Література служить специфічним дзеркалом історичних та суспільно-політичних подій певної епохи [3, 8]. Драма дозволяла художникові відтворити ті глобальні суперечності суспільного процесу, які часто-густо зникали з естетичного видноколу тогочасних епосу та лірики, бо «ніби не встигали за ним»[3, 9]. Щодо української драматургії, то тут існує так звана проблема непережитості певного художнього досвіду. Проблема стосується як жанрового виміру (відсутність «повнокровної» трагедії), так і світосприйняття (драма абсурду).
У цьому контексті спроби сучасних українських драматургів демонтувати зужиті схеми видаються цікавими для порівняльно-типологічного аналізу. Для зіставлень ми обрали два тексти: французьку абсурдну «моноп'єсу» Жана Кокто «Людський голос» [2, 143] та драму українського письменника Олександра Ірванця»Маленька п'єса про зраду для однієї актриси». На наш погляд, у двох вищезазначених творах виразно окреслюються такі буттєві парадигми:
(1) розщеплення людського «Я «; (2) екзистенція жіночого досвіду у світі «кривих дзеркал»; (3) неможливість досягнення повноти самототожності.
В основі обох п'єс — філософія зруйнованого кохання, яка має множинні виміри. Героїня Кокто опиняється у ситуації повного життєвого краху після розлуки з коханим чоловіком. Цей крах прикметний втратою життєвих орієнтирів, паралічем волі і наднапруженням фізичних і духовних сил. Жінка з «Людського голосу «у фіналі стає жертвою пристрасті, одержимості певним почуттям. Червона палітра виконує катарсисну функцію [2, 143].
Героїня ж п'єси О. Ірванця — Она, імітуючи скривджену, у фіналі виявляє свою приховану сутність — хижака і»переслідувача». Таке взаємонакладання ролей спричиняє до того, що маска і справжнє обличчя стають нероздільними. Якщо у Кокто проблема автентичності набуває повноти у вимірах смерті, то у п'єсі Ірванця — до певної міри присутній виклик смерті, за яким — найпотаємніші шифри втрати самототожності.
Часові виміри обох п'єс ілюструють відмінність шляхів у вирішенні художньої концепції. У драмі українського письменника час постає як період трансформації, політичних зламів кінця 80- початку 90х рр. з проекцією на масові студентські демонстрації. Волею обставин закохані опиняються по різні боки барикад. Поняття барикади, крім суспільної [1, 38], трактується і як особиста зрада. Зазнаючи фізичної травми, Она переживає і складні психічні деформації, внаслідок яких починає жити за подвійними стандартами. Це призводить до того, що героїня врешті опиняється на службі сил, проти яких повстала. І ця взаємооберненість цінностей до певної міри реалізується і в замкненому часо-просторі [1, 35]. Непережитий досвід шлюбу, ненароджена дитина пробуджують в Ній жінку-воїна, жінку-месника. Прощання з незреалізованою буттєвою нішею коханої, дружини, матері відбувається у формі уявного шлюбу-карнавалу на згарищі втрачених ілюзій [1, 37].
Таким чином, естетичні пошуки обох авторів оприявлюють проблему розщеплення особистості на фізичному та духовному рівнях. Передумовою цього розщеплення є відмова від власної сутності, яка набуває онтологічного виміру. Якщо Ірванець ситуацію зради проектує у соціально-політичну площину, то Кокто увиразнює екзистенційні акценти. Видається, що для української драматургії періоду трансформацій поєднання суспільної та особистісної моделі є перспективним з огляду на пошуки нових естетичних домінант.
Ірванець О. Маленька п'єса про зраду для однієї актриси // Погорина. Літературно-мистецький альманах.— Рівне: Азалія, 1994.— C. 35–39.
Кокто Ж. Людський голос // Французька п'єса XX ст. Театральний авангард.— К.: Основи, 1993.— C. 143–151.
Скуратівський В. Французька драма в нашому житті // Французька п'єса XX ст. Театральний авангард.— К.: Основи, 1993.— С. 5–15.