романтичний характер, навпаки, наділений, попри "спокій душі", рисами глибокої меланхолії. Меланхолія стає знаком винятковості героя — він є духовним обранцем Довбуша й причетний до ідеально-фантастичної реальності, що її уособлює славний опришок. Пов'язаний невидимими узами з таємничим чоловіком, який кілька разів рятує його від неминучої смерті, Андрій переживає ряд ініціацій із тим, щоб наприкінці повісті свідомо присвятити себе службі своєму народу.

Повість є дуже різноплановою й еклектичною. Використовуючи усні легенди й перекази про Довбуша, автор вдається до вільної часової й біографічної інтерпретації цієї постаті, наділяє героя рисами "благородного розбійника", вводить любовну історію та переносить його смерть аж на другу половину XIX ст. При цьому романтичний Довбуш перетворюється на розкаяного грішника, стає носієм ідей народної просвіти. Інтрига й містика "світового зла" уособлюються родовою лінією Довбушуків. Віра в надприродну силу й благородство Довбуша надає казкового забарвлення цілій історії. Водночас значну роль у повісті відіграють просвітницькі ідеали народного самоусвідомлення, носіями яких є батько й син Петрії й таємний син Довбуша Ісак Бляйберг.

Стилістична й тематична різнорідність повісті "Петрії і Довбущуки" як твору пізньоромантичного поєднується з такими типовими сюжетними ходами, як віднайдення таємного рукопису, опівнічна сповідь, сцени пожежі, описи жахів і таємниць. У творі є також проблематика, близька до роману виховання. Попри романтичний декор, повість загалом спрямовано на сучасність, що засвідчує й епілог твору.

Переплетення фантастики й реальності, історії та сучасності з суспільними, просвітницькими ідеями вказувало на проміжне місце повісті між романтичним типом оповіді та соціальним романом, потребу якого Франко особливо відчував.

Про це свідчить зокрема зображення життя й побуту різних соціальних груп. Розгалужена наративна структура повісті будується за допомогою вставних розповідей і часових зсувів. Новим на той час, на думку самого Франка, було змалювання "живими сценками" явищ суспільного життя, таких як ворогування сімей, ставлення сільського священика до польського двору, опришківство XVIII ст., розбійництво XIX ст., монастирське життя та побут поміщицької сім'ї, вияви вільнодумства серед євреїв тощо. Таким чином, романтична повість увібрала в себе елементи суспільної студії.

Пізньоромантичний характер твору, який О. Маковей назвав "дивовижною, сенсаційною"[11, 18] річчю, поєднано з елементами романтичного натуралізму та фізіологізму, які співіснують із розлогими реалістичними описами середовища, де відбувається дія, пейзажами Підгір'я, яке так любив автор, пластикою зорових картин, конкретністю розмов, деталей тощо.

І проблемно, й стилістично повість "Петрії і Довбущуки", до якої Франко ще раз звернувся в 1911 — 1912 роках, переробляючи й значною мірою спрощуючи її готичну різнобічність, засвідчила напрям подальшої творчої еволюції письменника. Зміна вбачалася, як зауважив він у "Літературних письмах" (1876), у повороті белетристики від "давньої схоластичної поетики" до "доріг нових, більше природних і відповідних життю самому"18, 38], у зверненні до жанру роману й передусім "роману із життя суспільного, не вальтерскоттівського історичного"[8, 38].

Таким чином, Франко завершував ту традицію розвитку української романтичної прози, яка привела до появи на національному ґрунті вальтерскоттівського історичного роману в прозі П. Куліша ("Чорна рада") і готичного роману, започаткованого "Тарасом Бульбою" М. Гоголя. Повість Франка "Петрії і Довбущуки" вичерпувала форми готичного роману й засвідчувала перехід останнього до розряду масової літератури.

Переорієнтація з "казки" на "історію", заявлена наприкінці повісті, вказала на перелом у творчості Франка, який остаточно виявився в 1877—1878 роках, коли почали виходити його прозові "образки" "Борислав", що "мали повний succиs de scandale серед галицької публіки"[5, 245]. Знайомство з найновішою європейською літературою (Е. Золя, Г. Флобер) і творами російської народницької белетристики, за ангажованість у соціалістичному русі прискорили процес самоусвідомлення молодого письменника, сприяли демократизації його світогляду та зверненню до ідей реалізму й позитивізму.

Знаменним фактом тогочасного суспільно-культурного життя Галичини стало зародження в невеликому колі людей, згуртованих навколо журналу "Друг", нового типу свідомості, названої на відміну від популярних тоді ідей "народовства" й "москвофільства" радикальною партією.

Молоді "народовці" ("Друг" на той час став уже органом "народовського" напряму) виступили як "апостоли правди" та "християни" під гаслами прогресу, науки, соціальної й моральної свободи, за що їх охрестили нігілістами й соціалістами.

Франкові судилося стати одним із ідеологів і літописців цього руху, започаткованого наприкінці 70-х років. "Покоління те, — згадував Франко пізніше, — внесло в програму нашого народовства нові домагання: крім теоретичної оборони самостійності малоруського народу, воно домагалось практичної оборони інтересів народу на полі економічнім і соціальнім, домагалось служби інтелігенції для інтересів робочого люду, в літературі реального зображення життя того люду і тої інтелігенції і ширення правдивої, розумної освіти між людом і інтелігенцією" [5, 57].

Своєрідним програмовим узагальненням настроїв, ідей, філософсько-моральних колізій молодого покоління стала лірика Франка ("Гімн", "Товаришам із тюрми", "Каменярі").

У дискусії старших "народовців", які сповідували ідеї культурництва й українофільства, з федералістом М. Драгомановим, прихильником радикалізму, молоді "народовці" вибирали ідеї "українського прогресу". Самовизначення й естетичну переорієнтацію Франка, глибше ознайомлення його з тогочасними соціальними теоріями прискорив перший у Галичині соціалістичний процес 1877 р., внаслідок якого письменника було ув'язнено на дев'ять місяців. Цей процес став "страшною і тяжкою пробою", зізнавався Франко |5, 245], і призвів до краху сподівань на вчителювання. Одначе голосний публічний резонанс сфабрикованого процесу й водночас "гарячий запал, з яким горнулася до нових ідей часть галицько-руської молодіжі" [12, 11], спонукали його разом із М. Павликом до видання місячника "Громадський друг" (згодом "Дзвін" і "Молот"). Ці видання мали виразні пропагандистські завдання й соціально-критичну спрямованість.

Естетичні погляди Франка раннього періоду творчості відбились у статті "Поезія і її становисько в наших временах" (1876). Розуміння природи поетичної творчості в ній близьке до ідеалістичного (зокрема, в трактуванні "поетичної справедливості"). Однак стаття містить також і критику абстрактних естетичних ідеалів класицистичного та романтичного типу. Ключовим при цьому стає поняття "людськості", яке Франко мислить по — просвітницькому (як загальнолюдську моральну сутність) і по — позитивістському — як суму емпіричного людського досвіду й водночас як позитивний родовий ідеал (подібно до О. Конта). Пізніше, в період глибшого зацікавлення позитивізмом, розробляючи принципи натуралізму в літературі та "реалізму" в політиці, Франко значною мірою конкретизуватиме саме поняття "людськості", зокрема, переосмислюючи його субстантивну (божественну) заданість і пов'язуючи з ідеями суспільного й етичного прогресу. У цьому плані й література бачилася поверненою не до ідеального класичного ідеалу, де з'єднувалися дух, уява й природа, а співвіднесеною з соціальним аналізом реальної людської історії.

Розрив із ідеалістичною естетичною традицією найвиразніше засвідчила стаття Франка "Література, її завдання і найважніші ціхи" (1878), хоча рух до нього демонстрували попередні критичні виступи Франка ("Літературні письма", "Роман Е. Золя "L'assomoir", "Новь" і. С. Тургенєва", "Життя і побут сучасного селянина на Вкраїні і в Франції", "Критичні письма о галицькій інтелігенції"). Заперечення романтичної естетики супроводжується в них утвердженням суспільної ролі мистецтва й потребою створення "реальної" критики.

Приводом для статті "Література, її завдання і найважніші ціхи" стала підписана І. Нечуєм-Левицьким стаття "Сьогочасне літературне прямування". У полемічній формі, спрямованій проти "народовського", ідеалістичного, на думку Франка, розуміння літературної творчості, молодий критик викладає програму розвитку української літератури, її предмета і завдань. Цей шлях Франко пов'язував (очевидно, не без впливу М. Драгоманова) з досвідом російського реалізму та європейською школою "новішого реалізму літературного", й зокрема натуралізмом. Ішлося також про вихід літератури за "етнографічні границі української народності" (такою бачив українську літературу Нечуй-Левицький), на проблематику загальнолюдського ("космополітичного") характеру. "Література і життя мусять стояти в якійсь тіснішій зв'язі", — стверджував письменник.

Становлення нової парадигми розвитку української літератури Франко пов'язує з перспективою розгортання "новішого" реалізму, що на цьому етапі є для нього своєрідним різновидом європейською натуралізму — синтезом аналітичного, "наукового" методу й "поступової" раціонально-просвітницької тенденції.

Теорія "наукового реалізму" спиралася на досвід французького натуралізму (передусім Золя) та "ультрареалізм" російської народницької белетристики (зокрема Гл. Успенського), в якій Франко побачив виразну гуманістичну тенденцію. На його переконання, література має не лише описувати реальність, а й аналізувати факти, причини й наслідки для того, щоб виявити механізми функціонування суспільства й показати інтелігенції культурні та прогресивні завдання, зблизити її з народом. Головним взірцем, зізнавався Франко пізніше про свою літературну школу, "був Золя, потрохи Діккенс, Брет Гарт, Марк Твен і Щедрін" [13, 115].

Ознайомлення Франка з натуралізмом та його трансформація на українському Грунті накладалися на спостереження над тодішнім галицьким життям. Епоха "нафтової гарячки" надавала колись квітучому сільському Підгір'ю, співцем якого вже в ранній творчості виявив себе Франко, нового індустріального характеру. 1877 р. Франко видає збірку "Борислав. Картини з життя підгірського народу", якою започатковує цикл бориславських оповідань, що до них звертатиметься протягом майже всього життя.

"Науковий реалізм" Франка, що вбирав у себе соціологію, статистику, етносоціологію, знайшов у Бориславі унікальний творчий матеріал — "ні одно місце в цілій Галичині не представляє більшого поля для студій — не так поетичних, як більше соціальних" [14, 275], — зауважував Франко. Подібно до "експериментального роману" Золя, "науковий реалізм" Франка ґрунтувався на відомостях із галузей психіатрії, фізіології, медицини, педагогіки та спрямовувався на створення "образу суспільності в різних її верствах та моментах", у "різних змаганнях, працях, заробітках, стражданнях, поривах, ілюзіях та настроях" [15, 399—400].

Виступаючи при цьому проти романтичного ідеалізування, Франко вказував на те, що "задля різного виховання традиції, окруження й логіка, розумування і причинність у поступуванні різних людей у різних суспільних верствах бувають різні і що малювати ті спеціальні логіки та психології для І мене дуже принадна річ" [15, 399].

Так започатковувався загалом соціологічний напрям в українській науці й культурі. Етносоціологією й статистикою цікавилися цього часу М. Драгоманов, М. Павлик, Іван Білик, на соціологічному аналізі культури засновує свої студії О. Терлецький, доля жінки з погляду соціальної психології стає об'єктом феміністичних виступів Н. Кобринської. Починаючи з творчості Золя, художня література загалом "вступає в змагання з публіцистикою, беручи на себе, як і вона, обговорення поточних справ" [16, 195], і Франко дотримується цієї традиції.

На кінець 70 — початок 80-х років припадає особливий інтерес Франка до робітничого руху — зв'язок із робітничими гуртками, участь у виданні робітничої польської газети "Praca", вивчення й популяризація окремих праць Е. Геккеля, Ф. Ланге, Ф. Лассаля, К. Маркса, співпраця з польськими соціалістами тощо. Симпатії Франка до робітничого руху пояснювалися значною мірою поглядом письменника на пролетаріат як на "чинник цивілізації", що сприяє вселюдському прогресові, оскільки, мовляв, робітники борються за такий лад, який "кожній, без винятків, одиниці забезпечить всебічний розвиток природних даних" [17, 39].

Крім очевидного функціонального й пропагандистського характеру, студії з життя робітників, які Франко друкує того часу, мають виразну просвітницьку тенденцію. Так, Франко намагається доповнити натуралістичний об'єктивізм Золя, а зображення брутальних сцен і тривіальності буденного життя облагороджує гуманними ідеалами та моралізаторськими сценками. Зацікавившись явищем пролетаризації колишніх селян у Бориславі та умовами життя ріпників, Франко тенденційно показує, як Борислав "пожирає молоде покоління, ліси, час, здоров'я і моральність цілих громад, цілих мас" [14, 276]. Соціологічно-етичне підґрунтя утверджуваного Франком натуралізму зумовило зображення моральних страждань та несвідомих афектів, спричинених нафтовою "гарячкою" — хворобливим станом свідомості, який протиставляється все ще ідилічному сільському життю. Франка цікавить психологія "маси", "масовий" герой, ній показує десакралізацію традиційного сільського мислення і розпад традиційного способу життя (пияцтво, розбишацтво, руйнування патріархальних стосунків).

Заявка на створення багатопланового сучасного суспільного роману прозвучала ще в "Петріях і Довбущуках" Франка. Зрештою суспільний роман — ідеал цілого позитивістського етапу розвитку в і вропейських літературах другої половини XIX ст., внаслідок якого постав натуралізм. Братів Гонкурів, Золя, Доде, Флобера Франко називав серед "найвидатніших представників натуралістичного напряму у Франції" [18, 509]. Шлях до такого роману письменник убачав у аналізі "великих сучасних питань в коротеньких картинах в дусі нової європейської школи літературної" [19, 115].

"Галицькі образки", з якими Франко виступив 1877 р. в альманасі "Дністрянка" ("Лесишина челядь", "Два приятелі"), започатковували серію "коротеньких картинок", які могли пізніше стати матеріалом для великого суспільного роману. Фрагментарність, ескізність прозових студій Франка, фіксування тогочасності в окремих моментах її розвитку, на його думку, мали підготувати наступний — синтетичний етап літературного розвитку, коли мали з'явитися "ширші заокруглені образи дійсності" [15, 399]. Ішлося, отже, про руйнування старої оповідної структури, в якій функція автора — всезнавця спрямовувала й вичерпувала епічну художню перспективу. Багатогранність і різнорідність життєвого матеріалу, його принципова невичерпність, з одного боку, й майже утопічна віра в спроможність художньої аналітики та зближення її з наукою, з іншого, руйнували монологічну закритість оповіді в натуралістичній прозі, зближували її з імпресіоністичною. Цей процес трансформації епічної структури позначився на прозі Франка.

Інтенсивність творчого пошуку Франка тих років незвичайна: 1878 р. написано першу в українській літературі натуралістичну повість "Boa constrictor", 1880 p. — повість "На дні", 1881 р. — незавершений роман "Борислав сміється". У проміжках між ними — новаторська збірка оповідань "Борислав" (1877), цикл "Рутенці" (1877), новели й оповідання з народного життя. Розгорнена оповідь у перших оповіданнях Франка, сугестивна й контрастна в "Лесишиній челяді" та іронічна в "Двох приятелях", набуває в циклі "Борислав" гострого публіцистичного характеру.

Франко намагається опанувати такі форми художнього зображення, в яких гуманістична тенденційність природно й закономірно випливала б із конкретних обставин і характерів, а самі колізії мали б не лише побутовий характер, а й змальовували "відносини людей, поодинокі їх учинки та громадські імпульси, що пробуджують до такою, а не іншого діяння" [15, 399].

Конкретність і детальність описів життя "ріпників" не лише окреслюють специфічний предмет зображення, а й покликані зафіксувати особливу, майже наукову об'єктивність літературних студій.

В оповіданнях "Ріпник", "На роботі", "Навернений грішник" ідеться про розпад традиційного патріархального ладу й руйнування таких моральних засад, як родинна любов, побратимство, батьківський закон, побожність. Згідно з натуралістичним методом Франко сприймає бориславське життя як виродження, завмирання духовних потреб і пробудження звірячих інстинктів, як стан постійної нервової гарячки. Водночас гуманна тенденція та просвітництво виявлені в тому, що Франко протиставляє бориславській пастці ідилію сільського життя, і його ріпник прозріває і повертається на село. Алегорія Задухи має при цьому красномовно й дохідливо показати всю недолю, уособлювану Бориславом, а навернення "грішника" — стати гіркою іронією на життя у бориславському світі.

Натуралістичний контекст бориславських оповідань відчувається у міфологізації такого соціального явища, як Борислав. Створюється загальний образ міста — потвори, ландшафту, засіяного кістками жертв, людської маси, напівсп'янілої — напівбожевільної. Таким чином, соціальне зло й фізичне виснаження супроводжуються фізіологічним і психічним руйнуванням характеру. Натуралізм та документалізм Франкових творів підривав романтичні конфлікти й моралізаторсько-сентиментальні повчання творів "народовського" спрямування.

Об'єктивний науковий метод зображення письменник поєднує з просвітницькою тенденцією в оповіданні "Ріпник", повістях "Boa constrictor", "На дні", де віра в природну, добру, здатну до морального відродження людську натуру, переважає об'єктивний аналіз психофізіологічного й соціального виродження та вносить у твори елементи моралізаторства, сентименталізму. Важливою ознакою теорії "наукового реалізму" є, отже, просвітницька критика згубного впливу на людину соціального середовища.

"Boa constrictor" можна вважати першою власне натуралістичною повістю в українській літературі. Структуру її визначає особливий психологізм, заснований на елементах самоспостереження (Франко передає багато власних вражень та відчуттів своїм героям), психологічній сугестії та аналізі "дрібних, мікроскопічних мотивів психологічних" [18, 127]. Важливою ознакою повісті став натуралістичний спосіб зображення, за яким людина в соціальному процесі є жертвою, а сам процес — фатальним і ворожим. Франко міфологізує буржуазний спосіб життя. Символом його стає змій-нолоз, уособлення "золотої гарячки", в яку втягнений новочасний буржуа Герман Гольдкремер. При цьому важливу роль відіграє напружена фабула, а також психофізіологічний аналіз свідомості героя. Цей аналіз засвідчує не лише підпорядкування владі золотого полоза — капіталу, а й одержимість манією влади, що символічно (й навіть фізіологічно) проступає у сні Германа про сексуальне оволодіння богинею щастя.

Повість "Boa constrictor" вводила в українську літературу жанрову структуру, не подібну ані до романтичного вальтерскоттівського, ані до просвітницького роману виховання, елементи якого наявні в повістях Шевченка, Марка Вовчка, Нечуя-Левицького, Панаса Мирного.

Картини природних і соціальних, свідомих і позасвідомих впливів, які формують новий суспільний тип галицького мільйонера, розгортаються опосередковано — через спогади героя, внаслідок послідовного зняття нашарувань зовнішнього світу. Спогади, рефлексії майже не контролюються героєм і поступово підкоряють його собі. Водночас удаючись до аналізу мікроскопічних психологічних порухів, письменник здійснює "вівісекцію", розтин душі Германа Гольдкремера, засліпленої пристрастю нагромадження, одержимої демоном багатства. Повість стала психологічною студією підсвідомості по-своєму патологічного характеру "ділового чоловіка", який перетворюється на автомат і живе у світі власних марень. Усе своє життя він у владі надзвичайного романтичного напруження бореться з демоном щастя й почувається "подібним до блискучої острої стріли, випущеної з лука і з свистом летячої просто до цілі".

Примушуючи героя виговоритися, Франко має змогу окреслити характер не функціонально, а зсередини його психічного життя, через пробудження совісті. У спогадах і роздумах вивільняється сконденсований і загнаний у підсвідомість "совісний чоловік". Цю просвітницьку, на перший погляд, ідею морального відродження Франко розгортає в цілком новий, психоаналітичний спосіб. Моральний переворот, що його переживає Герман, коли він у пориві зворушення й спокути кидає жменю срібняків у вікно бідної вдови, виявляється закономірним і об'єктивним наслідком розгорнутої в повісті психоаналітичної студії — терапії. Натомість із погляду суспільної студії таке відродження є випадковим, і, відчуваючи цю фальш, Франко 1884 р., в період переосмислення натуралістичного методу, дописує епілог, підкреслюючи ілюзорність переродження Германа в "доброго чоловіка".

Особливу роль у повісті відіграє символічний образ змія — полоза, боа констриктора. Картина, на якій зафіксовано момент полювання змія — полоза на газель, переростає в містичний підтекст усієї історії й символізує сферу підсвідомості героя, якого мало не задушив власний син. Ця сфера підсвідомості містить у собі трагічний міф про щастя — ілюзію — бажання власної свободи. Так постає метафоричний образ капіталу, новочасного суспільного фатуму, що його уособлює змій — полоз. Просторові ландшафти споминів і, зокрема, сон — погоня за прекрасною богинею щастя, що виявляє несвідомі бажання героя, а також апокрифічні картини — видіння Германом мертвого Борислава — все це засвідчує інтенсивність зароджуваного в творчості Франка наприкінці 70-х років натуралістичного дискурсу. Життєві перипетії, середовище, де відбувається дія, містичне сприйняття героєм дійсності Франко описує по — натуралістичному конкретно, звертаючи увагу на елементи бридкого й жахливого.

1907 р. Франко створює нову редакцію повісті. Зображуючи характер і життєвий шлях "галицького капіталізму", він зупиняється, як сам зауважує, на історії "галицького капіталізму взагалі" [10, 166]. Його прогресивне суспільно-історичне значення, на думку автора, полягало в створенні ситуації, яка давала можливість "вийти зі старої тісноти та безрадності патріархального життя, пізнати більше світу, розвинути свою волю". Характер Германа Гольдкремера уособлює в цій редакції вольовий пафос буржуазного прогресу. Негативний бік прогресу втілено у волюнтаристських й садистських нахилах Дувідка. Морально-психологічна проблематика й психоаналіз першого варіанта повісті в цій редакції значною мірою переосмислені й усунуті. Переробляючи повість "Boa constrictor", Франко мовби завершував розпочату наприкінці 70-х років художню епопею з бориславського життя. Основні лінії й конфлікти її він доповнив і розгорнув наприкінці 90-х років у збірці оповідань "Полуйка і інші бориславські оповідання" (1899).

Властиві ранній творчості Франка пошуки адекватного художнього способу зображення нового життєвого матеріалу (побуту ріпників, їхньої пролетаризації й моральної деградації) втрачають на цей час свою гостроту й актуальність. Його цікавить трагізм життя окремої людини та фатальна сила випадковості.

Письменник підкреслює одноплановість характерів, доповнюючи сюжетні лінії, загострюючи їх і навіть надаючи їм авантюрного підтексту. Таке повторне звернення до вже написаного, варіювання його й переосмислення відбивають глибинну філософсько-естетичну системність індивідуального світобачення письменника.

Виразною зміною позначено розвиток індивідуально — особистісного первня в поетичних і прозових творах Франка початку 80-х років. Загалом лірика Франка містила в собі відчутний ідеологічний підтекст, оскільки індивідуальне світосприйняття поета відбивало самоусвідомлення всього покоління 70-х років, "Молодої України". Громадянська лірика цього періоду засвідчує майстерне опанування публіцистично-романтичною риторикою й відверто авторською поетичною дикцією. У програмовому для свого покоління "Гімн. Замість пролога" Франко використовує ритмомелодику й романтичний архетип Духу, навіяний поезією Ю. Словацького. На цій основі Франко уславлює вольове самоствердження й поривання вселюдського духу, проголошуючи його "вічним революціонером".

"Гімн" став декларацією "нового", десакралізованого й раціонального типу світогляду, носієм якого було покоління "молодої України".

"Радісне відчуття свого мужицького кореня характерне для всього цього покоління радикальної інтелігенції, і особливо виразно виступає воно у Франка" [20, 497], — відгукувався М. Зеров про поезії збірки "З вершин і низин" і розглядав її як голос нової "мужицької", "не чужої селянинові психічно", інтелігенції. Уперше видана 1887 р. й згодом доповнена й перевидана 1893 p., збірка "З вершин і низин" — свого роду підсумкова на двадцятилітньому творчому шляху поета. До першого видання включено незначну частину поезій, написаних протягом 1877—1887 років. Друге, значно розширене видання, організоване за поетичними циклами, жанрово й стилістично багатофункціональне, тематично різнопланове, можна вважати зразковим в українській літературі кінця XIX ст. Поетична збірка Франка задала той спосіб циклічної організації та своєрідної діалогізації поетичного тексту, який стане притаманним ліриці XX ст. (Леся Українка, М. Вороний, П. Тичина). Домінантний настрій збірки — героїзм самопожертви й самопосвяти. Микола Євшан відзначив, однак, принципову різницю двох видань: "В першім виданню бачимо Франка — доктринера, автора гімнів, закликів, програмових тирад; в другім — внутрішній зміст душі поета добувається щораз більше на верха, стає побіч" [21, 143].

Чимало поезій у збірці "З вершин і низин" датовано 1880— 1883 роками. Власне, на цей період припадає активний процес становлення поетичного голосу Франка, вже не обтяженого романтично-класицистичною традицією, а зорієнтованого на створення суб'єктивно забарвленої "реальної" поезії.

З цього погляду цикл "Веснянки" закріплював новий різновид громадянської лірики, в якій алегоризм зростається з морально-психологічними рефлексіями ліричного героя. Поезії циклу не зводяться до абстрактного громадянського пафосу, а утворюють своєрідну синкретичну художню структуру, де конкретне й абстрактне, алегоризм і предметність образних асоціацій, риторика романтично-пафосних пророцтв і реалістична описовість взаємно переплітаються.

Революційні мотиви й політичні гасла втрачають декларативність, а виростають із потужного асоціативного образотворення, де синтезовано психологічні настрої, картини весняної природи й напружене пульсування людської думки.

Характерною ознакою такої нової "реальної" лірики є інтелектуалізм і живе, зацікавлено — суб'єктивне ставлення до зображуваного. Так, раціональні ідеали, співвіднесені з природними викликами, втрачали абстрактний зміст і ставали живими й конкретними ("реальними"). Звертання до "розуму — бистроума" як до сили, що сприяє суспільному пробудженню, підтверджується в самих поезіях інтенсивністю авторського мислення, його асоціативністю й точністю формулювання думки. Суголосність авторської позиції з думками й настроями ліричного героя підсилює авторитетність поетичних зізнань, надає їм громадського резонансу й драматичного смислу. Іноді такі "думи" (жанрова суголосність із Шевченком) переростають у жанрові сценки, стають пейзажними замальовками.

Поезії "Гріє сонечко!", "Гримить! Благодатна нора наступає" за аналогією зближують настрої, викликані весняним пробудженням природи, одвічним землеробським інстинктом селянина, та водночас досить віддалений суспільний контекст — передчуття перетворення й оновлення людського життя. Своєрідне образне візіонерство, персоніфікація природи, одухотворення землі ґрунтуються в циклі "Веснянки" на міфологічних глибинах мислення, колективних несвідомих почуваннях, відлунюють магічними заклинаннями. Для цих ритмічно виразних, багатих на оклики й риторичні звертання поезій характерні також мотиви молодості, пафос творчості.

Справжня віра в живодайну силу революційного пориву, спорідненість його з творчою сутністю Всесвіту ("Встаньте, слухайте всемогущого поклику весни!"), радісне пробудження в цьому процесі людського "я", болісні рефлексії на фоні контрасту весняної природи й поснулих у душах людей "братерської згоди" та "бажання волі", — все це сповнює традиційний жанр народних веснянок новим суспільним змістом. Оновлення жанру відбувається передусім завдяки своєрідному ритуальному переплетенню тематики веснянок та ідеології нового революційного світосприйняття. Таким чином, раціональні структури мислення в творчості Франка зросталися і міфологічними.

Цикли "Скорбні пісні" та "Нічні думи" зі збірки "З вершин і низин" можна розглядати як іще один різновид громадянської лірики Франка, де чимраз чіткіше окреслюється неповторна суб'єктивність ліричного героя. У них проривається ліричне, інтимно- суб'єктивне переживання в моменти зневіри, розгубленості, душевної боротьби.

Не радість їх родить, не втіха їх плодить,

Не гра пуста,

А в хвилях недолі, задуми тяжкої

Самі уста

Їх шепчуть...—

Зізнається ліричний суб'єкт. Морально-психологічні переживання й настрої, візії, самоспостереження, відображені в ліриці й прозі цього періоду, суголосні з інтимною історією душі, зафіксованою в листуванні Франка того часу.

У циклі "Веснянки" Франко відтворював ритми оновлюваного світу, де, незважаючи на страждання й самотність, бодай умоглядно-риторично, осягається повнота загальнолюдського сенсу існування, зокрема й для ліричного героя:

Люди, люди! Я ваш брат,

Я для вас рад жити,

Серця свого кров'ю рад

Ваше горе змити.

Натомість у циклі "Скорбні пісні" об'єднано поезії, в яких змальовано резиґнацію, розпуку й сумніви самотнього героя, який, перебуваючи у в'язниці, відчуває невідворотну плинність життя й свою людську слабкість, тягар взятого на себе обов'язку. Романтично-демонічні ("Бувають хвилі — серце мріє"), просвітницькі ("Тяжко-важко вік свій коротати") мотиви накладаються на загальну елегійно-окличну методику цього циклу. Відтворення контрастів віри й безвір'я, прокляття й майже утопічної віри в земний рай "вільного краю" в циклі "Скорбні пісні" вбирає в себе відгомони народних пісень ("Вій, вітре, горою"), уподібнюється "невольничій" поезії Шевченка ("Мій раю зелений...", "Тяжко-важко вік свій коротати").

Посилення тонів і поглиблення контрастів життя і мрії ще виразніше в поетичних рефлексіях циклу "Нічні думи". Духовні сумніви підсилені трагічним відчуттям титанічного двобою геніїв світла й тьми, духу та природи, розуму й чуття ("Пісня геніїв ночі"). Відлунюють тут поетичні інтонації та образи Шевченкового світу ("Місяцю — князю", "Безкраї, чорні і сумні", "Світ дрімає. Блідолиций"), вирізняється особлива, розмовно-медитативна ритміка Франкового вірша ("Ночі безмірнії, ночі безсоннії"), яка разом із заокругленістю строфіки вказує на неперервність і своєрідну предметну конкретність поетичних візій та уподібнень.

Цикл "Думи пролетарія "пройнятий романтично-вольовим ствердженням активного діяння ("На суді"), іронією щодо фальшивості "братніх" сліз і обивательського життя ("Ідеалісти"), звертаннями до однодумців — товаришів ("Товаришам"). Новий герой — пролетарі, який стає носієм авторської свідомості в творчості Франка, одержує в цьому циклі право заманіфестувати свої ідеали ("Semper idem!", "Не люди наші вороги"). Усе виразніше утверджується стилістика монологічного мовлення, закличного й абсолютного в своїх оцінках.

До циклу "Excelsior"увійшли твори, в яких помітну роль відіграють структури епічного й драматичного плану ("Наймит", "Беркут", "Христос і хрест", "Човен", "Каменярі", "Ідилія"). Для них характерна двоплановість поетичної думки, яка поєднує предметний і абстрактний рівні зображення. Конкретні реалії, зорові образи (беркут, човен, каменярі, наймит) переростають в узагальнені символи й алегорії. Таке смислове розширення образів (народу як наймита на своєму полі; беркута — птаха, що навіює передчуття смерті, символізує деспотію, фатум; Христа, що асоціюється з ідеалами людського поступу й розуму; каменярів, які торують шлях і водночас алегорично окреслюють простір духовного діяння людини) засвідчує складання особливого поетичного ідеологізму. Крім символічного підтексту власне художніх асоціацій, пі твори цікаві також своїми психологічними сугестіями. Пластичною, зоровою проекцією духовного ідеалу поета, його самоозначенням стала образна об'єктивація емоційно-психологічної єдності й цілеспрямованості колективу і "я", що набуває майже архетипного смислу в "Каменярах". Каменярі — алегоричний образ не героя, а звичайного робітника, одного з маси. Саме так видозмінюється героїчна тираноборча парадигма романтизму в добу позитивізму.

Тираноборчі настрої, однак, притаманні й новій ліриці Франка, наприклад сугестивно виразній поезії "Беркут". Ідилію омріяного щастя демонструє поетична візія "Ідилія". Поезії з циклу "Україна" ("Національний гімн", "Ляхам", "Розвивайся ти, високий дубе") засвідчили глибинну національно-громадянську тенденційність творчості Франка цих років і були пройняті закликами до братерства, бажанням "щирих" трудів" "для власної хати".

У тогочасній поезії Франка проступає розгорнена картинність, що постає на основі емоційного сугестіювання, подекуди — імпровізації й заглиблення в образно-асоціативні та символічні структури мовлення, переходи від раціонального силогізму до тонкого ліризму. Визначаються питомі прикмети його поетичного голосу — загостреність політичної сатири, пластичність алегоричних образів, ритмічна виразність віршів — маніфестів і побутових картин, що співіснують із заглибленою ліричною рефлексійністю віршів — зізнань, елегій, поетичних "снів наяву".

Лірика Франка цього періоду закріплює поглиблення суб'єктивного змісту. Оптимістична, дещо абстрактна віра в прогрес і науку збагачується й розцвічується людським чуттям синхронно до тих життєвих драм і перипетій, які довелося пережити письменникові. Водночас поетичні твори збірки "З вершин і низин" зорієнтовані на актуальність і дохідливість, пройняті громадянськими асоціаціями, виростають із реального досвіду.

Зацікавлення натуралізмом та увага до конкретних життєвих явищ із погляду психологічного й соціального позначилися й на прозі Франка. Його приваблюють характери й ситуації, що відображають становлення нових морально-психологічних уявлень і на іншому, ніж Борислав, матеріалі, приміром із життя духовної інтелігенції, виявляють розпад феодально-клерикальної ієрархії та її системи цінностей. Художнє студіювання дійсності привело Франка до нового жанрового різновиду — нарису, що стоїть між публіцистикою і художньою прозою (цикл "Рутвиці", 1878). Формується і новий спосіб характеристики — через належність літературного персонажа до певного "суспільного типу". Позитивістська методологія виявлялася тут у зведенні окремого індивідуального характеру не до етнологічного чи історичного, а до суспільно-психологічного типу. Головною загально-психологічною ознакою "галицьких рутенців" Франко вважав "буржуазні (міщанські) інстинкти" [22, 13]. Тим самим письменник відходив від сільської патріархальної тематики й переключався на проблематику міщанського, міського й індивідуалістичного змісту.

1880 р. після другого арешту за інкриміновану соціалістичну пропаганду Франко створює не лише ряд поезій, що ввійшли до збірки "З вершин і низин", а й гостропсихологічну студію "На дні".

У підзаголовку він визначив жанрову природу повісті як "суспільно-психологічну студію" і в листуванні з Павликом захищав такий спосіб зображення. Павлик радив дотримуватися натуралістичного методу й дати суспільну патологію "дна" — "найстрашнішого звірячого упадку" [8, 101], який може пережити в таких умовах людина. Натомість Франко відтворив передусім суспільну та психологічну драму героя — соціаліста й соціалістичного світогляду загалом, показавши "соціаліста, роздумуючого, рефлексуючого над власними переконаннями, готового відречись їх, т. є. наймилішого, що в нього є на світі, для правди, для поступу" [5, 249]. Таким чином він аналізував ідеальний світ, моральні та персональні підстави нового характеру героя і співвідносив їх з потребами "прогресу". Прогрес Франко трактував як процес еволюційний і духовний, співвіднесе-ний з поняттям "людськості". У плані філософському й морально-психологічному Франкова студія "На дні" виявляє зацікавлення автора ґетевським "Фаустом", який він тоді перекладає, філософською критикою, історією матеріалізму, теорією еволюції, по — позитивістському трактованою абстрактною "людськістю", Кантом і Дарвіном. Франко взагалі намагався поєднати соціалізм із дарвінізмом, що й стане підґрунтям його трактату "Мислі об еволюції в історії людськості" (1881).

У повісті "На дні" накреслюється свідома критика натуралістичного методу Золя. Український письменник уже в теорії "наукового реалізму" заклав характерну відмінність від натуралістичного методу Золя, доповнивши його | просвітницькою "поступовою тенденцією". У повісті "На дні" головну увагу він звертає на студіювання насамперед морально-психологічного досвіду, духовного життя, бувши більше "психопатологом", подібно до Достоєвського, ніж "соціологом", як Золя [1, 305].

Гуманістична ("поступова") тенденція звучить гак само виразно, що й у попередніх бориславських творах, з тією лише відміною, що втрачає абстрактно-просвітницький характер і проймається "нещасною свідомістю" новочасної буржуазної епохи, в якій особливо гостро виявляється роздвоєння суб'єктивного та об'єктивного, ідеалу й дійсності.

Тож соціалістичний характер Франко відтворює з перспективи кризи ідеалістичної свідомості та в зіставленні з моральним прогресом, заснованим на позитивістському ідеалі "людськості". По-своєму драматичну історію зіткнення "верхів" і "низів" Франко подає як твір класицистичного "одноцілого інтересу" і "одноцілого враження". Він вибудовує ряд характерів-противаг, опускає головного героя на найглибше "дно", щоб загострити трагічну колізію, натякає на любовну історію героя, щоб розчулити читача, передає Бовдурові свої міркування й сугестії, щоб домогтися катарсису. Параболічність дає змогу поєднати своєрідну притчу про розбійника з натуралістичною студією.

Письменник проектує самосвідомість "нового" героя — інтелігента Андрія Темери на площину реальності, соціально й морально багатопланової, яка особливо гостро виявлена на "дні" (в тюремній камері). Водночас він диференціює й описує саме "дно" — мешканці камери не лише відрізняються соціально, а й виявляються різними морально-психологічними типами. Усі вони, за задумом Франка, мали представляти цілий "ряд пролетаріїв" — від "інтелігентного" (Андрій Темера) до "найнижче затолоченого" (Бовдур). "Ряд пролетаріїв" відображає ступені соціального відчуження, символізує "пропасть між людьми з людьми". Полюси ряду виявляють трагічну напруженість суперечностей життя й ідеалу, духу та тіла, "вершин" і "низин" людської культури.

Зводячи в одній камері "інтелігентного пролетарія", героя ідеологічного типу, пройнятого ідеями соціалізму, і Бовдура, одного з "найнижче затолочених" цього світу, задля якого жертвує своїм особистим щастям Андрій Темера, Франко аналізує суспільну проблематику насамперед із погляду морально-психологічного. Більше того, він випробовує соціалістичні ідеї, оскільки йдеться про перспективи оновлення й пробудження людських почуттів навіть у таких "людей-звірів", як Бовдур. Франко значною мірою спирається в цьому творі на народницькі й соціалістичні ідеї, засновані на просвітницьких принципах природної доброти, науки й розуму. Прямі авторські звертання, репліки й оцінки оповідача, сумніви Темери попереджають про можливість "повороту" й "неприродність" дещо абстрактних гуманістичних ідеалів соціалізму, про можливе розходження їх із умовами прогресу, а також реальністю й конкретністю живої людської практики (приміром, світом того-таки Бовдура).

Отож, у повісті "На дні", написаній в украй екстремальних умовах, за одну ніч, Франко оповідає про те, як герой, не маючи паспорта, потрапив до тюремної камери й, похвалившися, що має гроші, був зарізаний уночі одним із мешканців "дна", вкрай з деградованим Бовдуром. Повість цікава композиційно, оскільки розмови й діалоги в ній виявляють лише зовнішній зріз подій. Посутньо сюжет розгорнено на рівні свідомості героїв, їхніх думок, спогадів. Франко використовує тут особливу психологічну сугестію слів, зокрема в передачі снів, розмитої грані напівреальності, несвідомих порухів думки.

Надалі він неодноразово використовуватиме відкритий ним новий спосіб образотворення, який у європейській літературі по-своєму розробляли письменники — натуралісти й імпресіоністи, більше того — він вибудовує на основі психологічної сугестії нову естетичну теорію в трактаті "Із секретів поетичної творчості" (1898).

І лірика, й проза Франка початку 80-х років позначені посиленням драматичного елемента. Закуті в розмір і риму "натуралістичні" оповідання, за словами М. Зерова, характеризують переважну частину поезій, внесених до збірки "З вершин і низин". Особливо це стосується циклу "Галицькі образки", в яких, зауважував письменник, "я хотів показати нашим людям першу пробу реальної, на живих фактах опертої і реальним способом обробленої поезії" |18, 323]. Так само, як однойменні прозові "образки", поетичні ескізи "Галицьких образків" фіксували епізоди й моменти з конкретного життя звичайної людини, подробиці щоденного побуту, зізнання й сповіді про минуле. При цьому в мікрокосмі окремої людської долі узагальнювалася історія життя цілих верств, а голос однієї людини відкривав глибини реального людського чуття.

Вірші — свідчення, сповіді, "людські документи" ("Максим Цюпик", "Баба Митриха", "Галаган"), ліричні рефлексії поета ("Гадки над мужицькою скибою", "Гадки на межі") пройняті щирим співчуттям до народної недолі, перенесенням уваги від алегоричних видінь і пророцтв бунтарського духу, якими багата збірка "З вершин і низин", до прозаїзмів і розмовного мовлення, в якому фіксується історія характерів, ритміка безпосередньої бесіди. Тенденції "реальної" поезії, випробувані в циклі "Галицькі образки", Франко розвиватиме й пізніше, надрукувавши в журналі "Народ" (1890) кілька поем — "Сурка", "У цадика", "По-людськи".

Жанрова й тематична багатоплановість ранньої лірики Франка збагачується політичною сатирою. Як реакція на злободенні політичні акції, написані жваво, дошкульно й виразно, з неприхованими натяками на учасників тогочасного галицького політичного життя, сатиричні поеми й вірші Франка були оригінальним явищем в українській літературі. Поряд із гострим сарказмом політичної сатири Т. Шевченка, сатирично-іронічними творами В. Самійленка, Лесі Українки, прозою О. Маковея та Л. Мартовича поезії Франка засвідчили становлення в українській літературі дискурсу злободенної політичної сатири та іронії. Такими були, зокрема, "Ботокуди", "Дума про Маледикта Плосколоба", "Дума про Наума Безумовича", поема "Вандрівка русина з Бідою" та ін. За народнорозмовною інтонацією й локальним колоритом вони часто були близькі до пісенної форми; жанрово вони перегукувалися з сатиричними поемами Гей не, пародіюючи псевдопатріотичну риторику тогочасної галицької інтелігенції.

На початку 80-х років Франко й у жанрі прози створює серію малих творів — студій буденного життя, "правних понять і обичаїв" люду, записаних із вуст оповідача, де авторська оцінка досить тонко ховається за іронічним, хоча зовні цілком нейтральним тоном оповідача ("Добрий заробок", "Історія моєї січкарні", "Хлопська комісія", "Домашній промисел", "Сам собі винен"). Ці оповідання майстерно переводять пізнавальний і соціологічний інтерес письменника на індивідуальні характери, а розповіді героя — свідка або учасника події роблять зображуване фактом суспільної історії.

У малій прозі цього періоду Франка цікавить становлення людського характеру, зокрема особливий світ дитинства, де формуються перші враження про добро й зло. Окремі сторінки життя "маленької" людини відтворюються найпереконливіше через дитячу психологію. В оповіданнях "Малий Мирон", "Оловець", "Грицева шкільна наука", "Злісний Сидір", "Микитичів дуб" розгорталась історія формування особистості, "починаючи від перших проблисків власного думання" |23, 486] і закінчуючи зародженням протесту проти "усякого неволення та тиранства" [22, 90].

Протягом 1881 — 1882 років Франко друкує натуралістичний роман із життя робітників "Борислав сміється". У ньому переплітаються пропагандистські завдання й власне літературна мета автора. Експе-риментальну заданість роману Франко формулює як намір "дати небувале в окрасці бувалого", показати вповні "те, що тепер існує в зароді", "нових людей" "при роботі". Такий ідеальний смисл твору стосувався зображення масового руху бориславських робітників. Організований страйк і повстання робітничого Борислава, які стали об'єктом зображення, автор художньо й ідеологічно домислює. Однак твір не є шаблонною політичною агіткою, писаною від одного випуску до іншого, або простою ілюстрацією соціалістичних ідей ("боротьби праці і капіталу"). Перед Франком стоїть завдання створення нового жанру, відповідного його ідеологічній меті. Реальність і аналітизм зображення характерів героїв, відомих із попередніх творів бориславського циклу, мальовничість описів і пластичність масових сцен, увага до психології, введення паралельної сюжетної лінії з життя галицьких буржуа виводили твір поза межі документалізму та пропагандизму і засвідчували пошуки нового жанру.

Як і в інших творах з бориславського циклу, Франко говорить у повісті про здирство власників — євреїв і бідність ріпників, а з оповіді про "хвилі робітницького роздразнення" творить міф про повсталий Борислав. При цьому письменник зорієнтований на зображення не так індивідуальних характерів, як образів — функцій. Характер дружини мільйонера Германа Гольдкремера Рифки має демонструвати моральну й психологічну деградацію людей — нероб з неврівноваженою психікою і низькою культурою. Психопатологію біологічного "виродження" та психологічну "мономанію" уособлює син Гольдкремера Готліб. Носієм абсолютного зла постає Мортко, смислову роль невинної жертви виконує вдова Івана Півторака тощо. Романтична символіка народних месників, легендарних героїв-бунтарів визначає заданість характерів братів Басарабів.

На передній план письменник висуває морально-психологічну самосвідомість, "важку і незвичну" "працю думок" новонароджуваного пролетарія — інтелігента, який стає втіленням нового героя — ідеолога. Такий герой вводиться в текст майже з готовими ідеями й пропагує їх серед робітників.

Думки, здогадки й авторські підказки, моральні страждання й сумніви Бенедя Синиці стають чи не головною реальністю у творі. Через характер героя письменник намагається проілюструвати природність соціалістичних ідей, з одного боку, й увести в сферу індивідуальної моральної практики соціалістичного руху — з іншого.

Зображення Борислава як міфологічної істоти, розгорнуті аналогії робітничої праці з механічним рухом і життям машини, метафоричне уподібнення повсталої маси до бджіл і трутнів, символіка крові, на якій засноване благополуччя багатого Борислава, есхатологічна проблематика кінця світу й Страшного суду, тема виродження і фатальної ролі випадку (викрадення каси) визначають натуралістичну природу образності роману й водночас вбирають у себе романтичну гіперболізацію та ілюзіонізм. Реальність зображення розкривається в характері описів, що відтворюють світ крізь призму бажань, відчуттів героїв. При цьому особлива роль належить публіцистичним коментарям, які пояснюють зумовленість характеру спадковістю, вихованням, несприятливим середовищем, фізіо-логією.

Паралельна до теми робітників сюжетна лінія з життя бориславських промисловців Германа Гольдкремера й Леона Гаммершляга має в повісті автономний характер, однак є важливою для принципу контрастності та сюжетної різноплановості твору. Романтична історія кохання Готліба й Фанні, детективна історія втечі Готліба зі Львова, патологічна студія збожевоління Рифки, психологічний аналіз (не без сарказму) новонароджуваного буржуазного лібералізму — всі ці відступи мають самостійний характер, виписуються письменником детально й розлого та могли б стати основою окремого твору, своєрідної буржуазної сімейної хроніки.

Величезна пожежа, якою, за авторським задумом, мав закінчитися роман, цей реальний Страшний суд, мовби підсумовував закладену в назву метафору твору — "сміх" Борислава. Твір лишився незавершеним. Загалом роман "Борислав сміється" дотичний до тих процесів розвитку європейських літератур, що пов'язані з освоєнням робітничої тематики, яка стає об'єктом пильного художнього аналізу впродовж XIX ст. (твори Ч. Діккенса, Е. Золя, Г. Гауптмана, Ф. Шпільгагена і О. Мірбо та ін.) [24, 332—362]. У цьому ряду роман Франка вирізняється увагою до морально-психологічних чинників, з якими він пов'язує соціалістичний рух.

На початок 80-х років припалає період активної літературно-критичної діяльності Франка. В центрі його уваги — проблема суспільної функції літератури й радикального розриву зі старою художньою традицією. У статтях "Темпе царство", "Хуторна поезія П. О. Куліша", першій передмові до перекладу "Фауста" Ґете Франко намагається обґрунтувати суспільну роль нової реалістичної літератури з огляду на її психоідеологічний зміст.

Він аналізує політичну сатиру Шевченка й виявлену в ній соціопсихологію "темного царства", вказує на гуманізм та індивідуалізм як предмет нової літератури, з позицій культурного історизму критикує містичний і національний романтизм П. Куліша. Окрему статтю присвячує він розглядові культурно-психологічних типів "зайвої" людини у творчості Тургенєва ("Іван Сергійович Тургенєв", 1883).

Важливим критерієм естетичних оцінок стає в цей час для Франка не так реальний, як ідеальний смисл зображуваного. Саме такий принцип "ідеального реалізму" сформульовано в історичній повісті "Захар Беркут". За задумом повість мала бути історична й "ідеальна" ("по поніманню характерів, хоч реальна по методі писання, як і Флоберова "Salambo" [18, 329]). Громадське життя Карпатської Русі XIII ст. осмислювалося письменником у перспективі соціалістично-федералістських ідеалів з орієнтацією на сучасність. На історичному матеріалі, так само, як раніше в романі "Борислав сміється" на основі робітничого руху, Франко символізує політичний ідеал "тісної організації громад" [18, 344]. Відтак за ідео-логічним наповненням цю історичну повість можна розглядати як суспільно-політичну утопію. Однак така утопія поєднується з конкретикою й самодостатністю історичної повісті, обростаючи "історичною і неісторичною декорацією".

Саме у зв'язку із задумом повісті "Захар Беркут" Франко говорить про відхід від натуралізму та студіювання "тисячних дрібниць (мало значущих і мало характерних) а La Золя і Флобер" і пропонує звернути увагу на німецьких авторів — наприклад, Шпільгагена.

При цьому він формулює поняття реалізму ідеального. Такий реалізм має звертати увагу не на "тіло сучасного чоловіка і сучасної суспільності", зауважує Франко, а передавати "думки, змагання, боротьбу". Важливу роль відіграють при цьому ідеальні типи, які мають "уособлять в собі думи і змагання даної доби".

Теорія "ідеального реалізму" початку 80-х років зафіксувала пере-осмислення натуралістичного соціологізму ("наукового" студіювання), з одного боку, й повернення Франка до ідеальних структур мислення й романтизму — з іншого. "Реалізм" як метод та "ідеалізм" як зміст і мета художнього зображення (уособлення дум і змагань даної доби, "представлення розвитку суспільності") дещо видозмінено нагадують елементи "наукового реалізму" Франка — "науковий" метод і "поступову" тенденцію.

Перегукуючись із тогочасною німецькою критикою щодо визначення нового, постнатуралістичного способу зображення, Франко називає особливий симбіоз романтизму й реалізму "ідеальним реалізмом". Ідеальний зміст у повісті "Захар Беркут" на відміну, приміром, від "Чорної ради" П. Куліша виявлено через актуалізацію минулого в сучасному. В передмові Франко зауважив, що "повість історична має вартість, коли її основна ідея зможе зайняти сучасних, живих людей, то значить, коли вона жива й сучасна" [23, 7].

Принципи "ідеального реалізму" давали змогу Франкові через реальність зображуваної історичної події пластично й переконливо відтворювати актуальний для його часу ідеал громадської, духовної й природної цілісності особистості й народу. Запорукою прогресу (символічним Сторожем) виступає давній вічево-федеральний "золотий вік" із його духом справедливості й стихійної колективної сили. Загадка тухольського Сторожа стає тією метафорично-утопічною основою, на яку нанизується історія кохання дітей двох ворогів, тема зради й помсти, елементи військової повісті, масові сцени й битви, які віддалено нагадують "Саламбо" Флобера. Загалом же всі ці вузлові теми підпорядковуються жанру белетризованої історичної повісті. Теми "рицарської честі і князівської справедливості", як їх розуміє Тугар Вовк, "природної" чесності й справедливості, які уособлює Мирослава, духу "старого громадства" Захара Беркута мають виразну романтизовану підоснову.

Пошуки Франка в царині поезії у 80-х роках вилилися в цикли "вольних" і "тюремних" сонетів, які внесено до другого видання збірки "З вершин і низин". Цикл "Вольні сонети " об'єднує ряд творів, написаних у різні роки. Провідною для нього стала потреба оновлення класичного змісту сонета. Нове значення відкривається годі, коли проявляється внутрішня діалектика жанру, народжується нова гармонія й оновлюється формально-змістовий взаємозв'язок класичного тексту. У "Вольних сонетах" Франко демонструє, як переосмислюється взаємозалежність "рабської" форми та "свобідної" думки, коли остання стає виявом нового, демократичного світовідчуття. Формами останнього є антиномії думки й почуття, права й сили, праці й страждання, бажання і щастя — загалом, весь обсяг змісту, який передає динаміку живого, зацікавленого світовідчуття поета, суб'єкта "плебейської" нації, як називав себе Франко.

Розкріпачення громадянського пафосу всупереч класичній формі сонета й виявлення в сонетах демократичних суб'єктивних почуттів і думок були тим новим, що, за Франком, оновлює сонет.

Новий змістовий план "вольних сонетів" він підкреслює, порівнюючи традиційні для сонета теми кохання, краси, а також зіставляючи свої "хлопські" сонети з "панцирними" сонетами Ф. Рюккерта.

Народна пісня, індивідуальне чуття — осередок вільного людського духу, жіноче серце — океан, рай і пекло водночас, духовність як безнастанне поривання до незвіданого, праця й мистецтво, природа й культура — ці традиційні теми Франко поетизує у своїх сонетах так само щиро, з внутрішнім драматизмом і майже пророчим пафосом. Антиномічність внутрішнього світу ліричного героя відлунює суб'єктивними переживаннями в сонетах "Ні, не любив на світі я нікого" та "І довелось мені за се страждати!", які перегукуються з ліричною драмою збірки "Зів'яле листя".

Психологічний і чуттєвий драматизм, напруження, з одного боку, й логічна строгість, діалектизм думки — з іншого, на думку поета, суголосні з новим демократичним світоглядом. Змістова новизна "Вольних сонетів" Франка передається через виразне риторичне мовлення, багате на оклики й знаки запитання, зіткане з протиставлень, гіпербол, смислових паралелізмів. Загалом для цих творів характерне щедре образне декорування. Таке враження складається завдяки нагромадженню слів — понять та абстракцій, раціональній побудові поетичного тексту й певній відособленій, зовнішній перспективі, якою обрамлено художню візію. Семантичний наголос на нестабільності, мобільності словесних значень водночас із певною дидактичністю вислову стають прикметами поетичного голосу Франка. Той раціональний аналіз власної душі й усього світу, що стоїть за цими прикметами, означав, насамперед, становлення нової поетичної сфери вираження, яку Франко вбачав у переході від конвенціональної лірики до лірики виразно індивідуальної й психологічної.

Новаторське переосмислення природи сонета Франко продовжує в циклі "Тюремні сонети ", написаних переважно під час третього ув'язнення (1889). "Поетична революція", здійснювана в них митцем, пов'язана передусім із опобутовленням і натуралізацією змісту сонета, який відтворює реальність тюремного буття. В "Тюремних сонетах" поет стає хронографом і одночасно філософом, описуючи будні арештантського життя, філософськи, а то й саркастично іронізуючи над тюремним існуванням, дешифруючи його символіку й мораль. Та найсильніше враження поет справляє ліричним переживанням цього "дна".

Зрештою, переживання ліричного героя й картини оточення складаються в загальний образ метафізичного зла — деспотичної тюремної культури.

Перспектива бачення буття розширюється: від тюремної камери вона переходить на карту Європи, де панують дві імперії — Австрія і Росія. Страждання окремої людини піднесено до оскарження долі всіх жертв, які принесло людство на своєму історичному шляху.

Поет передає у слові фізичний біль тих, хто приносить себе в жертву "за світло, поступ, волю", з потоку "людськості" виокремлюючи кожну людину й особливо тих, кому відведено роль бути "гноєм історії", її "негативом". Франко картає "м'яких" і "сильних", ганьбить тиранство, новочасний лібералізм і конституцію, уподібнюючи "багну гнилому між країн Європи" Австрію з її вдаваною рівноправністю і Росію — "край крайностей жорстоких" [25, 167]. Побутові й натуралістичні деталі, морально-філософські рефлексії, соціальна сатира — все сплітається в новому поетичному звучанні "Тюремних сонетів", надаючи цій традиційній формі лірико — драматичного забарвлення, що подекуди переходить у правдивий епос.

Іронічно епатуючи "пристойну" публіку неестетичними "вольностями" (цілком реальними в світі ліричного героя "Тюремних сонетів"), Франко звертає увагу на найвище напруження психічних і моральних сил людини в ситуації несвободи, коли випробовуються не лише закон, право й порядок, а й сама ідея гуманізму. Аналізуючи "дно" тюремного життя, поет не обмежується описом лише законів і порядків. Він озвучує його розмовами арештантів і дозорців, уводить пісню арештантів та сповнені глибокого страждання внутрішні монологи — звертання ліричного героя, що наприкінці переростають у політичну інвективу.

Франко драматизує саму форму циклу сонетів, коли окремі твори або групи їх доповнюють і розширюють сцену дії. Таку роль виконують сни. До циклу внесено й легенди, які відтінюють дійсність універсаліями морального плану — легенда про зраду й покарання Пілата, про голуба й пустельника.

Укладаючи "дзвінкі рифмові сплети" сонетів, натуралізуючи й демократизуючи сонет, Франко — поет тяжіє до повноти словесного вираження, яке виявляло б мудру гармонію думки й слова, влучність моральної сентенції, освітлювало ідеал людяності, виростало з ефекту катарсису через видіння пекла й людських мук. Така поетична структура виразно тяжіла до класичних структур образотворення, які мають у собі цілеспрямовану моральну настанову. Так поряд із "реальною" тенденцією в творчості Франка розвивається й тенденція до ідеалізації морального світу й духовної парадигми людського життя.

Критики неодноразово звертали увагу на широку амплітуду творчих ідей та форм Франкової поезії. Поруч із вкрай суб'єктивною лірикою зустрічаємо популярні моралізаторські вірші та поеми. Наприклад, у поемі "Панські жарти" (1887), присвяченій батькові, Франко змальовує боротьбу патріархальної сільської громади проти свавілля свого пана. Цій історії надано епічного характеру, а ідеальний зміст поеми виведено з традицій народного розуміння гуманності, виразником якої виступає сільський священик, пов'язаний із громадою християнськими цінностями і перейнятий просвітницькими ідеалами. Оповідь від імені старого селянина — свідка й учасника описуваних подій — створює м'який емоційний колорит та іронічну відстороненість від подій. "Народовська" критика (Г. Цеглинський, О. Огоновський) високо оцінювала саме цю поему Франка за її ненав'язливий народний ідеалізм. Гуманістичний пафос творчості Франка, тобто його "поступова тенденція", загалом приваблювали позитивістську українську критику. Так, С. Єфремов, підкреслюючи актуальний характер соціальної критики Франка як співця боротьби і контрастів, водночас наголошував, що "в творах Франка повно маємо прикладів, як народжується наново людина в людині, як прокидаються приспані життям, заколисані буденщиною щиролюдські почування" [26, 492].

До проблем людяності й гуманізму звертається Франко й у поемі — легенді "Смерть Каїна" (1888), яка, за його визнанням, мала розвинути далі тему Байронового "Каїна", смисл якого поет убачав у відтворенні властивого новому часові "мислячого, бажаючого знання й правди духу людського". У поемі він фіксує важливий і актуальний для своєї епохи поворот від абстрактної свободи до просвітницької саможертовності, від індивідуалізму до суспільно- морального ідеалу. Тим самим Франко відходить від абсолютизованого зображення романтично-індивідуалістичного героя. Фактично в поемі осмислено ситуацію смерті Каїна в плані критики утопічної свідомості, яка ідеалізує первісний втрачений рай людства й переносить його у формі того-таки ідеалу в майбутнє. Стіна раю, вздовж якої блукає Каїн, намагаючись зазирнути у "первісну, щасливу вітчину", символізує одну з визначальних для Франкової філософії ідею поривання і смерті на межі нового світу. Здобування нового світу, пізнання нового ідеалу стає метою Каїна — ціною неймовірних зусиль він забирається на височенну гору, аби побачити країну раю.

Облитий потом, пробирався Каїн

Все вище вгору. Чим палкіше рвались

Його бажання вверх, тим тяжчою

Була його дорога, немічнішим

Все тіло, більший сум лягав на душу.

Франко приводить свого героя на межу "гнізда утраченого щастя", до раю, аналізує майже екзистенційну тугу за втраченою батьківщиною, за Богом і водночас дискутує з приводу сенсу людського життя. Він подає легенду "Смерть Каїна" як філософський монолог, примушує свого героя аналізувати такі опозиції тогочасного світогляду, як пізнання і його роль в історичному процесі, випадковість і закон, знання й безсмертя. Одкровення Каїна подібні до езотеричного знання — він пізнає потребу християнської "братньої любові", усвідомлюючи, що життя, відділене від знання, і знання, позбавлене життя, — лише оманні ідеали, оскільки Бог у серце кожного заклав рай і джерело життя — любов.

Загалом морально-філософські шукання Каїна відлунюють проблематикою, яку вирішувала нова українська інтелігенція наприкінці XIX ст. Суб'єктивні | переживання й культурний досвід покоління, яке взяло на себе місію служити сучасності й указувати шлях до майбутнього, покоління тих, що "вмирають на шляху" (міфологема, через яку Франко постійно ідентифікує себе зі своїм поколінням), відчутні в цьому гріховному прагненні Каїна заг-лянути в сподіваний рай, у "ту первісну, щасливу вітчизну!".

У побаченій Каїном жадобі людей зірвати плід з дерева знання іронічно відбилися раціоналістичні захоплення позитивістського віку. Франко оскаржує відірваність знання від життя, не співмірність раціональних ідей із сердечним, чуттєвим світосприйняттям і мораллю.

У 80-х роках Франко веде напружену журналістську діяльність. Він співпрацює з "народовськими" виданнями "Діло" й "Зоря", стає кореспондентом варшавського журналу "Prawda", а з 1887 р. вступає до редакції "Kuriera Lwowskiego" і з цього часу більшість своїх студій друкує в польських виданнях, називаючи цей період життя "в наймах у сусідів".

Загалом і в поезії, й у прозі, як слушно зауважував А. Кримський, "в писательській формі бачимо у Франка великий поступ за період 80-х років". Значно розширюється тематико — проблемне коло його оповідань і повістей. Поряд із соціологічним студіюванням дійсності, реалістичними оповіданнями ("Хлопська комісія", "Ліси і пасовиська", "Цигани") чіткіше виявляє себе тенденція до стилізації, інакомовлення, сатири. Серед творів такого плану можна виокремити оповідання гофманівського типу ("Без праці"), сатиричні твори в стилі Салтикова-Щедріна ("Свиня"), сатиричні сюжетні казки ("Куди діваються старі роки", "Наша публіка"), казки з апокрифічно-сатиричною і бурлескною тенденцією ("Як русин товкся по тім світі", "Як пан собі біди шукав", "Як то Згода дім будувала"), оригінальні притчі — новели ("Поєдинок", "Рубач").

Франка цікавить також проблематика "сучасного" роману — особливого різновиду прози, пройнятої актуальним соціальним змістом, не обмеженої формами натуралістичного чи романтичного мислення, але близької до синтетичного суспільного узагальнення. Елементи популярних різновидів вальтерскоттівського роману чи роману авантюрного, виховного, психологічного служили вихідним пунктом творення ним нового "сучасного" роману. Йшлося про освоєння й розгортання нових, реальних конфліктів, у яких ідеологічні питання, психологія й буденне життя тісно поєднані й відображають суспільне середовище в його головних напрямах і впливах. Прообраз подібної художньої структури вимальовує перед своїм учнем Борисом Грабом учитель Міхонський у незакінченій повісті "Не спитавши броду" [27] на основі творів класичних: "...такий твір, частка життя великої нації, веде нас до студіювання того життя і виявляє на кожнім кроці стільки ж безмежних горизонтів та нерозгаданих загадок, як і само життя" [28, 185]. Фрагменти повісті "Не спитавши броду" Франко періодично доопрацьовував і публікував як окремі оповідання ("Ґава", "На лоні природи", "Ґава і Бовкун", "Борис Граб", "Геній", "Гершко Гольдмахер", "Дріада").

Центральна тема виховання галицьких "нових" людей у цій повісті набувала дедалі драматичнішого характеру, оскільки йшлося про співвіднесення ідеального героя (ним мислився передусім український інтелігент) з реаліями "широкого світу". Таким чином, програма й напрям виховання головного героя повісті, досить широко розгорнуті у творі, мали б, очевидно, випробовуватися не ідеальним, а реальним життям, національними, соціальними, моральними й навіть психофізіологічними антагонізмами. Широкий суспільний контекст окреслювався у творі через інтерес письменника до проблеми еволюції польсько-шляхетського патріотизму й лібералізму (життя двору Трацьких), до формування галицького капіталізму (доля Гави й Бовкуна) й виховання "моральної істоти" галицької інтелігенції.

Значне місце в повісті "Не спитавши броду" мала, очевидно, посісти історія кохання Бориса Граба й Тоні Трацької. В такий спосіб розгортається тема нерівного кохання польської панночки й українського інтелігента, яку продовжено й у інших творах Франка ("Із записок недужого", "Основи суспільності"). Франко сміливо вибудовує певну "стереоскопічну" модель художньої структури, вводячи в твір різнопланові й різностильові шари зображення, приміром широкі описи майже реферативного плану (програма навчання гімназійного вчителя пана Міхонського), натуралістично-фізіологічний аналіз характерів, романтичні, історичні й виробничі картини тощо. Таким чином, можна твердити, що задумувалася форма справді багатоаспектного, суспільно-психологічного роману.

Сучасним психологічним романом у творчості Франка 80-х років стала написана польською мовою (1887) "powiesc wspolczesna" "Лель і Полель". Твір за життя Франка не був опублікований, хоча обіцяв стати новаторським явищем не лише в українській, а й у тогочасній польській літературі. "Лель і Полель", особливо в першій частині, певною мірою ту готичну різноманітність, яка накреслилася вже в ранній повісті Франка "Петрії і Довбущуки". Однак така різноманітність слугує іншій меті — в центрі уваги письменника — позитивіста є історія виховання нового героя. Брати — близнюки Калиновичі здобувають освіту, стають незалежними й займають високе соціальне становище (один — як редактор газети, інший — адвокат). Перша частина твору мала характер функціональний — за допомогою фантастичної і майже детективної історії про віднайдення скар-бу, епізодів польського повстання, реалій дитинства письменник окреслює історичний контекст формування характерів героїв.

Подібна форма зображення відповідала концепції позитивістського роману, заснованій, зокрема, на порівняно легкому зближенні ідеального світу й дійсності. Так, окремі тематичні епізоди першої частини мали відображати умови та обставини виховання новочасного типу українсько-галицького інтелігента. Тут значну роль відігравали спадкоємність щодо опришківства й польського визвольного руху, невлаштованість життя й сирітство, тяжка школа соціального "дна" й суспільних "верхів". Особливу увагу письменник звертає на психофізіологічну характеристику своїх героїв, з одного боку, та аналіз середовища — з іншого.

У другій частині "Леля і Полеля", розгорненій як психологічний роман, Франко використовує романтичну параболу, запозичену з драми Ю. Словацького "Ліла Венеда", що стає символічним узагальненням реальної історії з життя братів — близнюків Калиновичів. Цій історії надається містичне, фатальне забарвлення. Ідеологічний конфлікт реалізовано в романі на основі досить сміливого поєднання романтичної любовної історії (фатальне кохання обох братів до однієї й тієї самої дівчини) з викриттям так званого лібералізму польської аристократії.

Особливості сюжету й композиції твору зумовлені романтичною концепцією двійництва. За сюжетом, один із братів — близнюків вияв-ляється ошуканим підробленими листами та обіцянками жінки й задля свого кохання зрікається своїх переконань, стає ренегатом і зрештою накладає на себе руки. В момент його смерті другий брат-близнюк відчуває напад тяжкої хвороби й стає немов паралізованим, утративши волю й здатність існувати автономно. Повість закінчується смертю обох братів, стверджуючи майже містичний зв'язок, який існує між близнюками.

"Лель і Полель" — зразок міського роману, де майже імпресіоністично точно відтворено сцени міського життя, вулиці Львова, якими проходить Начко Калинович. При цьому зростає роль психологічно-імпресіоністичних характеристик, монологів, описів. Ритмічні й стильові переходи — від майже шизофренічного світосприйняття до розлогих описів надсянської природи й сатиричного змалювання польської аристократії — створили широкий образний діапазон цього новітнього роману.

Сюжет роману розгортає колізію двійництва, яка звучить у творчості Франка вже в "зимовій казці" "Поєдинок" (1881) і має глибинний морально-філософський і психоаналітичний зміст. Як зауважує М. Зеров, "Франко починає думати про тих, хто не устояв в життьовій боротьбі, про людей, що дійшли межі в своїх уступках, про зрадників і ренегатів, — як про своїх двійників". Відтак у багатьох творах Франка герой одержимий сумнівами й видіннями, й із середини його зрадливої душі народжується й персоніфікується образ його сумління — ідеальне супер-я. У романі "Лель і Полель" у ситуації двійництва узагальнено та об'єкти візовано сумніви інтелігента — демократа — він переживає момент роздвоєння між особистим щастям і громадським обов'язком. Колізія двійництва служить метафорою самопізнання й символічним уособленням сумнівів нового героя.

У 80-х роках Франко дістає визнання як один із провідних українських критиків. Його перу належить ряд статей про поточний літературний процес і найважливіші явища національної культури (статті "Українська література в Галичині за 1886 рік", "Нариси з історії української літератури в Галичині", "Українська альманахова література"). Як співробітник газети "Діло" Франко чимало часу віддає "історії Галичини й особливо історії галицько-українського національного і літературного руху" |6, 78]. Значний доробок Франка-критика як рецензента й фольклориста (статті "Жіноча неволя в руських піснях народних", "Наші коляди"). В колі літературно-критичних виступів цього періоду — також найхарактерніші явища інших літератур, особливо ті, що відбивають естетичну переорієн-тацію на реалістичні форми освоєння сучасності (статті про Золя, Гл. Успенського, Салтикова-Щедріна), а також ті, що стосуються польсько-українських літературних взаємин ("Поет — герой", "Адам Міцкевич в українській літературі"). Зазвичай такі статті супроводили Франкові переклади творів різних європейських авторів ("Каїн" Байрона, перша частина "Фауста" Гете, поезії Гейне). Із часом критико — бібліографічний інтерес Франка до окремих авторів переростав у своєрідні, майже белетризовані, психолого-культурологічні студії, як, приміром, студія про Данте й Середні віки, про І. Вишенського та його добу.

Інший різновид критики Франко розробляв у своїх передмовах до перекладених П. Кулішем п'єс Шекспіра. В цьому випадку він намагався подати якомога ширшу історико-культурну інформацію про джерела п'єс, час їх написання, композицію й сюжети. У такий спосіб він надавав більшості своїх критичних розвідок, що супроводили його переклади творів європейської класики й сучасності, систематизованого характеру.

"Історія українського літературного і духовного життя була віддавна улюбленим об'єктом моїх досліджень" [6, 80], — визнав Франко. Про сталий інтерес до історії культури свідчать його студії про давньоукраїнську літературу та віднайдені ним рукописні матеріали (апокрифи, духовні й світські пісні, рукописну збірку І. Вишенського).

В дослідженнях історико-культурного плану Франко, за власним його визнанням, під впливом М. Драгоманова вдався до порівняльного літературознавства та фольклористики, спираючись на дослідження Бенфея, Лібрехта і особливо О. Веселовського [6, 82]. Франковиявляв зацікавлення й психологічним методом О. Потебні та міфологічною школою Ф. Буслаєва ("Народная поэзия").

Особливе місце серед аналітичних досліджень Франка належить статтям про Шевченка; окремі студії присвячено відомим творам поета ("Тополя", "Наймичка", "Перебендя", "Сон", "Кавказ"). Водночас він намагається дати загальну характеристику життя й творчості Шевченка, з'ясувати питання періодизації його творчості, виявити особливості художньої манери й філософії поета. Історико-літературні оцінки Франком постатей окремих українських письменників (П. Куліша, Ю. Федьковича, А. Свидницького, С. Ру- данського, М. Старицького, В. Самійленка, І. Нечуя-Левицького) підкреслюють суспільну функцію літератури й тяжіють до критики культурологічного зразка. Вони прикметні також зверненням до конкретних умов життя й творчості письменників. Значну увагу приділено в його статтях джерелознавчому й біографічному аспектам літературознавчих досліджень.

У 80-х роках Франко створює ряд поем ("Ех nihilo",1885, "Святий Валентій", 1885), у яких проблематика духовного характеру виступає на перший план. Філософський монолог "Ех nihilo" ("Монолог атеїста") задумувався письменником як твір із виразним суспільним (антиклерикальним) змістом. У ньому поетично викладалися філософсько-етичні засади атеїстичного світогляду, що набував, однак, гностичного забарвлення. Пафос твору відбивав позитивістську критику Бога згідно з ідеями незнищенності матерії й раціоналізмом людського духу (пізнання). Через знання, сумнів і критику герой-нігіліст доходить висновку про принципову активність духовних потенцій людства. Таке трактування атеїстичного світогляду не тотожне нігілізмові, як стверджувала тодішня клерикальна критика. Заповнені трудом "воля і простір" суб'єктивного діяння полягають для героя — позитивіста в "сумніві, критиці і досліді правди" [29, 14], а не в нігілістичному запереченні Бога. Франко розгортає монолог, відтворюючи ритміку живого мовлення з його інерцією, повторами, логічними силогізмами, що передають безпосередній процес народження думки. Враження розмовного стилю засвідчують, зокрема, постійні ритмічні переноси.

Аналіз новочасного гуманізму в зв'язку з християнським його трактуванням і гностицизмом Франко здійснює в поемі "Святий Валентій". Тема жертовності й егоїзму, співвідношення любові до ближніх і свободи індивідуальної волі накреслені в поемі на підставі легенди про житіє святого Валентія. Поему, як зазначав Франко в листі до Драгоманова, задумано як твір, що критикує антигуманні й антикультурні елементи християнства і має "ярко освітити антигуманні і антикультурні погляди християнської аскези" [5, 28].

Однак Франко доволі розлого коментує моральні підвалини раннього християнства, які завойовували йому прихильників серед "поган". Водночас він аргументує високий інтелектуальний і духовний рівень античної культури. Лікар Валентій, гуманіст і вчений, його батько, наречена — всі вони виступають носіями ідеалів античності (фізичного здоров'я, сили, краси, повноцінності людського життя). Конфлікт усередині ранньохристиянського світу автор зводить до опозиції гуманізм античного типу й християнський аскетизм, що мислиться в поемі антигуманним і антиприродним. Особливим драматизмом позначено сцени, що відтворюють контрасти барвистого, естетично-повноцінного світу античності й аскетичного християнського. На перший план виступає боротьба Валентія із власною совістю, звичками й потребами життя, своєю прив'язаністю до близьких, до усталеного способу життя.

Маючи намір стати професором Львівського університету, Франко в 1892 р. складає докторат у Відні у відомого славіста В. Ягича, попередньо прослухавши цикл лекцій і поповнивши свої знання зі славістики. Докторська дисертація Франка базувалася на дослідженні давньохристиянського роману "Варлам і Иоасаф" та його літературної історії. Раніше Франко пропонував у Львівському університеті для здобуття докторського ступеня свої дослідження про політичну лірику Шевченка й творчість І. Вишенського, але обидві теми було відхилено. Перебування у Відні підготувало грунт для нового етапу творчості Франка. Вивчення стародруків, апокрифів, зацікавлення пам'ятками східної міфології, перекладацька діяльність поєднувалися у сфері художній із освоєнням новітніх форм, тем і способів письма. Серед нових його творів 90-х років — повість "Для домашнього огнища" (1892), поема "Цар і аскет" (1892), незакінчена повість "Основи суспільності" (1894), лірична драма "Зів'яле листя" (1896), збірка морально-повчальної лірики "Мій Ізмарагд" (1898), низка оригінальних поем.

Повість "Для домашнього огнища", написана спочатку польською мовою, в гостросюжетній формі розгортала суто "віденську" скандальну тему проституції та суспільної моралі, яка виправдовувала подвійну мораль в сім'ї та в суспільстві. У повісті звучить також тема жіночої емансипації, однак головний акцент письменник робить на психологічному аналізі краху ілюзії незайманості й простежує цю ситуацію на матеріалі життя офіцерської родини. Цей аналіз відкривав моральну порожнечу й ілюзорність цінностей, зокрема святині "домашнього вогнища". В центрі повісті — психологія раптового зламу її душі й свідомості головного героя, відтворена не без мелодраматичних ефектів.

У повісті йдеться про відкриття обманутим героєм, капітаном Ангаровичем, який повернувся додому після п'ятилітньої служби в Боснії, фатальної таємниці — жахливої правди про його дружину, яка вдалася до вербування і торгівлі українськими жінками, переправляючи їх для будинків розпусти в Константинополі. Йдеться про моральне значення неморального вчинку його дружини, здійсненого заради добробуту дітей і спокійної совісті чоловіка. Новітня проблематика (проституція), певна феміністична за ангажованість "викривальних" моментів, порушених у повісті, й найважливіше — тонкий психологічний аналіз того перевороту, який відбувається за кілька днів із головним героєм, капітаном Ангаровичем унаслідок руйнування його ідеалу сімейного щастя, — все це мало актуальний морально-психологічний підтекст. Він перегукувався з аналізом "хворої" душі сучасного інтелігента, проблемою бездуховності — темами, актуальними в польській (С. Жеромський, Б. Прус, Ст. Пшибишевський), австрійський (А. Шніцлер, П. Альтенберг) літературах.

Водночас на повісті виразно позначилися сентименталізм, ідеалізація народної гуманності, надмірна, аж до екзальтованості, інтенсифікація почуттів і переживань героїв, демонічне трактування конфліктів, пов'язаних із сакральним розумінням сім'ї. Такий контекст породжувала міфологема "домашнього вогнища", сугестивну функцію якої передано через асоціації, сни, загалом — ірреальне сприйняття дійсності, що вело до емоційного блокування психіки, коли реальне набувало демонічного характеру.

Піднесення народного альтруїзму й ідеалізму, до якого вдається Франко в повісті "Для домашнього огнища", виявляється в тому, що автор наголошує на благородстві завербованих для ринків Константинополя й Александрії українських дівчат, які відмовляються видати пані Ангарович поліції. Паралельно автор розгортає етику каяття героїні повісті, підкреслюючи, що моральне падіння її не випадкове, а закономірне, закладене вихованням.

Дидактично-тенденційне забарвлення твору, підкреслено мора-лізаторський фінал повісті, однак, не перекривають його психологічного змісту й дещо пригодницького сюжету. Поєдинок і сон капітана Ангаровича, самогубство його дружини, мотив дружби- ворогування, історія з комісаром і його розслідуванням, несподівана смерть свідка тощо наближали повість до жанру психологічного детективу. Такі морально-психологічні колізії, як психологія і соціологія злочину й кари, можливо, не без впливу Достоєвського ("Панталаха"), ситуація "духовного перевороту" ("Boa constrictor", "На дні") цікавили Франка віддавна.

Новий акцент, засвідчений у повісті "Для домашнього огнища" і який виявився в інтересі до публічного життя особистості, до життя міста, мав той особливий характер, що його визначала доба кінця століття, названа епохою декадансу. Йдеться про кризу ідеального світовідчування та амбівалентність психіки модерного суб'єкта.

Франкове зацікавлення хворобливими станами людської психіки виявляло тяжіння до новітньої школи європейського художнього мислення, що її започаткував натуралізм і розгорнули такі літературні течії, як імпресіонізм, символізм, неоромантизм. У художній манері Франка все більше домінує психологічний аналіз. Поряд із новим (модерним) психологізмом твори Франка відзначаються реалізмом, натуралізмом, соціологізмом. Він загалом схильний був занурювати новітні конфлікти в проблематику суспільно, національно й культурно вагому, підкреслювати просвітницько-гуманістичну тенденцію, узагальнювати явища, типологічно й аналітично виразні.

Матеріалом для повісті "Основи суспільності" (1893—1895) стала кримінальна історія про вбивство священика. Повість написана на підставі реальних подій кукізовського процесу 1889 p., на якому Франко був присутній як кореспондент львівської газети. Справа, що розглядалася на процесі, стосувалася вбивства місцевого українського священика.

Франко скористався матеріалами суду, щоб піднести питання про моральну деградацію цілих верств суспільства. Символіка "основ суспільності", з одного боку, засвідчила деградацію польсько-шляхетської аристократії, а з іншого — ідеалізувала народ як моральну й духовну субстанцію.

У повість уведено так звані "скандальні" гостросюжетні епізоди (пожежа, вбивство, спроба зґвалтування). Новизна твору полягала також у тому, що Франко всіляко обмежує зовнішні, побутові описи, розгортаючи дію через сферу внутрішнього життя людини, її психіку, тобто практикує той спосіб зображення, який він відзначатиме в творчості "нових" українських письменників початку XX ст. Він динамізує розповідь, уникаючи художньо "заокругленої" манери, змішуючи різні стильові пласти (романтичний, імпресіоністичний, натуралістичний), удаючись до сугестивної образності. Значну роль відведено сфері підсвідомості, фатальному зв'язку людської долі й несвідомих порухів душі, мотивам батьковбивства. Занепад колишнього графського роду доведений у повісті до дегенеративного Цвяха, останнього, хоч і незаконного спадкоємця графа Торського, та Адама — "законного" сина графа, який насправді виявляється позашлюбним сином і претендує на роль "вершків" українсько-польської суспільності. Як і в інших творах, у повісті "Основи суспільності" значну роль відіграє просвітницька тенденція — моральне протистояння сільської громади й сільського коваля Івана Гердера руїнницькому, мертвотному духові графського двору. При цьому автор заторкує непрості польсько-ук-раїнські взаємини. Узагальненням пробудженої народної самосвідомості стає вже звична для Франка символіка кузні. Пізніше вона буде розгорнута на автобіографічній основі в оповіданні "У кузні (Із моїх споминів)". З особливою симпатією змальовує Франко образ коваля Гердера, його енергію, критицизм і майже поетичну вдачу, наділяючи його рисами вдачі свого батька.

Художня образність повісті розгортається на основі різних способів емоційно-психологічного навіювання настроїв і думок. Хвиля напруження й неспокою літньої ночі співвідноситься із загадковою смертю старого отця Нестора. Природа проявляє фатальність людських доль, а також служить сценою дійства. Істотну роль у повісті відіграють аналіз несвідомих порухів душі, підтекст, який відкривається поступово, а також елемент детективного розслідування таємниці. В повісті кілька напружених сюжетів, пов'язаних з ситуацією батьковбивства: так, позашлюбний син підпалює маєток старого графа, а син графа вбиває священика, свого справжнього батька. Читачі дізнаються і про колишню любовну історію, яка пов'язувала пані графиню та священика, про те, як отець Нестор змарнував найкращі роки свого життя і став скупим і байдужим, а пані Олімпія перетворилася на "фатальну жінку".

Новими у повісті Франка були принципи фрагментації й поєднання окремих картин і подій, що нагадували пізніший прийом монтажу в кіномистецтві. Загалом Франко динамічно відтворює багатогранний світ своїх героїв — у повісті багато діалогів, розмов, непрямого внутрішнього мовлення. Він змальовує "тіньовий" бік реальності, те, якою вона стає вночі, на світанку, в момент зміни ракурсу чи погляду героя. Світ панського помешкання, двору озвучується, матеріалізується в конкретних деталях, локалізується в просторі.

Важливими складниками художніх пошуків Франка були театр і драматургія. Починаючи з ранніх драматичних спроб, інтерес його до театру був постійний. А на початку 90-х років він замислюється над тим, щоб "кинутися головою на поле драматичне" [5, 515]. Значну увагу театрові приділяв Франко і як критик. З огляду на особливу культурно-просвітницьку місію українського театру він розглядає його історію й еволюцію, типи конфліктів, які особливо популярні в українських драматургів, намагається обґрунтувати суспільно активну природу сучасного йому театру.

Перу письменника належить низка театрознавчих рецензій, статей, досліджень. Серед них "Руський театр" (1893), "Русько-український театр (Історичні обриси)" (1894), статті, присвячені творчості С. Гулака-Артемовського, М. Кропивницького, М. Старицького, Я. Кухаренка, К. Писанецького. Осмислюючи шляхи розвитку театру в Галичині й Наддністрянській Україні в широких зіставленнях із європейським театром і драматургією, Франко формулює такі визначальні, на його думку, принципи національного театру, як "підйоми поступу і просвіти". Новий демократичний театр і нова драматургія мали давати "картину української громадськості" загалом, а не в окремих її верствах, представляти реальність у взаємних впливах різних суспільних груп, бути "документом часу" й пробуджувати в глядачів критичне ставлення до дійсності.

У своїй творчості Франко звертає основну увагу на "психологічну та історичну правду замість декораційного блиску" [30, 292]. Уже ранні переклади "Антігони" й "Електри" Софокла, "Іліади" й "Одіссеї", шкільні драматичні розробки Франка ("Югурта", "Славой і Хрудош", "Три князі на один престол") свідчили про освоєння поетики класичного типу, інтерес до старого й нового, романтичного й натуралістичного театру. В перших драматичних творах Франка виявилися прикметні ознаки його мислення-протиставлення різних, переважно контрастних моральних настанов, конфлікти, засновані на боротьбі за владу, мотиви зради, діалогізм як спосіб розгортання думки, ідея народу як могутньої сили в історії й носія гуманістичних ідеалів.

Пізніше теми з сучасного життя стали об'єктом драматичних творів "Рябина" (1886- 1893), "Майстер Чирняк" (1894), "Учитель" (1896), "Украдене щастя" (1893), "Будка, ч. 27" (1896). Історичній тематиці присвячено драми "Сон князя Святослава" (1895) та "Кам'яна душа" (1895). Сюжет комедії "Рябина" відтворює протест селян проти зловживань і здирств війта й писаря, тобто розгортає на матеріалі з життя галицьких українців традиційну для української реалістичної драматургії колізію. Доволі цікавим тут видається поєднання просвітницької сатири й народного фарсу. Останній спирається на життєствердну народну сміхову культуру й виявляється в інтересі до небуденних, колоритних характерів і ситуацій, у яких проступає людська солідарність і природний розум. У другій редакції п'єси акцент переноситься на соціально-побутову сторону народного життя, а художнє зображення набуває виразного тенденційного забарвлення, оскільки в творі підносяться ідеали, пропаговані радикальними виданнями "Народ" і "Хлібороб" — органами утвореної в 1890 р. Галицької радикальної партії. У п'єсі, з одного боку, виступають молоді "читальники", сільська молодь, об'єднана навколо бунтаря Панаса Казиброди, а з іншого — "темні" сили села: війт Рябина, писар Качуркевич і орендар Цинобер. Сміхову ситуацію виявлено в п'єсі з допомогою "публіки", тобто через народне осміяння символів влади війта. В такий спосіб здійснюється громадський суд над війтом і його поплічниками.

В комедії "Учитель", змальовуючи драматичні моменти з життя розумної і чесної людини, сільського вчителя в горах, Франко ніби доповнює сюжетну лінію отця Нестора з повісті "Основи суспільності", де є згадка про його вчителювання в далекому гірському селищі. П'єса досить жваво, з гумором і не без мелодраматичних ефектів відтворює характери, настрої забитого й обдурюваного євреєм — орендарем села. Просвітницька тенденція драми виявляється в піднесенні морального стоїцизму життя й діяльності вчителів Омеляна Ткача, Івана Хоростіля, енергії й самопожертви сестри Омеляна Юлії. З симпатією зображує автор пробудження в селян потягу до знання, руйнування неприязні до вчителів і радість перших успіхів у школі. Комедія побудована на випадкових подіях, зустрічах і викриттях, вирізняється моралізаторством та ескізністю в зображенні основних персонажів, картинністю масових сцен, відтворенням сільського побуту.

Поєднання комічного з драматичним, аж до трагізму — основний засіб розгортання дії в одноактній комедії Франка "Майстер Чирняк". Трагікомічність ситуації, в яку потрапляє майстер Чирняк, полягає в тому, що він, як дрібний ремісник, швець, змушений боротися проти великого промислового підприємництва, на боці якого виступають і його власний син, і навіть підмайстри. Незламна духовна енергія й віра старого майстра, незважаючи на комічність ситуацій, у які він потрапляє, не позбавлена авторської симпатії.

Вершиною творчості Франка — драматурга стала новітня психологічна драма "Украдене щастя" (вперше поставлена в театрі "Руська бесіда", 1893 р.). П'єса була написана на конкурс і в першій редакції мала назву "Жандарм". Узявши сюжет із народного життя, Франко надає творові звучання, подібного до античної драми. На це вказував і обраний письменником для конкурсу девіз — слова з "Царя Едіпа" Софокла: "Ти сліпий на очі, на вуха і на розум". Основний конфлікт у п'єсі розгортається між трьома дійовими особами — Анною, виданою своїми братами за нелюба, Михайлом, коханим Анни, відданим у солдати, й Миколою, чоловіком Анни, який любить її, але не може сподіватися на взаємність. Кожен із персонажів обікрадений долею у своєму щасті й сліпий, мов Едіп, у пошуках щастя. Сюжет побудовано так, що відкриває майже ірреальні глибини, заховані під зовнішнім буденним плином подій, у ситуаціях і характерах.

Руйнування сімейного добробуту, людського співчуття й загалом людської спільноти в момент, коли воля й активність людини втручаються у визначений Богом (в уявленні персонажів) плин життя, намагаючись повернути втрачене щастя, становить основний драматичний смисл твору. Франко окреслює зворотну перспективу "несправдженого" життя, коли Михайло й Анна прагнуть змінити долю і здобути "украдене" щастя. Індивідуалізм, задоволення власних бажань, однак, робить людину жертвою власних пристрастей. Так, подібно до Л. Толстого та А. Стріндберга, Франко на матеріалі з сільського життя аналізував ситуацію пробудження індивідуальної людської волі.

Франко звертається до новітньої проблематики, яка концентрується навколо влади людини над людиною, чоловіка над жінкою, аналізує право й силу розпоряджатися чужою волею й ламати її, як це робить з Анною Михайло, в якого служба в жандармах породила почуття сваволі, позбавлене морально-етичних норм громадського життя й страху перед Богом. Поєднуючи психологічну й метафізичну проблематику, Франко відтворював болісний процес взаємодії індивідуальної й патріархальної моралі, відображав муки Миколи — "слабкої" людини в тих морально-психологічних розломах, які відкривалися між любов'ю і зрадою, інфантильністю і свавіллям, між свідомим і несвідомим покаранням за приниження та образу.

Про "романтичні скоки" в сферу людської фантазії говорить Франко, пояснюючи написання драми-казки "Сон князя Святослава". В "Посвяті" до твору ще раз повторена основна думка п'єси — у вирі життя й боротьби людину охороняє і штовхає до дії ідеал. Саме такий ідеал в образі Ангела являється уві сні князеві Святославу і змінює його життя, ставлення до людей, зрештою — рятує від смерті. Бароково-романтичний світ відтворено в драмі-казці алегорично (Ангел, Рицар у чорному), в динаміці ситуацій (перевдягання) і амбівалентності характерів (князь-розбійник, ворог-друг), в екзотичності прізвиськ та імен, наближених до давньоруського колориту.

Барокова в своїй основі також і моральна колізія зради, спочатку Овлура, потім — Гостомисла. Лицарство — побратимство, мир і "сердечний" світ протиставлені у п'єсі всім тим, хто "руки Свої у братній крові полоскав" і "хто кровавить Русь роздором". Барокова стилізація, до якої вдається Франко в драмі "Сон князя Святослава", баладно-романтична обробка народної пісні про опришка в драмі "Кам'яна душа" засвідчували зростання романтичних елементів у його творчості.

На середину й кінець 90-х років припадають вершинні здобутки Франкової поетичної музи — створення ліричної драми "Зів'яле листя" (1896), поем "Похорон" (1898), "Іван Вишенський" (1900), збірки "Мій Ізмарагд" І (1898).

М. Зеров зауважив триступеневий розвиток Франкової поетичної творчості — "від героїзму "Каменярів" через ліричні жалі й нарікання ("Зів'яле листя", "З днів журби") до мудрої резолютивної зрівноваженості "Semper tiro" [20, 513]. Лірична драма "Зів'яле листя" була віднесена українською критикою (В. Щурат) до перших проявів "декадентської" (модерністської) поезії в Україні. Вона засвідчила початок нової художньої доби в культурній та естетичній свідомості наприкінці XIX ст. — період раннього модернізму. В історії нещасливого кохання одного з сучасників (щоденник його, ймовірно, слугував Франкові за вихідний матеріал), у власних переживаннях і сумнівах поет уловив настрої й філософію нового покоління, яке втрачало цілісність попереднього позитивістського світогляду, заснованого на авторитеті розуму й науки.

Загалом криза громадських ідеалів, наростання нігілістичних умонастроїв, посилення песимізму, втеча в царство "сонних візій", усе те, що називалося серед ознак декадентизму і символізму, сприймалося українською позитивістською критикою, і значною мірою Франком, як представником цієї критики, украй несхвально. Довгі роки новітні течії сприймалися позитивістами у світлі теорії М. Нордау про культурне "виродження". Відтак саму назву "декадент" Франко вважав образливою для себе і для народу, який є "прологом", а не "епілогом" ("Декадент").

Однак парадокси художнього мислення полягають у тому, що сам Франко відобразив у своєму "Зів'ялому листі" настрої, які найповніше відповідали характеру модерного світу. У передньому слові Франко покликується на "Страждання молодого Вергера" Ґете — твір, переломний у розвитку романтичного світовідчування, й прагне образом мук і страждань, зображених у "Зів'ялому листі", оздоровити "хвору" суспільність. Відтворюючи ліричну драму сучасника, вплітаючи в неї автобіографічні мотиви, вибудовуючи філософсько-психологічну концепцію кризи ідеалістичного світовідчування, Франко здійснював культурно-психологічну студію декадентського характеру.

Водночас він заглиблювався в джерела нового світовідчуття, побачивши в декадентстві не лише естетичну "моду", а й "ліричну драму". За нею стояло глибоке розчарування нового покоління в культурних і моральних цінностях, заснованих на вірі в прогрес, у раціональний смисл людської діяльності, в альтруїзм і моральний абсолют "людськості". Окрема людина, конкретний індивід губилися в цьому процесі.

Віддаючись суб'єктивним мукам і стражданню від нерозділеного кохання, то ідеалізуючи кохану, то розбиваючи її образ, підносячись у високості духу і падаючи в демонічні глибини розчарування, ліричний суб'єкт "Зів'ялого листя" шукав підстав для свого буття.

Ці страждання й суб'єктивні муки Франко зробив об'єктом не лише психологічного, а й культурософського аналізу. В культурософії ліричної драми відлунювали окремі мотиви "Фауста" Ґете, "Божественної комедії" Данте, філософії Шопенгауера і Вол. Соловйова, ідеї гностиків і буддистів. Усі ці мотиви, однак, співіснували з позитивістською концепцією автора, що надавало збірці амбівалентного характеру. Позитивістською була сама ідея ототожнення суспільності з біологічним організмом, який можна було лікувати щепленням; із позитивізмом генетично пов'язані натурфілософське трактування метафізичних образів (наприклад чорта), прямолінійне зближення буддизму з теорією природної еволюції.

Драматизм збірки вбирав сутнісне для новітньої свідомості прагнення до віднайдення гармонії зі світом, природою й ідеалом. Це відповідало бажанню ліричного героя реалізувати себе як повну, автономну і творчу індивідуальність.

Франко розглядав новітні літературні напрями та їхню ідеологію як рефлексію загальноєвропейського емансипаційного руху і наслідок процесу секуляризації, з одного боку, та соціальної боротьби за свободу особистості — з іншого.

Амбівалентна декадентська чуттєвість пов'язується Франком згідно з позитивістською концепцією з певним суспільно-психологічним типом "зайвого", або "слабого" чоловіка, — "чоловіком слабої волі та буйної фантазії, з глибоким чуттям, та мало спосібним до практичного життя" [30, 119].

Культурно-історичне й позитивістське мислення Франка виявилося в тому, що свою "ліричну драму" він розглядає як "віспу", критику, якою хоче оздоровити хвору суспільність. Та подібно до того, як німецька критика побачила у Ґетевих "Стражданнях молодого Вертера", на якого посилається Франко в передмові, проповідь самогубства, українська критика заговорила про сумнівність "поезії зів'ялого листя в виду суспільних задач штуки" (таку назву мала стаття В. Щурата, вміщена в "Зорі" 1897 р.).

Загалом Франко прилучився своєю "драмою" до поширення в українській "молодій" поезії естетичного культу спіритуалізованого кохання, що ототожнюється зі способом нераціонального духовного пізнання. Така концепція увібрала в себе бодлерівське богоборство, гетевський морально-філософський ідеалізм і контівсько-спенсерівські тони ідеалізованої Любові — Правди. Естетизм, розгорнений за допомогою символістського містицизму й романтичного ідеалізму, ставав прикметною ознакою новонароджуваного українського модернізму (П. Карманський, М. Вороний, Г. Чупринка).

Не сприймаючи декадентство загалом та ототожнюючи його з феноменом культурно-психологічної свідомості, поет, однак, досить об'єктивно зафіксував у своїй збірці основні йото параметри, зокрема індивідуалістичну основу морально-психологічного роздвоєння.

А ще — він створив найсуб'єктивнішу лірику від часів Шевченка, як зізнавався пізніше, подану в найбільш об'єктивний спосіб. Криза світовідчуття, заснованого на романтичному пориванні до абсолюту й позитивістському ототожненні окремого індивіда з ідеальною людською сутністю ("людськістю"), подається в "ліричній драмі" Франка симфонічно, у формах, подібних до фаустівського духовного пошуку. Біографічний, природний і духовний цикли життя при цьому збігаються, сумніви ліричного героя об'єктивуються аж до роздвоєння, пошуки повноти переживання людського життя відображають драму індивідуальної свідомості. Так — через тричленну дію літнього, осіннього та зимового циклів, що відповідно закріплювали молодечий, рефлексивний та нігілістичний етапи самоусвідомлення — формулюється духовно-гностичний у своїй суті ідеал свободи та індивідуального "знання". Загалом, культурософська, релігійна та морально-психологічна концепції Франка великою мірою визначалися ідеями гностицизму.

Звертають на себе увагу різноманітність ритміки й строфіки цієї збірки Франка, її стилістична динаміка, інтертекстуальність і симфонізм. Драматична форма трьох "дій" ("жмутків"), кожна з яких інтонована тільки їй властивими настроями, барвами, мотивами, надавала цілісності поетичному матеріалу. Подібно до природного циклу, суб'єктивне чуття проходить стадії весняного ("молодечого", ідеального) розквіту, літнього рефлексивного співу — роздуму, зрілого осіннього спомину — плачу, й зрештою — зимового (вселенські розчарованого) відстороненого аналізу й резиґнації. Місткими семантичними узагальненнями стають метафори й символи "живого щастя", "невиспіваного співу", "смерті — привиду", "любові — плачу", які організовують всю поетичну збірку, надаючи їй цілісності. Вони дають змогу поєднати теми любові й творчості, тугу за природною гармонією і холод інтелектуальної рефлексії, демонічне розчарування й риторичну гру в самогубство.

"Зів'яле листя" стало узагальненням інтимних переживань поета, відбитих у його творах різних років, а "лірична драма" — формою найбільш раціональної, філософськи рафінованої обробки ліричної теми.

Навіть сама передмова до збірки була "розіграна" від імені героя — небіжчика. Франко виявив себе також талановитим стилізатором народної пісні й автором меланхолійних романсів ("Ой ти, дівчино, з горіха зерня", "Червона калино, чого в лузі гнешся?"). У широкому культурно-філософському підтексті "ліричної драми", в її майже симфонічній композиції відлунювало передчуття нової символістської стилістики.

Проблема індивідуалізму в зв'язку з моральними, національними, громадянськими обов'язками й гуманістичними ідеалами стала об'єктом поетичних рефлексій у поемах Франка "Похорон", "Іван Вишенський", "Мойсей". У цих творах продовжено розпочатий "Зів'ялим листям" аналіз роздвоєної свідомості митця, який почувається втомленим від свого каменярського обов'язку, розчарованим і відкиненим своїм народом. Коли прийняти тезу Євшана і Зерова про відбиту у творчості Франка боротьбу суспільної людини й митця, то розв'язання цього конфлікту бачимо в гуманітаризмі поета 1900-х років. Гуманітаризм — світогляд універсального гуманістично-морального плану, який ослаблює драму, породжену процесами суб'єктивного самовизначення поета.

Морально-філософські пошуки у творчості Франка цих років виразно засвідчила його збірка "Мій Ізмарагд". За взірець поет узяв давньоруський збірник релігійно-повчальних афоризмів і притч "Ізмарагд", який становив, за його словами, "неначе певний курс практичної, християнської моралі" [31, 179]. Нове прочитання давнього джерела стало оригінальною духовно-творчою акцією для Франка. Він зізнавався, що давно мріяв написати таку книжку, де цілковито виявилася б морально-виховна, духовна природа самої поетичної мови. "В поетичній формі, — зауважував Франко в передмові до збірки, — я бажав подати сучасному руському читачеві ряд оповідань, притч, рефлексій і інших проявів чуття та фантазії", об'єднаних "спільним діапазоном морального чуття і темпераменту" [31, 179].

Автор загалом наголошував, що "правдива поезія мусить бути завсіди моральною", й тим самим видозмінював свої попередні вимоги до "реальної" поезії. Нова збірка мала бути "наскрізь моральною", але не моралізаторською й доктринерською. Найважливішою ознакою "Мого Ізмарагду" стало злиття особистого переживання та загальнолюдського чуття любові, доброти, лагідності, толерантності, що їх письменник прагне передати своїм читачам.

Франко запропонував читачам нове самоозначення, новий міф про поета морального. У "Зів'ялому листі" він ховався за тінь героя — небіжчика, власні страждання пристосовував до чужого щоденника, одягав маску декадента з тим, аби якось виправдати появу суто суб'єктивної інтимної поезії в українській літературі. Тепер у передмові до "Мого Ізмарагду" він ховається за "щиролюдське лице" поета — гуманіста, лише на мить відкриваючи свій суб'єктивний світ. Він зізнається, що поезії, вміщені в збірці", є "дітьми страждання", написаними в стані тяжкого фізичного й духовного болю. Поет порівнює свій стан із почуттями тяжкохворого, якому хочеться "тулитися до когось із довір'ям, як дитина до батька", згадує про храм своєї "Матері-Музи", в якому не гоже торгуватися, посилається на апокрифічний образ каменя-ізмарагду як дзеркала. Загалом передмова до "Мого Ізмарагду" чи не найрозпачливіша у Франковій творчості. Як це часто бувало в його творчості, Франко створює культурний символ зі своєї власної біографії. Класичні взірці повчальних, алегоричних віршів, послань та роздумів, взяті з "домашніх і чужих, східних і західних" джерел і збагачені індивідуальним почуттям, мали стати для новітнього покоління школою гуманізму й моральності.

Культурно-історичний універсалізм і гуманітарнім, характерні для Франка в цей період, виявились у розширенні індивідуальною світобачення до рівня "людськості", в ототожненні духовної сутності "я" з уселюдською моральною природою.

У поезіях зі збірки "Мій Ізмарагд" лунало розчарування в соціалістичних ідеях і революційних гаслах позитивістської епохи, відбито сумніви поета щодо тієї жертовної ролі будівничого, яку він на себе поклав. Проповідництво Франка було не суто раціоналістичне, а пройняте болем, сумнівами у власних силах і любов'ю до України ("Поет мовить", "Україна мовить"). Однак уже перший цикл "Поклони " виявляв ігрову природу збірки — зі страждань і розчарувань поет робить драматичне дійство (диптих "Поет мовить" — "Україна мовить"), вдається до бурлеску ("Сідоглавому"), не забуває про буденщину та ідеологічні суперечки ("Декадент").

Послання й рефлексії, поетичні "поклони" Україні — матері, колишній коханій ("Моїй не моїй"), включені до першого циклу "Поклони", переростають у наступних циклах "Паренектіон" і "Притчі")/ віршові повчання, моралізаторські строфи й дидактичні оповідання та притчі. Головні теми, які Франко осмислює в циклі "Паренектіон", стосуються переборення й саморегулювання різних спокус, вад і людських слабкостей. Поет засуджує егоїзм і закликає любити іншого:

Отак і той, що наложив печать

На серце: сам, без дружньої розмови

Жиє для себе — хоч би був не знать

Як чесний, не приблизиться на п'ядь

До Бога без любові.

Автор ідеалізує мудрість, книжність, пізнання Божої мудрості ("книги — морська глибина"). Головне ж — у цих строфах підноситься момент духовного й раціонального самоконтролю й самовиховання:

Ти сам себе таким зроби,

Щоб інших ти навчати міг;

Сам над собою запануй,

То запануєш над людьми.

Використовуючи афористичність і влучність сентенцій, спираючись на асоціативну образність, алегорії та сугестивну природу притчі, повчаючи й іронізуючи, Франко досягає в наступному циклі "Притчі"чуткого й пластичного збігу думки та образу, сюжету й завершальної підсумкової сентенції. Зразки "правдивої поезії", яка привабила Франка у творах давньої літератури й у фольклорі, стають прообразом узагальнення його власних роздумів про добро й зло, дружбу й честь, обов'язок і підступність. Форма притчі стає для нього універсальним засобом передання глибинної мудрості. Відтак ситуації та персонажі його притч розкривають цілеспрямованість етичного вибору.

Франкові притчі не є суто дидактичними, функціональними. Окремі з них ("Притча про життя", "Притча про смерть", "Притча про красу") позначено також розлогою описовістю, сюжетною мотивацією та конкретністю діалогів і деталей.

Дванадцять притч (від "Притчі про життя" до "Притчі про смерть") мовби замикають коло людського життя, зрівнюють вельможу, царя і простого чоловіка, вільно переносять читача з Цейлону до Єгипту чи Індії, виводять на сцену розмову батька з сином, двох сусідів. За безособовістю й наочністю притч відчувається авторський емоційний голос, проступають просвітницькі ідеали Франка.

Як зауважував Зеров, у ліриці Франка "все міцніють ноти філософічної задуми, ясності і мудрості — і не тільки мудрості запозичуваної, відсвічуваної, як у "Моєму Ізмарагді", але й власної, виношеної під серцем, породженої життьовим досвідом" [20, 511].

Окремий цикл присвячено у збірці "Легендам". Він містить твори повчального характеру — легенда про праведний суд і спокусу ("Арот і Марот"), про ціну перемоги над ворогами ("Побіда") й про ціну вічного життя ("Легенда про вічне життя"). Інші — гумористично-іронічного характеру — "Свята Доместіка", "Життя і страждання, і спіймання, і смерть, і муки, і прославлення преподобного Селедія". Легенди виявляються цікавими й повчальними сюжетними історіями, з елементами метаморфоз, чарівними перетвореннями, гумористичними ситуаціями. Доповнюють збірку цикли "По селах" і "До Бразилії", тематично й жанрово близькі до "реальної" поезії Франка 80-х років. У них відбито враження поета з життя галицького села. Цикл "До Бразилії" присвячено темі еміграції.

Франкова моральна поезія, вмішена у збірці "Мій Ізмарагд", пропонувала іншу тенденцію розвитку поетичного мислення порівняно з символістською естетизацією життя, метафізикою краси та онтологізацією суб'єктивного в поезії наприкінці XIX ст.

Чітка, дещо раціоналістична, нормативно-класична образність його творів, іноді навіть дидактична, пройнята, однак, глибокою чуттєвістю. Так поет створював поезію "об'єктивного суб'єктивізму". Поетична модель виростала на ґрунті поєднання форм і жанрів класичного універсального плану з індивідуальною напругою морального чуття. Така поезія мала самоцінне художнє значення на тлі спіритуалізованої лірики символістського плану з її вербалізацією "неомовленого" й несвідомого.

Франкова опозиція новітній символістській ліриці, що виявилася в збірці "Мій Ізмарагд", водночас не свідчила про цілковите неприйняття ним новітньої поезії. Уже в різностильовості "Зів'ялого листя" знаходимо ознаки новітньої лірики з її амбівалентністю, спіритуалізацією любові, символізацією підсвідомого, замилуванням у білому вірші. Франко також перекладає твори відомих французьких поетів — символістів Ж. Мореаса, П. Верлена, Ж. Роденбаха, Ж. Рішпена, цікавиться лірикою В. Соловйова, хоча не сприймає символістське "прямування до чогось таємничого, надчуттєвого і неземного" [6, 120].

Розглядаючи новітні тенденції в польській, бельгійській, французькій, чеській літературах, Франко, як представник культурно-історичної школи, неодмінно вказував, попри свій інтерес до всього естетично нового, на суспільну за ангажованість літератури. Така діалектика культурно-історичних та психолого-естетичних оцінок загалом характеризує ставлення Франка до новітніх літературних течій кінця XIX — початку XX ст. Воно виявилось і в оцінці української "Молодої Музи", польських поетів покоління 80-х років (стаття "Сучасні польські поети", 1899), в оглядах нової чеської поезії.

Ведучи рубрику "З чужих літератур" у "Літературно-науковому віснику" чимало статей він присвятив у 1898—1899 роках розглядові визначних постатей тогочасної європейської літератури (статті про Г. Гауптмана, Е. Золя, Г. Брандеса, А. Доле, Г. Ібсена, Д. фон Лілієнкрона, К. Ф. Мейєра). Сюди ж належить і велика студія Франка про Лесю Українку.

Загалом Франко — і як критик, і як митець — причетний до формування такої категорії, як "сучасна література". Саме так трактується актуальний літературний процес, свідком і учасником якого був і сам письменник. Поява численних періодичних видань, розгортання літературної критики, активізація перекладацької діяльності — все це сприяло формуванню повноцінного літературного процесу, елементом якого було й уявлення про сучасну літературу.

Франкові огляди, крім ознайомлення з тогочасним станом і тенденціями розвитку літератури, впливали на зміну естетичних уявлень про літературну творчість. Це зафіксувала студія 1898 р. "Із секретів поетичної творчості".

Пафос цієї праці спрямовувався проти абстрактного розуміння краси на утвердження принципів естетики, ґрунтованої на психічному механізмі словесно-образного сугестіювання думки. Все ще залишаючись у сфері позитивізму, Франко підійшов до формулювання головних способів образотворення, які спираються на психічні закони асоціації ідей. Його концепція по-своєму перегукувалася з рецептивною естетикою, яку оригінально, на підставі "внутрішньої форми" слова й романтичної естетики, розробляв того часу О. Потебня. Франко підкреслив важливість сфери несвідомого та його еруптивну здатність, проаналізував роль реп-родукування й асоціювання ідей у процесі художньої творчості. Він також вказав на образну символізацію, закладену, на його думку, в поетичній сугестії, тобто підкреслив сприйняття слів як психічних сигналів, що "викликають в нашій душі враження в обсягу всіх змислів" [1, 95].

Отже, Франко не лише розглянув найважливіші елементи поетики Шевченка, а й накреслив перспективу розвитку й раціонального психічного (не символістського) пояснення поетичної сугестії й синестезії, які стають важливим чинником поетичного синтезу кінця XIX — початку XX ст.

Саме на цій основі виникає гой художній ефект, підкреслює він, коли "поет якесь велике зорове або слухове враження розбирає на дрібні дотикові враження і при їх помочі силкується викликати в нашій душі образ, зовсім відмінний від тих складників" [1, 84].

Трактат "Із секретів поетичної творчості" в теоретичній своїй частині спирався на ідеї тогочасної психології (Вундт, Дессуар, Штейнталь), а в практичній частині — на власний художній доробок Франка, зокрема в аналізі таких образних структур, як сон, ситуація двійництва, пластичність і конкретність образних асоціацій, їхній галюцинаторний характер. Три частини трактату — "Вступні уваги про критику", "Психологічні основи" та "Естетичні основи" — завершувалися критикою естетичної метафізики.

1899 р. виходить збірка Франка "Поеми". У передмові автор і далі розвивав тезу про особливе моральне й гуманне значення поезії, думку, яку він підносив у "Моєму Ізмарагді". Тепер письменник говорить про "розширення нашої індивідуальності", дароване поезією, і збагачення душі "такими враженнями і почуваннями, яких вона не зазнала би в звичайнім житті". Особливого значення в цьому зв'язку набувають переклади поезії "різних віків і народів". Таким чином, складником Франкового гуманітаризму стає інтернаціоналізм, суголосність "рідної" й "чужомовної" поезії.

До збірки "Поеми" увійшли твори, написані па основі обробки східного (давньовавілонського й давньоєгипетського) епосу — поема "Істар", де, за його словами, виявлена "велична символіка любові", та поема "Сатні і Табубу", а також написані на матеріалі західноєвропейських середньовічних оповідань поеми "Бідний Генріх", "Поема про білу сорочку". Вишукана віршова обробка східних сюжетів поєднувалася в поемах із дещо європеїзованим орієнталізмом і локальним українським колоритом. Поетичні фантазії Франка відзначалися ритмічною довільністю, багатством конкретних асоціацій, елементами бурлеску. Переклади з чужих мов, обробки давніх легенд, використання класичних сюжетів та їх переписування ставали елементами Франкового універсалізму.

Оригінальним переосмисленням донжуанівської теми стала поема "Похорон" (1898), створена в особливо драматичний період у житті Франка. У цей час він переживає глибоке розчарування в сфері політичній — до цього спричинилися народовсько-москвофільська критика, "криваві" вибори 1896—1897 років й антиукраїнська політика польсько-шляхетської інтелігенції, заявлена під час виборів. Письменник також викликав невдоволення польської інтелігенції, опублікувавши статтю, в якій він називає Міцкевича "поетом зради", а суспільство, яке вважає такого поета національним пророком, бідним. Майже одночасно Франка відторгла й українська інтелігенція за передмову "Nieco o sobie samym" до збірки оповідань польською мовою "Obrazki galicyjskie" (1897), в якій письменник зізнавався: "не люблю русинів" (українців).

Тим самим він відкидав романтичний український етнографізм і патріотизм, які апелювали передусім до ідеалізованих образів природи, історії, расової своєрідності. Модерна концепція націотворення, яка складається в післяромантичну добу, будувалася натомість на принципах конструювання, свідомого розбудовування національної ідентичності. Отож у своїй скандальній передмові "Дещо про себе самого" Франко з болем відгукувався про "расу обважнілу, незграбну, сентиментальну, позбавлену гарту й сили волі, так мало здатну до політичного життя на власному смітнику, а таку плідну на перевертнів найрізнішого сорту". Водночас він пропонував іншу концепцію національної ідеї, засновану на свідомому виборі. Загалом, письменник міфологізував власну біографію й ідентифікував свою творчість із народницькою концепцією культурного посвячення. Франко заявив про свій "собачий обов'язок" служити селянству й назвав свій патріотизм "не сентиментом, не національною гордістю", а "тяжким ярмом, покладеним долею на мої плечі".

Радісне відчуття гурту однодумців — каменярів змінюється у Франка в середині 90-х років визнанням персональної жертви та свідомим самоозначенням як "мужичого сина". Особисті переживання й розчарування Франка в польській і українській інтелігенції, поразка на виборах до австрійського парламенту, як і невдача з габілітацією на професора Львівського університету були швидше зовнішнім приводом для появи трагічних роздумів поета, висловлених у поемі "Похорон". Хоч елемент публіцистичності й прямолінійності, зумовлений усіма цими чинниками, в поемі відчутний, вона увібрала в себе типові мотиви попередньої Франкової лірики — колізію роздвоєння, болісне прагнення ідеалу, критику волюнтаризму й ренегатства.

Середньовічна легенда про грішника, який "навертається на правлений шлях візією свого власного похорону", поширена в житіях святих і пристосована на світському ґрунті до оповідань про грішне життя Донжуана де Маранья, набувала в поемі Франка нового сенсу. Модернізуючи легенду, письменник передусім переосмислив, точніше — раціоналізував саме поняття "грішник". Його герой сам обирає роль грішника, морально виправдовуючи своє відступництво. Автор украй загострив ситуацію, надаючи їй соціального й національного підтексту. Проблему національного вибору він розглянув під кутом зору дихотомії суспільно-етичного обов'язку й індивідуальної волі. При цьому письменник відмовився й від абсолютизовано — романтичного виправдання такого конфлікту, й від просвітницького моралістичного осуду "грішника". Навпаки, він намагається раціоналізувати ситуацію вибору, простежити свідомі й несвідомі імпульси, які перехрещуються в момент індивідуального вибору.

Криза позитивістського світогляду простежується в загаль-ноєвропейському контексті морально-філософських, сцієнтичних та естетичних шукань наприкінці XIX ст. Ця ситуація поглибила сумніви Франка щодо громадсько-утилітарної сутності моралі, яка мислилася тотожністю загальнолюдського, індивідуального й національного інтересів. Водночас він відхилив у статті про Міцкевича й індивідуалістично-волюнтаристську практику, яка виправдовує зраду й валленродизм.

У поемі "Похорон" є два пласти — дидактичний і містерійний. Спочатку ми зустрічаємо на бенкеті Мирона, зрадника, ворога і "плебея". Як виявилося, нещодавно Мирон зрадив своє військо і перейшов на бік ворогів. Почуваючися чужим і відповідаючи на глузування та кпини, Мирон зрештою виправдовує свій вчинок тим, що своїм експериментом — зрадою він прагнув підірвати ознаки "плебейства" у свого народу, бо "краща від плебейської побіди / Для них була геройська смерть тепер". Отож,

Се правда, я сей хлопський бунт підняв.

Щоб люд сей вирвать з вашої неволі,

Щоб збуркати його з важкого сну,

Зробити паном на свойому полі.

Я гнав його, немов лінивий скот,

В огонь і в січу, в труди й небезпеки,

Щоб знівечить плебейські всі інстинкти,

Щоб гартувались лицарі — запеки.

Романтичний волюнтаризм виявляється в тому, що Мирон зраджує своє, ще духовно несвідоме, "плебейське" військо, щоб зробити його культурно свідомим і прищепити майбутнім поколінням ідеал героїзму. У цій колізії відчутні сліди дискусій про "вищу" людину й "героя" та "юрбу" від Карлейля до Ніцше. Наступна сцена, в якій повстанці ховають свого провідника, є ще одним розгортанням теми "грішника". Ця ситуація стосується оцінки морального експерименту Мирона з боку зраджених ним людей. Візія власного похорону стає підставою для самооцінки героя.

Немов уві сні, Мирон бачить, як громада з почестями ховає свого героя, що поліг на полі бою. Та сама громада, відкривши в ньому зрадника й убивцю, живим вкидає його до розритої могили. Так розв'язується колізія двійництва в поемі, оскільки й герой, і зрадник є однією й тією самою особою.

Тема морального роздвоєння Мирона, вождя й провідника народу, поєднується в поемі з мотивом "сліпоти" народу — між головним героєм і юрбою пролягає прірва. Ця прірва підкреслюється тим, що водночас існують дві паралельні реальності, одна Миронова, інша — натовпу. Мотив "сліпоти" народу накреслюється ще в містерійній поемі "Смерть Каїна", де сліпий Лемех убиває Каїна, який несе людям своє знання й любов.

Символізм та умовність усіх цих поворотів і ракурсів розкриває в "Похороні" епілог. Ще один, історичний Мирон, пройнятий болями за долю свого краю, за безладдя й національну зраду (персонаж майже автобіографічний, оскільки "Мирон" — один із псевдонімів Франка), пояснює, що вся пережита містерія — сублімація його болів і сумнівів:

Крім дум моїх важких,

Крім болю серця, й сумніву, й розпуки,

Усе в нім байка, рої мрій палких.

Отже, поема "Похорон" має притчево-параболічний підтекст, який розгортається у формі містерії, видіння. Риторика промов і пристрасні монологи Мирона поєднуються із загальним есхатологічним тлом картин і видінь, які змінюються перед ним. Містична символіка й середньовічний алегоризм "розкритої могили", смерті, що косу "взяла, щоб все життя скосить — одним розгоном", бенкет ворогів — мерців, на якому опиняється Мирон, візія власного похорону, що його здійснюють померлі душі співвітчизників, — усе це надає поемі особливого, алегорико-символічного забарвлення. Поема має відчутний відблиск середньовічної апокаліптики та містерійності.

Наприкінці 90-х років Франко відчув потребу завершити й "заокруглити" розроблювані ним раніше студії різних "верств і моментів" дійсності. Протягом кінця 90-х — початку 900-х років вийшло друком кілька прозових збірок, у яких він узагальнив образ старих "до конституційних відносин" і старих "жорстоких часів" (збірка "Панталаха і інші оповідання", 1902), розгорнув теми та ідеї, взяті з часів польського повстання, які намітилися в його повісті "Петрії і Довбущуки", романі "Лель і Полель" (збірка "З бурхливих літ", 1903), завершив і підсумував бориславський цикл (збірка "Полуйка і інші оповідання", 1899).

Маючи намір дати в кількох томах оповідання, "більше — менше однорідні змістом, давніші поміж новішими" [15, 401], Франко тематично замикав епічне коло тем і проблем, які фактично відтворювали цілісну картину суспільно-історичного буття Східної Галичини останньої третини XIX ст. і, отже, давали культурно-психологічний зріз окремої епохи. У своїх натуралістичних студіях і реалістичних оповіданнях він розгорнув "образ нашої суспільності" через життя "робочого люду" (збірка "Добрий заробок" і інші оповідання", 1902), через процес виховання сільського хлопчини, "починаючи від перших проблисків власного думання, а кінчаючи найвищими ступенями середньої школи" (збірка "Малий Мирон" і інші оповідання", 1903), через становище жінки та емансипаційний рух у тогочасному галицькому суспільстві (збірка "Маніпулянтка" і інші оповідання", 1904, 1906).

У 90-х роках Франко також часто звертається до казково-алегоричних, притчових форм, до сатири. Він створює класичні за місткістю узагальнення казки та притчі — сатири ("Звірячий бюджет", "Свинська конституція", "Острий-преострий староста", "Доктор Бессервіссер"). Постає також новий тип оповідача "бесідника" (з уст такого "бесідника" Антона Грицуняка Франко записав оповідання "Свинська конституція"). Появу "бесідника" Франко пов'язує з радикальним селянським рухом. Він сам був причетний до утворення в 1890 р. Русько-української радикальної партії, що мислилася ним передусім як школа політичного виховання.

Інтерес Франка до казки як літературного жанру вилився в цикл казок для дітей "Коли ще звірі говорили" (1903), створених на основі народних байок та оповідань різних народів світу. Вибір казок звіриного циклу, а не фантастичних казок, Франко пояснював насамперед виховною метою: "...я бажав би, щоб наші діти в інтересі здорового і морального розвою якнайдовше витали фантазією в тім світі простих характерів і простих відносин, у світі, де видно ясно і симпатії не потребуються ділитися" [32, 74].

1900 р. у видавництві товариства "Просвіта" надруковано "Староруські оповідання" Франка. Загалом цього періоду він доволі часто звертається до жанру оповідання ("Отець- гуморист", "Гірчичне зерно", "Герой поневолі"). Письменник опановує розлогий і спокійний тон оповіді, легко вводить у нього автобіографічні спомини, полемічні зауваження, притчі, відходячи від нервового, ескізного стилю своїх ранніх творів.

У "Староруських оповіданнях" Франко переповідає захопливі за фабулою, повчальні за змістом "старі оповідання" — історії про подвиги й пригоди "святих пустинників", аскетів і мучеників та світські оповідання, які перекладалися в Давній Русі з грецької мови, перероблялися й ставали народними оповіданнями. Поновлюючи тим самим величезний пласт народної літератури давньогрецького, даньоарабського й давньоіндійського походження, який був інтегрований давньоруським письменником, Франко прищеплював інтерес до сюжетного оповідання і його внутрішнього, морального змісту, до ненав'язливого повчання, викладеного в легкій і доступній формі, повертав смак до алегорії, притчі, казки.

1900 роком датуються "Перехресні стежки" І. Франка. За жанровими ознаками це новітній суспільно-психологічний роман, у якому поєднано традиції ідеологічного роману й повісті, що складалися в українській літературі в творчості І. Нечуя-Левицького, Б. Грінченка, з елементами психологічного роману в дусі Ф. Достоєвського. Історія взаємин головного героя "Перехресних стежок" — "русина", "мужичого" адвоката, радикального діяча Євгенія Рафаловича з його колишньою коханою, з селянами й польською адміністрацією становить зовнішній план твору, який відображає й персоніфікує ті випробування, які довелося переживати тому поколінню радикальної інтелігенції, що виховалася "вже під впливом європеїзму". Широкий суспільно-психологічний контекст розгорнено на основі аналізу свідомих і несвідомих сумнівів і страхів головного героя, а також через наголошення національних контрастів — польсько-ук-раїнських, єврейсько-українських. Звертає на себе увагу багатоаспектність і символіка епічної структури роману. Вона набуває майже поліфонічного звучання завдяки переплетенню різних сюжетних ліній і кількох життєвих історій! Важливу роль тут відіграють психологічні передчуття героя, його пам'ять, спогади про давню любов, внутрішнє мовлення, сни і марення, куди, "мов той скупар, що любить розкладати перед собою свої скарби і любуватися ними" [32, 229], заглиблюється його душа. Франко загалом звертає особливу увагу на ірраціональну природу морального та психологічного життя індивіда. Відсвіт настроїв "кінця віку" виразно відчувається у творі, попри загальну епічну концепцію роману.

Головний персонаж Рафалович стає народним адвокатом, захищає селян у суді, бере участь в організації народного віча і пропагує радикальні ідеї народного самоврядування. Зіткнувшись з опозицією, підступництвом і обманом, він повинен пройти цілий ряд випробувань. Соціально-політичні процеси, які Франка особливо цікавлять і яким письменник відводить значне місце у творі, становлять верхній пласт твору. Нанизані вони на кримінальний сюжет про вбивство багатого єврея Вагмана. Паралельно існують історія про садизм Стальського та маніакальність Барана, божевілля Регіни й авантюрність Шнадельського та Шварца.

Роздуми Рафаловича про власну долю й долю народу набувають то суто раціоналістичного, то візіонерського характеру. Зрештою вони персоніфікуються в образі старого селянина, якого зустрів Рафалович і який заблукав у "близькім сусідстві рідного села, що стоїть насеред гладкого, рівного шляху". "Чи ж се не символ усього нашого народу? Змучений важкою долею, він блукає, не можучи втрапити на свій шлях, і стоїть, мов отсей заблуканий селянин, серед шляху між минулим і будущим, між широким, свобідним розвоєм і нещасним нидінням" [32, 322], — роздумує Рафалович, прояснюючи тим самим символіку "перехресних шляхів" у назві твору.

Однак "перехресні шляхи" — це також новий символічний образ реальності, яка постає з перехрещення багатьох людських доль, життєвих історій та психологічних візій. Власне різнорідність і паралельність багатьох сюжетів виявляли ірраціональність самого життя.

Уособлення такого кінцесвітнього ірраціоналізму — образ Барана, що стає центром, який з'єднує всі сюжетні лінії. Баран, хворий на епілепсію, одержимий очікуванням пришестя Антихриста. Його хвора уява, маніакальність, неспокій суголосні з хворобливим станом усього суспільства.

Використовуючи досвід персоніфікації суспільних явищ у своїх ранніх повістях і романах ("Boa constrictor", "Борислав сміється"), а також новітні сугестійні форми образотворення, Франко уподібнює суспільство до хворого організму, отруєного маніакальністю, садизмом, насолодою від убивств. Апокаліптичний зміст роману "Перехресні стежки" загалом відображав психологію "кінця століття". Пройнятий напруженим і хворобливим психологізмом (чекання Барана на пришестя Сатани), він перегукується з апокаліптичними візіями романів Ст. П шиби шевського ("Діти Сатани"). Повість Франка "Великий шум" (1907) ще більше занурює суспільну проблематику в психологічні передчуття, страхи, стихійні інстинкти, засвідчуючи зростання ролі ірраціональних, містичних, психопатологічних елементів у пізній творчості Франка ("великий шум", "криваве око" — ірреальне передчуття смерті).

Початком XX ст. датується ряд творів малої прози Франка, в яких реальний і узагальнено — алегоричний пласти зображення подані як рівноправні й взаємодоповнювані.

В них письменник звертається до моральної, духовної проблематики, ілюструючи її притчами, алегоріями й символами. Розширення сюжетних рамок окремої життєвої історії до рівня своєрідної "Книги буття" сучасної людини здійснюється за допомогою вставних притч, біблійної лексики, прямих моральних сентенцій. Проблематика цих творів переважно буденна, позбавлена романтичного перебільшення й водночас незвичайна, як виняткова й самоцінна реальність буття кожної людини. Через факти буденного життя письменник відтінює смислову наповненість і моральну впорядкованість світу. Подібний духовний ідеалізм і символізм були близькі до моральної практики християнства й по суті до того класичного ідеально-гуманітарного типу мислення, який розробляв Франко в пізній період своєї творчості.

Засновані на біблійних мотивах оповідання з гуцульського життя й однойменна поема "Терен у нозі" розгортають ідею пробудженого сумління. Розповідь про те, як не міг померти старий Микола, не усвідомивши морального сенсу власного життя, унаочнюється вставними притчами: одна з них уподібнюється до спогаду, друга є прикладом символічної інтерпретації першої. Обидва вставні оповідання автономні як частини ще одного, третього узагальнення. Так Франко виробляє структуру літературної притчі, яка тяжіє не до хронікальної історії або психологічного аналізу характеру, а вводить параболічний елемент в оповідь про реальні події. Це відкривало інакшість зображуваного й різні смислові варіанти оцінки однієї й тієї самої події. Таким чином, у творчості Франка 900-х років реалізовувався відхід від натуралістичного документалізму й від жанру суспільно-психологічної ("На дні"), соціологічної ("На роботі", "Хлопська комісія"), психологічної студії ("На вершку", "Із записок недужого") в бік оповідання-притчі.

Про зростання уваги Франка до психологічних тем свідчить його новела "Мій злочин", у якій проводиться аналогія несвідомого почуття провини з учиненим у дитинстві насильством. Герой оповідання зізнається про свій злочин, розповідає про майже садистське задоволення, яке пережив, убивши маленьку пташку. Таким чином письменник звертається до явищ психопатології, зокрема, пов'язаності інфантилізму й садизму, засвідчуючи свій давній інтерес до сфери підсвідомого. А в оповіданні "Батьківщина" на тлі етнографічних спостережень, описів природи й життя нічного кафе Франко зупиняється на питанні про характер духовного посвячення людини та її вірності. Йдеться про те, як молодий чоловік, закохавшись у "фатальну" жінку, віддає за безцінь батьківську землю, відмовляється від усього, що було миле, й жертвує собою заради непереможного кохання. Загалом у творах Франка часто виникає образ загадкової й химерної, "фатальної" жінки, яка грається чоловіками й сама стає іграшкою. Цей образ набуває в оповіданнях початку XX ст. особливого, майже демонічного забарвлення (Киценька в "Батьківщині", Маня із "Сойчиного крила").

Фатальність, демонізм, сексуальність — такий урбаністичний підтекст жіночих образів (адже проституція асоціюється передусім із міським життям). Ця тематика — явище розвитку модерної європейської культури (Бодлер, Ніцше, Гамсун, Ппіибишевський, Шніїиієр, д'Аннунціо). Такий підтекст досить відчутний і в галюцинаторних, психоаналітичних образах Франкових творів (богиня щастя в повісті "Boa constrictor", Регіна в "Лелі і Полелі", жінка — привид у "Зів'ялому листі").

Мала проза Франка 900-х років позначається драматичним напруженням пристрастей, концентрацією дії й замкнутістю художньої форми. Письменник звертається до аналізу неординарних людських характерів, часто одержимих пристрастю, до складної взаємодії свідомого й несвідомого в їхній поведінці. Особливого значення набувають у його оповіданнях спогади, листи, щоденники, які художньо сповільнюють дію, а то й повертають її назад ("Сойчине крило", 1905).

В оповіданні "Сойчине крило (Із записок відлюдька"), що перегукується з "Паном" К. Гамсуна, Франко звертається до теми жінки-загадки і комедіантки ("Женіцино, комедіантко, прокляття на тебе!

Всі твої слова, і сміхи, і сльози — все комедія, все роль, все ошука!") і життя як гри. Наявна в оповіданні й актуальна для літератури початку XX ст. проблема естетизації та естетики як способу самоорганізації людського життя. Певна театральність і штучність задана ситуацією твору — герой-відлюдник одержує під новорічну ніч листа від своєї давньої коханої й, читаючи, коментує його, згадує минуле, інсценізує його. Як у різдвяній казці, він переживає момент духовного просвітління, а сама ситуація стає мелодраматичною, закінчуючись поверненням героїні. Випадковість, не аргументованість драматичних подій, описуваних у листі, декоративність і авантюрність — все ставало частиною мелодрами.

Психологічна колізія оповідання пов'язана з проблемою гри й природності. Кожен із персонажів "Сойчиного крила" відіграє певну роль. Маня (Сойка) символізує жіночу роль, яка починається романтичним бажанням повного пригод, красивого й пристрасного життя і закінчується перетворенням на "забавку" для чоловіків. Хома, романтично обернений Сойкою на Массіно, відіграє роль героя принципово антисентиментального, егоїстичного. Поміркований, громадсько-заангажований, він схильний до меланхолії, як і герої інших творів Франка, пройняті мріями про майбутнє, але нещасливі у житті сучасному. Водночас у оповіданні "Сойчине крило" Франко символізує кохання як джерело щирих людських переживань. Хоч і дещо тенденційно, письменник підносить живе людське почуття, яке розбиває всі штучні ситуації й регламентації естетично впорядкованого світу.

Отже, притчова структура набуває то мелодраматичного ("Сойчине кри-ло"), то іронічного (оповідання "Хома з серцем і Хома без серця", 1905), то філософсько-етичного (оповідання "Як Юра Шикмаїнок брів Черемош", 1903) смислів.

Філософсько-психологічна основа останнього оповідання пов'язана з проблемою морального права людини на помсту, а також із питанням про божественний духовний смисл людського життя. Оригінальність Франкового трактування теми соціальної помсти полягала в тому, що він розгортає її, поєднуючи конкретику сільського життя з символікою ідеального, а то й сакрально-алегоричного характеру. Алегоричне значення мають постаті Білого й Чорного демонів, які супроводять Юру Шикманюка й у формі теологічно-філософського диспуту борються за його душу. Символіка ріки (Черемоша) і риби має сакральний підтекст і асоціюється з біблійними образами. Брід через ріку асоціюється з ситуацією переходу, розривом зі звичайним життям, осягненням нової істини. "Перехід через Черемош — се ж для нього перехід від одного життя, з того, в якім він зріс і постарівся, в якесь інше, невідоме, далеке і страшне", — коментує оповідач.

Важливий асоціативно-символічний ряд розгорнено в оповіданні через образ риби, спійманої Юрою в ріці. Франкове тлумачення цього символу не вичерпується інстинктом захланності та власності, як намагається пояснити його Чорний демон. У Франка за ним стоїть символіка духовного, релігійного порядку, а саме — християнський шлях "рятування загублених душ" і осягнення добра. Притчова основа оповідання має релігійно-містичний підтекст. Так, доторкуючись до таїни духовно-містичної сутності (перехід через Черемош як шлях осягнення християнсько-духовної істини), Шикманюк відмовляється від свого задуму вбити кривдника й продає Мошкові спійману рибу, рятуючи того від гніву судді.

Франкова притча має також підтекст езотеричний. Майже одночасно з Юрою й Мошко переживає муки каяття. Порив братерського чуття, розбуджений у його душі читанням Псалтиря, асоціюється з останнім Судним днем і Апокаліпсисом. "Знати, що світ іще не вмер, що я не останній живий чоловік на землі!" стає для Мошка важливішим, ніж обдурити кількох людей і заволодіти їхньою власністю. Таким чином, релігійна основа людського буття переборює прагнення помсти й страшного людського суду. Мотив Страшного суду, вчинюваного людьми на землі як акт соціальної помсти, що з'явився у Франка ще в повісті "Борислав сміється", в цьому творі абсолютно переосмислено.

Соціальна, психологічна й морально-філософська тематика реалізувалася в прозі Франка через різні стильові домінанти. Франко загалом творить оригінальну, синтетичну за своєю природою структуру художнього мислення, яка, з одного боку, охоплювала форми соціологічного студіювання, близького до наукового пізнання, з іншого — була спрямована на моральне й суспільно-політичне виховання, і одночасно виступала формою параболічного узагальнення.

В різних періодах творчості кожна з таких структур тією чи тією мірою домінувала. Однак найчастіше вони поєднувалися навіть у межах одного твору. На цій основі взаємодіяли різнорідні елементи старої риторичної системи (алегоризм, притчевість, символіка) й нової, реалістичної, натуралістичної, романтичної, навіть символістської. Імпресіоністські — натуралістична стилістика відчутна в творах "Boa constrictor", "На роботі", "Лель і Полель", "Чума"; сугестивна сецесіоністська стилістика характерна для повістей "Для домашнього

огнища", "Основи суспільності", поліфонічна музично-сугестивна об-разність викристалізовується в новелах початку XX ст.

Значну роль у творах Франка відіграє також психоаналітична образність, заснована на сновидіннях, мареннях, візіях. Бажання, загнані у підсвідомість, прориваються в снах, символах, видіннях, стають об'єктом тонкого психологічного мікроаналізу. Поряд із цим у художній образності Франка важливі й елементи просвітницької естетики — дидактична основа, активність позитивного ідеалу й ситуація морального відродження спираються на риторику, сентиментальність, раціональний схематизм; стилістично відчутні у творчості Франка й сатира та іронія. Хоча поєднання реалістичних, просвітницьких і романтичних елементів характерне для творчості майже всіх письменників другої половини XIX ст., але такої напруженої взаємодії художніх стилів і структур, як у Франка, немає в жодного з них.

Творчість Франка в єдності з його літературно-критичними, публіцистичними й науковими студіями можна розглядати як цілісну культурну школу.

У поетичній творчості Франка початок XX ст. прикметний також новаторством поетично місткої й раціонально виразної лірики. Значне місце посідають ліричні медитації, роздуми про природу творчого обдарування та функції мистецтва. На тлі поширених того часу символістсько-неоромантичних захоплень і особливої моди на суб'єктивістську лірику виважені й чіткі Франкові строфи, ясний раціональний смисл і морально-психологічна тенденція його поезій ніби врівноважували ці тенденції, повертали до минулої класичної спадщини.

Вихід зібрки "Із днів журби" (1900) — своєрідне інтермецо в поетичній творчості Франка. В ній він підсумовував пережите, засвідчував свою незнищенну віру в людей та аналізував ті втрати й болі, які випадали на долю поета — "мужичого сина". Ідеал жертовного громадського посвячення покоління 70-х років, який складався й озвучувався ліричним голосом поета, дедалі виразніше набуває культурософського забарвлення і стає підставою культурного міфу про поета — "мужичого сина "Фантастична мета": "відродження", "плебеї", "праця", "рух", "дух" — уся ця лексика вводить в атмосферу громадських ідеалів і сумнівів нового демократичного покоління.

Відлунням пережитого роздвоєння й розчарування стають муки втраченої любові, відчуття життєвого тягаря, плину літ, завмирання молодечого пафосу.Лірика Франка набуває глибоко особистісного звучання, стає рефлексивною й нюансованою. Вольовий, духовно-романтичний порив цього покоління, що його заявив "Гімн", заступається болісними й напруженими роздумами, в яких віра в майбутнє і його передчуття зливаються з рефлексіями, побою-ваннями, бажанням щастя окремого індивіда.

Цикл "Із днів журби", пройнятий цими ідеями, відкриває однойменну збірку. Окремі мотиви її перегукуються із "Зів'ялим листям" ("Вже три роки я збираюсь..."), інші пов'язані з аналізованою Франком міфологемою "плебейства" української нації, яку він переосмислює в дусі культурного гуманітаризму й демократизму:

У нас ще дух

не розколовсь надвоє під корою,

традиції не в'яже нас ланцюг.

Ми можемо втомиться боротьбою,

зломиться, впасти, та не наша річ

розмикаться в борбі з самим собою.

Ще одна провідна тема Франкової лірики цих років — елегійні зізнання, осмислення особистого шляху ("Я поборов себе, з корінням вирвав з серця", "Недовго жив я ще, лиш сорок літ"), вагання між зневірою й непоборною вірою у мрію та ідеал ("З усіх солодких, любих слів..."). Чуттєвий світ ліричного героя в цьому циклі, як і в наступному ("Спомини"), проривається бентегою сили і влади творчості, пам'яттю про кохану, гармонією злиття з природою. До циклу "Спомини " включено також короткий драматичний шкіц у віршах про зустріч поета з селом, його мандрівку до лісу й "французьку поману", графиню, яка не може зрозуміти цю дивну країну, де "витручають жінок, б'ють у лиця дівчат".

Особливий інтерес становить поетичний цикл "В пленері", де у формі іронічного лірико — філософського трактату-монологу, зверненого до "мами — природи", поет розгортає ідею нескінченності матерії, різнорідності духовного первня та минущості людського "я". Поет аналізує історію раціоналістського пізнання, яке зрештою приходить від матеріалізму до ідеалізму душі, відкривши в ній "гармонію, і вічність, і безмежність, і всі рожеві блиски ідеалу". Цю різнорідність і різнотонність моментів, з яких складається людське життя, уподібнено до методу імпресіоністського "пленеризму", відтворення безпосередніх вражень від реальності в самому поетичному циклі Франка. Поетичні сценки з життя ("По коверці пурпуровім..."), стилізована народна пісня ("Ходить вітер по житі"), символіко — алегоричні картини, які дещо перегукуються з циклом "Веснянки" (збірка "З вершин і низин"), галюцинації — видіння ("Над великою рікою") й ліричні візії — фантазії, що миттєво проносяться в уяві поета подібно до миготіння картин "Божественної комедії" ("Ніч. Довкола тихо, мертво"), окреслюють моменти, в яких просвічує "вічності брильянт" і матеріалізується, сугестіюється людська чуттєвість. Цей імпресіоністський цикл Франка — унікальне й цілісне явище в його творчості. Національна проблематика в післяромантичний період супроводиться пошуками підстав єдності індивідуальної та масової свідомості.

Конфлікти, пов'язані з узгодженням приватних та національних інтересів, набувають глобального характеру наприкінці XIX — на початку XX століття.

Культурософські ідеї Франка, що відбилися в його поемах "Іван Вишенський", "Похорон", "Мойсей", глибоко закорінені в реальний національний і соціальний фунт. Вони відбивали проблематику, зумовлену колоніальним станом України, яка все ще не була "паном на своєму полі", розірвана між двома імперіями.

Окрім того, формування модерної української нації й визрівання концепції національної самобутності потребували переосмислення стосунків еліти й маси та переборення романтичної концепції героя — індивідуаліста.

Поема "Іван Вишенський" (1900) відтворює лірико — психологічну драму відлюдника — ченця, який шукає спокою й містичної віри, прагне порвати зв'язки з реальним світом і не може, однак, забути образ любої його серцю України. Біографічна й літературна історія І. Вишенського, який був для Франка універсальним типом людини, "майже одинокого южноруського мораліста того часу" [30, 54], цікавила його ще раніше. 1895 р. він видав монографію "Іван Вишенський і його твори", де головну увагу приділив не так аналізові історичної постаті Вишенського, як тій психологічній і моральній колізії, що, на думку Франка, визначала драму його характеру. Критик вбачав останню у протиставленні аскетизму, з одного боку, й природних інстинктів та людських бажань і творчої фантазії — з іншого.

Питання аскетизму, яке Франко порушував ще в поемі "Святий Валентій", письменник аналізує й у своєму дисертаційному дослідженні "Варлаам і Йоасаф. Давньохристиянський духовний роман і його літературна історія" (1895), де простежуються різні психологічні прояви аскетизму, зокрема й на ґрунті буддизму. Тему аскетизму й гуманізму, гордині й спокути розглядає він також у поемі "Цар і аскет" (1892), написаній на основі давньоіндійської легенди про життя й терпіння індійського царя Гарісчандри (слід загалом зазначити Франків інтерес до орієнтальних тем і буддизму).

У поемі "Іван Вишенський" засобами поетичної метафорики, градації й сугестії, за допомогою вставних притч, монологів, яскравої асоціативної образності, Франко передає душевні муки свого героя. Він загострює випробування, які доводиться переживати Вишенському в ситуації крайнього напруження, в зіткненні природного людського чуття любові, ненависті, страху і містичних шукань "постійного і величного". Поема пройнята новою, неоромантично-символістською образністю, що відповідає піднесеному стилю самої духовної легенди. Радісне й піднесене аскетичне світовідчування, однак, не набуває містичного характеру. Загалом у поемі доволі виразні раціоналістичні тони. Раціональний підтекст мають спогади героя про любу його серцю Україну: про неї нагадують вишневі пелюстки, занесені вітром до печери. Дотикові й зорові образи, закріплювані вербально, породжують різнорідні чуттєві асоціації, ніби наочно підтверджуючи теоретичні міркування з Франкового трактату "Із секретів поетичної творчості".

Нова образність сприяє тому, що патріотична ідея — туга Вишєнського за батьківщиною — набуває в поемі особливого характеру. Вона розв'язується як духовний вибір, що здійснюється на тлі повної гармонії людини й природи, в момент духовного заглиблення. На перший погляд, проблему моральної свободи й християнської віри розв'язано з допомогою символічно-алегоричного образу променя, по якому ступив Вишенський на козацьку барку, що повертається в Україну. На рівні містичному це повернення, однак є подібним до "падіння" С. К'єркегора у віру.

Світло духовного, Божественного Одкровення відкривається героєві Франкової поеми не у віддаленні від світу і його спокус, а через любов і самопожертву.

Зрештою, символічний фінал поеми не піддається однозначному раціональному трактуванню:

Він нічого вже не бачив, тільки шлях той золотистий і ту барку ген на морі — і ступив і тихо щез.

Пізніші поетичні збірки "Semper tiro"(1906) та "Давнє і нове" (1911) засвідчили розвиток провідних мотивів попередніх збірок поета. Незавершена поема "Лісова ідилія" (збірка "Semper tiro") була спробою реалізувати задум поета, що стосувався написання великої поеми, можливо, роману у віршах, про долю "зайвої" людини. Варіантами такого твору були численні уривки з поеми "Нове житія". Цикл "Нові співомовки" продовжив спроби створення "реальної" поезії. А цикл "На старі теми"дотикається до морально-повчальної лірики Франкового "Ізмарагду".

Кожен вірш цього циклу заданий епіграфом, узятим із Святого письма, Давидових псалмів, "Слова о полку Ігоровім". Церковнослов'янська мова епіграфів, смислова багатозначність і "старий" книжний колорит задавали творам піднесений тон, що стилізувався біблійною лексикою, вкрапленими сентенціями, речитативним співом. Причому часто епіграф виступав тезою, а сама поезія антитезою ("Блаженний муж, що йде на суд неправих", "Говорить дурень в серці своїм"). Так накреслювався смисловий діалогізм, який іноді набуває іронічного підтексту ("Вже ж твоя святая воля..."), а пророчий тон поєднується з навмисне зниженою лексикою ("Антошкові П. (Азъ покой")).

Особистісно-творча драма поета конкретизується через тему "невиспіваних співів", "невроджених дітей" у поезії "Опівніч. Глухо. Зимно. Вітер виє". Поетичні візії Франка "Із книги Кааф" на зразок давньоруської "Книги Кааф" прийнято духом гуманності й самозречення, близькістю до екстатичного переживання світової гармонії, духовної нірвани, описом якої закінчується іронічно-атеїстичний монолог "Страшний суд".

Поезії "Із книги Кааф" поет уподібнює до пророчих видінь і одкровень, що з'являються в хвилини творчості й пов'язані з духовною самопожертвою митця. "Gurda е passa" — "подивись і минай" — стає лейтмотивом циклу. Велика духовно-сугестивна міць творчості, стверджує Франко, полягає у відкриванні нового духовного світу, в який сам поет, однак, не може ввійти:

Поете, тям: лиш в сфері мрій, привиджень,

Ілюзій і оман твій рай цвіте,

А геній твій — то міць сугестій, зближень.

Пророцький дар у тебе лиш на те,

Щоб іншим край обіцяний вказав ти,

А сам не сходив у житло святе.

Так на різних рівнях — тематично, на рівні образів та ідеологем на передній план у творчості Франка виходить семантика жертви й розгортається міф про жертовного поета, пророцтво якого дароване лиш на те, щоб указувати іншим обіцяний рай, але самому не входити до нього.

Міфологема "смерть на шляху" наявна в багатьох творах Франка. Бути лише мостом, посередником, провідником, вести до щасливої країни мрій, але самому не бачити її, вмирати на шляху, як змія, бути терном, будівничим майбутньої щасливої вітчизни — такі ідеї акумулює цей індивідуальний культурний міф, що його створює пізній Франко, розгортаючи та проявляючи різні іпостасі образу каменяра, поета-суспільника. Збірка "Давнє і нове", за словами Франка, — це друге, розширене видання його збірки "Мій Ізмарагд". До циклу "Паренектіон" Франко ввів ряд поезій моралістичного змісту, в яких підкреслюється мудрий стоїцизм приборкання пристрастей, ідеї доброчинності й покути за злочинність. Серед нових творів Франко особливо наголошував на "Притчі про захланність", яку він переробив із давньоруського оповідання й історію якої дослідив в окремій студії. Харак-тер притчі виявляється в тому, що в ній "справжні обставини змінені, пропорції зміщені, подробиці роздуті, все далеко розкинуте зібране докупи, щоб тільки ідея, яка лежить в основі, виступила ясніше, більш пластично" [30, 605]. Довільніша форма Франкових легенд, у яких пробивається живе, а не узагальнено — абстрактне чуття й елемент чуда ("Чудо з ковром", "Чудо з утопленим хлопцем"), містерії ("Рука Івана Дамаскіна"). Збірка "Старе і нове" доповнена циклом "Із злоби дня", куди внесені не публіковані раніше твори 1878—1907 років, зокрема громадсько-політичного, сатиричного змісту ("Дума про Маледикта Плосколоба", "Дума про Наума Безумовича" та ін.).

У середині 900-х років Франків гуманітаризм дедалі більше звільняється від соціального утопізму (це засвідчила його критика марксизму в ряді статей) і наповнюється національною проблематикою. 1905 роком датована поема Франка "Мойсей". Її структуру визначає загальний пафос романтичної утопії й міфотворчості, властивий початку XX ст. Міфологізм цього твору базовано на попередніх культурософських ідеях поета, відображених у його творчості. Символічного й узагальненого смислу набувають у ній тема вождя й народу, колізія двійництва, міфологема жертви.

Біблійно-міфологічна основа й символічна постать Мойсея дали змогу Франкові поєднати раціональний аналіз з ірраціональним і міфологічним, а в плані художньому синтезувати ліричні рефлексії, психологічні сугестії й моралізаторські притчі. Таким чином, поема "Мойсей" концентрує в плані художньому різні стилі та форми художнього зображення, а в плані ідеологічному поєднує проблематику національного й особистісного плану. Візіонерсько-пророчий пролог перекладає нерозчленовану смислову єдність міфу на мову раціональну:

Народе мій, замучений, розбитий,

мов паралітик той па роздорожжу,

Людським презирством, ніби струпом, вкритий!

Твоїм будущим душу я тривожу.

Доля Мойсея — пророка, "відіпхнутого своїм народом", стала тією духовною ситуацією й тим архетипом, який допоміг Франкові синтезувати емоційний і раціональний досвід власного життя, національно-духовний код цілого народу, якому судилося "в сусідів бути гноєм", із загально гуманістичною проблематикою, що нею Франко вивіряв історичний поступ людства.

Хитання Мойсея від майже провіденціалістської віри у власну "обираність" до повного нігілізму, роздвоєння між Азазелем (демоном одчаю) та Ієговою (божественною сутністю), між раціоналістичним скепсисом та пророчим оптимізмом відображають основні колізії культурної самосвідомості пізньої позитивістської епохи.

Ототожнення Мойсея з Ієговою та Азазелем, опозиції Мойсей — Датан — Авірон, Мойсей — Єгошуа характеризують внутрішню динаміку розгортання культурно-психологічної самосвідомості національного пророка. Романтично-міфологічного змісту надає поемі архетип Мойсея як носія національного законопорядку й, отже, культурного героя. Він поставлений на межі нового культурного простору й на межі майбутнього і теперішнього. Франко надає характерові свого героя також екзистенціального забарвлення. Емоційно-психологічне скочування Мойсея в магічний світ образів власної підсвідомості символізоване в поемі образами матері, Ієгови, Азазеля. У культурно-духовному універсумі свого народу Мойсей займає центральне смислове місце. Зі зникненням його відкривається ситуація екзистенціальної пустки, "ніщо", туга й страх буття.

Поема "Мойсей" розглядається критикою в аспекті романтичної ідеї протиставлення пророка й народу або ж під кутом зору дидактичної тенденції прологу до поеми. Справді, й романтична пафосність подібного протиставлення, й притчевість, і сугестивний містичний символізм наявні в поемі. Але особливого, незрівняного за силою впливу ефекту надає твору саме його індивідуальна міфологія.

Використавши біблійну легенду про пророка Мойсея — вождя єврейського народу, який виводить свій народ із єгипетського полону до "землі обітованої", Франко персоніфікував у цьому образі власний сорокарічний досвід на службі у свого народу. Як зауважував він у передньому слові до "Мойсея", "основною темою поеми я зробив смерть Мойсея як пророка, не признаного своїм народом. Ся тема в такій формі не біблійна, а моя власна (курсив наш. — Т. Г.), хоч і основана на біблійнім оповіданні" [33, 201].

На цій основі він розгортає культурно-психологічну міфологему "переходу", тобто межову ситуацію між теперішнім і майбутнім, розробляючи далі одну з основних своїх тем про долю тих, "що рвуться весь вік до мети і вмирають на шляху". Поема завершується візією героїчного перетворення "номадів лінивих" в "люд героїв". Культурний смисл цієї духовно-національної метаморфози Франко подає як ситуацію архетипно-екзистенціальну:

І підуть вони в безвість віків,

Повні туги і жаху,

Простувать в ході духові шлях

І вмирати на шляху...

Вставні притчі, діалогізоване внутрішнє мовлення, динамізм і пристрасність монологів, афористичність і сугестивність разом із прозорою мудрістю та енергійністю п'ятистопного анапестичного ритму сприяли пластичності, картинності втілення поетичного пророцтва Франка.

1913 р. виходить ще одна поетична збірка Франка "Із літ моєї молодості", що підбиває підсумок тридцяти п’ятирічного творчого шляху поета. До збірки внесено ранні твори, написані в період 1874—1878 років, як зауважував сам поет, "у поправленій та язиково-підчищеній формі" [34, 282]. У передньому слові автор визначив головну мету всієї своєї творчості — "служити інтересам мого рідного народу та загальнолюдським поступовим, гуманним ідеям. Тим двом провідним зорям я, здається, не спроневірявся досі ніколи і не спроневіряюся доки мого життя" [34, 282].

Протягом 90-х — на початку 900-х років Франко лишався в центрі літературного життя не лише Галичини, а й усієї України. Значну роль у цьому відігравала демократична програма "Літературно — наукового вісника", де Франко був одним із редакторів. Вона була спрямована на об'єднання всіх літературних сил України, зокрема молодих. На початку XX ст. на літературне поле виходить нове покоління митців, які особливо підкреслювали свій не традиціоналізм, естетичну свободу й індивідуальність творчого самовираження. Франко протистояв їм, з одного боку, як учитель (у чому неодноразово зізнавалися представники львівського модерністського угруповання "Молода муза"), а з іншого — як критик, естетичні принципи якого сформувалися в минулу позитивістську добу.

Важливо підкреслити, що вже в трактаті "Із секретів поетичної творчості" Франко розділив функції літературної критики й літературної історії. І саме як історик літератури він говорить про доцільність аналізу "найновішої" літературної хвилі в статті "З останніх десятиліть XIX віку" (1901): "Можна би теоретично говорити pro і contra сеї літератури, але для історика такі суперечки не мають значення. Для нього кожний напрям добрий, коли його репрезентанти — справдішні і живучі таланти" [9, 526]. Водночас як літературний критик і представник свого літературного покоління, певної школи він прилучається до дискусії стосовно таких гасел найновішої літе-ратури, як абсолютизація краси, навмисний відхід від утилітарно-громадських цілей, провокативність екстравагантно-ігрових способів самореклами, як, приміром, маніфест "Молодої Музи" тощо.

Франко стояв у центрі історико-літературного процесу в Україні більш ніж тридцять років, формуючи суспільно-естетичну свідомість. Франкова концепція національної літератури складалася протягом усієї його творчості. Методологічне підґрунтя її він пов'язував із культурно-історичною школою й етнологією, оскільки, на його думку, історія літератури має бути й історією цивілізації.

Таким чином, культурологічна концепція літератури базувалася на взаємозв'язку літератури, театру, музики й навіть політики. Складниками концепції ставали, по-перше, ідея цілісності літературного розвитку від давніх часів до сучасності; по-друге, теза про світовий контекст української літератури — звідси значна увага Франка до мандрівних сюжетів, до явищ різних літератур і різних епох (частиною його теорії національної літератури була також перекладацька концепція); по-третє, ідея впливу усної літератури на складання писемної; по-четверте, концепція літературної мови ("Літературна мова і діалекти", 1907).

Літературно-критична концепція Франка базувалася на ідеї виховання й культурного впливу художнього слова. Йому належить заслуга створення цілої літературної школи українського письменства (О. Маковей, Н. Кобринська, Б. Грінченко, Олена Пчілка, К. Попович, У. Кравченко). Його статті й рецензії охоплювали майже всі явища тогочасної літератури. Окрему групу становлять рецензії та відгуки на новітні явища української літератури — твори В. Винниченка, Олександра Олеся, П. Карманського, О. Луцького, М. Чернявського, X. Алчевської, С. Яричевського та ін.

Франко — критик бере також участь у літературних дискусіях свого часу, зокрема про засади розвитку національної літератури в полеміці з Нечуєм-Левицьким ("Література, її завдання і найважніші ціхи"), про напрям еволюції найновішої літератури — полеміки з С. Єфремовим ("Принципи і безпринципність", 1903), С. Русовою ("Старе й нове в сучасній літературі", 1904), О. Луцьким як теоретиком "Молодої музи" ("Маніфест "Молодої Музи", 1907), з М. Вороним та ін.

Історико — літературна концепція Франка склалася на підставі аналізу окремих періодів та етапів літературного розвитку й реалізувалася в таких синтетичних статтях і дослідженнях, як "Характернетика української літератури XVII—XVIII ст." (1892), "Русько-український театр (Історичні обриси)" (1894), "Студії на полі карпаторуського письменства XVII—XVIII ст." (1901), у статтях "Українсько-руська (малоруська) література" (1898), вперше опублікованій у чеському виданні, "Южнорусская литература" (1904), написаній для словника Брокгауза й Ефрона, "Українці", вперше надрукованій угорською мовою (1911), а також в узагальнювальному "Нарисі історії українсько-руської літератури до 1890 р." (1910). Ці студії доповнює "Історія української літератури від початків українського письменства до І. Котляревського", першу редакцію якої Франко датував 1907 роком і рукопис якої лишився незавершеним.

Методологічні засади дослідження української літератури як літератури національної, її визначальної характеристики й план викладу Франко узагальнив у статтях "Задачі і метод історії літератури", "Метод і задачі історії літератури", "План викладів історії літератури руської. Спеціальні курси. Мотиви", над якими він працював у 1891 — 1895 роках. Указуючи, зокрема, на прикметні особливості нової української літератури порівняно зі старою, Франко підкреслює зв'язок літературної мови з теорією народності, цивілізаційну ідею нового українського письменства, принцип індивідуальності як основний естетичний принцип нової літератури та її світський характер.

Загалом проблеми нової української літератури, її головні етапи, творчі індивідуальності й художні напрями викликають незмінне зацікавлення Франка як історика літератури й літературного критика. Водночас він чимало уваги приділив дослідженню давньої літератури і творів старого письменства. Протягом 1896—1910 років письменник видає п'ять томів "Апокрифів і легенд з українських рукописів", даючи до них широкі коментарі й досліджуючи вплив апокрифів на писемну й усну українську словесність. У статтях "Южнорусская пасхальная драма" (1896), "Нові матеріали до історії українською вертепу" (1908), "Причинки до критики джерел деяких староруських пам'яток" (1907), "Слово про збурення пекла. Українська пасійна драма" (1908), "Духовна й церковна поезія на Сході й на Заході. Вступ до студій над "Богогласником" (1913) він подає чимало нових відомостей, висловлює критичні зауваження, вміщує нові тексти.

Франкові студії доводили не лише історико-літературну цінність творів давнього письменства, а й розробляли на цій основі методи аналізу історико-порівняльного, антропологічного та культурно-психологічного характеру. Такі дослідження Франка, як "Сучасні студії над Святим Письмом" (1908), "Притча про сліпця і хромця (Причинок до історії літературних взаємин старої Русі)" (1904), "Поема про сотворіння світу" (1904), магістерська дисертація "Про Варлаама й Иоасафа та притчу про єдинорога" позначені глибоким знанням першоджерел; вони закладають широку базу сучасних теоретико — культурологічних підходів до вивчення форм і моделей між- культурних зв'язків, літературних трансформацій міфів, способів алегоричного й притчевого смислотворення.

Франкова концепція національної літератури склалася на основі широкого уявлення, дослідження й популяризації творів світової літератури. Цивілізаційно — культурна програма Франка-критика ре-алізувалася в його статтях і дослідженнях про літературні пам'ятки Давнього Сходу, античних Риму й Греції, про культуру західноєвропейського середньовіччя й класику епохи Відродження. Данте і Шекспір, Кальдерой і Сервантес, Байрон, Гете, Шиллер, Гейне, Ібсен, Гюго, Мопассан і Золя, Тургенєв і Толстой, письменники-реалісти, натуралістична проза й декадентська поезія — прикметні віхи освоюваного Франком культурного простору. Об'єднані енциклопедичним світоглядом Франка, вони водночас характеризують напрям його розбудови новочасної національної культури й літератури.

Складником Франкової культурно-історичної концепції були етнографічні та фольклористичні студії. Його перу належить чимало ґрунтовних досліджень, рецензій і відгуків на праці українських, російських, польських, чеських учених — фольклористів та етнографів, а також численні публікації оригінальних матеріалів. Особливе значення в його студіях мають праці про слов'янську міфологію ("Як творилася слов'янська міфологія", "Дитина в звичаях і віруваннях українського народу"). Основні фольклористичні праці Франка виявляють його глибоке зацікавлення народними піснями (статті й відгуки "Жіноча неволя в руських піснях народних", "Як виникають народні пісні?", "Дещо про Борислав", "Козацькі часи в народній пісні, з замітками В. Будзиновського", "Найстарша українська народна пісня"). Центральне місце серед цих праць посідають "Студії над ук-раїнськими піснями" (1902—1915).

Джерела літературно-критичної й художньої творчості Франка спираються на "документи" сучасної йому епохи, а також усну й книжну традицію, зокрема письмові джерела літописного, історико-документального, апокрифічного й біблійного походження. Обробки цих культурних першоджерел мають подвійний характер. Одні з них інтегровані в структури індивідуального художнього мислення Франка й стали складниками його морально-філософських концепцій, як, приміром, вставні притчі, символи й алегорії, які сприяють розгортанню художнього узагальнення в численних творах письменника (починаючи від "Boa constrictor" і закінчуючи "Мойсеєм"). Інші, що мають культурологічне й науково-просвітницьке значення, — реалізуються в наукових студіях і перекладах Франка.

Діалогічний зв'язок із творами різних часів і народів Франко відтворив у формах стилізації, переосмислення, трансформації, переспіву, імітації, коментування тощо. Діалогічно мислив він також процес культурного розвитку й виховання "культури душі" сучасника. Саме цивілізаційною функцією пояснює він природу й мету перекладів: "...передача чужомовної поезії різних віків і народів рідною мовою збагачує душу цілої нації" [33, 7].

Майже всю історію світової культури від найдавніших часів до часів Франка представлено в його перекладах. Пам'ятки ас сиро-вавилонської, давньоіндійської, давньогрецької й римської літератур, слов'янський епос і твори польського, чеського, словацького і російського письменства, італійські, німецькі, французькі автори разом з історико-культурними коментарями та оригінальними дослідженнями складають доволі повну, енциклопедичного характеру перекладацьку антологію Франка. Як історик культури, Франко відзначав також те позитивне явище, що твори українських письменників перекладалися іншими мовами і входили до скарбниці світового письменства.

Оригінальний і яскравий художник, Франко у власній творчості випробовував і закріплював форми художнього зображення, вже вироблені іншими літературами (польською, німецькою, французькою, російською), а також прилучався до пошуку нових способів образотворення.

Універсальність наукової й творчої діяльності Франка, загалом культурологічна місія сприяли переборенню розірваності літературного процесу в Україні останньої чверті XIX ст. Він також розгорнув на кожному з його етапів (у 70—90-х роках) комплекс домінантних теоретичних і практичних питань, які визначали характер літературного процесу.

Тим самим Франко сприяв цілісності взаємодії літературної творчості й літературної критики, активізував процес національно-культурного самовизначення, підніс значення і роль творчої індивідуальності.

Притаманний Франкові культурно-історичний (або, за його словами, "цивілізаційний", "моральний") підхід до художніх явищ був набагато ширший за суспільний утилітаризм.

Із власної біографії Франко створив культурний міф, а у своїй творчості намагався гармонізувати загальнолюдські ідеали й потреби індивідуального самовизначення.

Психоаналіз того глибокого роздвоєння, яке характеризувало світовідчування українського інтелігента в добу позитивістську й післяпозитивістську, став одним із провідних засобів художнього зоб-раження у прозовій творчості Франка. У поезії особливо виразно ви-явилися пізньоромантичні настрої, а еволюція поетичного світу Франка пролягала від "реальної" до "моральної" поезії. Звертаючись до документалізму й соціологізму, опонуючи золяїзму, освоюючи параболічні форми зображення, Франко "йшов за віком" і був "цілим чоловіком". Культурний гуманітаризм дав змогу Франкові створити й розгорнути у своїй творчості унікальну естетико — художню концепцію, яка за обсягом, культурним значенням і новаторським змістом стала епохальним явищем в історії української літератури й культури. Водночас Франко своїм життям і творчістю показав суб'єктивну, людську ціну культурного самопосвячення й цивілізаційного вибору.

Контрольні запитання й завдання

1. Як розглядає літературна критика творчість І. Франка? Які основні інтерпретаційні моделі ви знаєте?

2. Як відбувалась еволюція художньої образності в ліриці І. Франка?3. Дайте приклади елементів натуралізму в прозі І. Франка.

4. Проаналізуйте колізію двійництва у творчості І. Франка.

5. Схарактеризуйте ліричну драму "Зів'яле листя" у контексті розвитку раннього українського модернізму.

6. Розкрийте основні ідеї естетичного трактату І. Франка "Із секретів поетичної творчості".

7. Простежте роль жанру притчі в ліриці І. Франка.

8. Яке значення, на вашу думку, має кримінальний сюжет у повістях І. Франка?

9. Розкрийте тему героя і маси в поемах І. Франка.

10. Що таке "авторська міфологія" І. Франка?

11. Проаналізуйте біблійні сюжети у творчості І. Франка.

12. Які стильові особливості Франкової прози?

13. Схарактеризуйте роль Франка — критика в українській літературі.

14. Чим прикметна перекладацька діяльність І. Франка?