Духовости нової смолоскип. М.Орест
1
Ще зовсім недавно один із найавторитетніших літературних критиків наших схарактеризував поетичне мистецтво М. Ореста в такий своєрідний спосіб:
«Світогляд Ореста взагалі суто духовний, сказати б, аформальний. Його вірші могли б бути аморфні, але так само добре вкладаються і в форму, що існує як даність, — і, може, ще виграють від цього, бо суть дотримання формальних приписів в них — у легких зсувах від звичайного — то синтаксичних, то семантичних» (МУР, збірник 1, с. 70).
Що такою є суть усякого більш-менш умілого та артистичного дотримання формальних приписів — майже саме з себе зрозуміло. Проте наведена радикально несправедлива і, власне кажучи, образлива для артизму Орестового оцінка означає суттю, буцімто аморфна творчість Орестова в принципі так само індиферентно ставиться до мистецької сутности поезії — до її естетичної форми — що й сам автор наведеної оцінки; адже за цим останнім «форма, що існує як даність» (себто не вигадана поетом спеціально ad hoc), становить оте коріння зла, що його конче треба «розтрощити» на славу української «національної органічности». Поезія М. Ореста править за виняток, бо вона, мовляв, така аморфна, така позбавлена артистичної чіткости, структури, що дотримування формальних приписів їй не шкодить — вона, «може», ще якось виграє від цього.
А ми вважаємо за коріння зла в українській літературній критиці оцю часом укриту, часом явну антипатію до артистичної форми, оце сектантське упередження проти поетичного стилю, проти мистецтва слова, проти ідеї і факту віртуозности, нарешті — одверто формулюючи те, чого ті іконоборці воліють не формулювати, — проти краси твору. Якщо один із них удостоює поета індивідуальною індульгенцією (мовляв, один випадок не пошкодить), то другий, використавши поезію Орестову, з властивим нашій літературній критиці тактом, як трамплін для дискредитації авторів — Миколи Зерова й Євгена Плужника, — переходить до недвозначних застережень щодо надмірної, як на нього, майстерности вислову:
«Саме стиль становить найціннішу прикмету віршів М. Ореста, найяскравішу і, як це не дивно, найнебезпечнішу; допроваджений до значної витончености, при дещо підкресленій каліграфічности поетичного «почерку» поета, залишає він лише крок до... стилізації» (Краківські Вісті, 1944, ч. 117 (1150).
Ні, тут нічого дивного немає, і автор наведених рядків дарма виставляє свій труїзм за парадокс якийсь: не викликає жадного сумніву, що й найменша рафінованість у мистецтві суперечить тому казенному оптимізмові, тенденційному політиканству та истеричному крикульству, що домінують у нашій сучасній поезії з ласки та милости літературної критики; і з цього погляду справжня поезія становить небезпеку для т. зв. поетичного світогляду високоідеологічних цензорів.
Проте облишмо їхні світоглядові критерії: вони аж надто очевидно містяться поза межами всякої естетики. Що ж до власне літературних засад того темного антиформалізму, то він корениться в дивному й хибному уявленні, ніби в процесі поетичної творчости відбувається якась реальна боротьба між формою та змістом твору, і, наколи не досягнено «того стану, за якого форма слухняно скоряється кожному порухові думки і чуття», то вона «деформує їх своїми залізними законами» (МУР, І, с 70-71).
Це — уявлення поета-початківця, який відчуває себе зовнішньо зобов'язаним механічно добирати рими та стопи і чинити всякі інші внутрішньо чужі йому мовні викрутаси — не знати чому й ради чого — просто через те, що так це вже заведено. Літературна критика, замість показати йому, що саме ті начебто зовнішні прикраси становлять мистецьку сутність поезії, а поза ними жаден зміст мистецької вартости не містить,— культивує зарозуміле зухвальство супроти артизму слова, виголошуючи, нібито «всяке нове пізнання вимагає нового вислову і знаходить собі природню мову, що доконечно притаманне йому» (Die Fahre, 2, 122).— «Природня» мова є хіба що в мавп; а людина мову засвоює — в тому числі й поетичну. Досконалість засвоєння і — в найвищій стадії творчости — дальшого розроблення засвоєної системи поетичної мови зветься поетичною формою; а так зване «визволення змісту від пут форми, чи то «воля від форми» (МУР, І, 71), це коли автор висловлює симпатичні для критика думки прозаїчно, себто мовою з артистичного погляду недосконалою або й нікчемною. Коли ж, навпаки, несимпатичні для критика думки висловлюються мовою повновартісною, то це, мовляв, «форма» винна, вона щось собі «деформує». Бо справді, мистецька форма виключає той зміст, якого публіцистична критика прагне, — виключає агітку, примітив і гістерію. Отож публіцистична критика по обох берегах Збруча однаково негативно ставилась і ставиться до високого й величного стилю в поезії, а зокрема до тієї літературної школи, яка програмово прагне високого й великого стилю, вбачаючи своє завдання в його творенні, а не в тому, щоб «поставити його на службу своєму політичному гонові» (МУР, І, 57).
Ту літературну школу заснували в українському письменстві київські неоклясики. Публіцистична критика й політиканська публіцистика по обох берегах Збруча була і є змушена якоюсь мірою визнавати епохальні мистецькі досягнення неоклясиків — тією мірою, якою вона сама вважала або вважає за потрібне ховати свої політичні тенденції під подобою «літературної» критики. Практично це означає, що неоклясицизм трактують як формальний «вишкіл», який слід якомога швидше технічно засвоїти і «світоглядово» перебороти. Пишіть, будь ласка, якою завгодно формою, хочте — сонетом, хочте — гексаметром, аби за змістом це була та сама агітка, та сама примітивна мелодрама!...
Поза елементарним технічним вишколом, неоклясицизм, на думку публіцистичної критики, не існував — не існував «як якась завершена, кристалізована в собі течія» (МУР, І, 57); цілком зрозуміло, бо ж він ніколи й не був публіцистикою і політиканством у напрямку укапізму та іншої компромісової мізерії ніколи не цікавився. Вперше в історії українського письменства свідомо створивши поезію високого стилю... неоклясики врятували перед світовою історією, перед сумлінням чистого розуму гідність українського слова, тяжко скомпрометованого обскурантським волюнтаризмом на Заході, ще тяжче — пристосовницькою «пролетарською літературою» на Сході. Та для публіцистичної критики це не важить — важить, що в неоклясиків не було ні напівсовітських «лозунгів», ні шовіністичних кличів.
Не було демагогічних гасел, бо не було й не могло бути демагогії — тієї відвічної язви нашого письменства. Творчість неоклясиків — єдине, на що покликатись можемо в царині чистої поезії. Але ідея чистого мистецтва для утнлітарно-публіцистичної критики неприйнятна, бо утилітарист чистого мистецтва взагалі не сприймає. Звідси — штучне розкладання естетичної єдності неокласицизму на його буцімто складові елементи і намагання знецінити кожен із тих елементів окремо:
«Раціоналізм — філософська база неоклясицизму — не буде ідеологією нового письменства, і формальний вишкіл не може стати самоціллю, а національна стихія не вкладеться в рамки чужих форм, які б гнучкі вони не були» (МУР, І, 69).
Про формальний вишкіл, не слушно ототожнений тут із засвоєнням високого стилю, вже сказано; але що подумати про культурний рівень українського письменства, яке, мовляв, і на сьогодні — півсторіччя по І. Франкові — сприймає сонет або гексаметр як чужі форми? З боку літературної критики це або навмисна орієнтація на темні пережитки підсовітської ментальности, або ж кричуща небезсторонність, — адже неправдоподібно, щоб критик справді вважав усі поетичні форми за національно чужі, за винятком тих, що вживані в «Кобзарі».
Тепер про раціоналізм як «філософську базу неоклясицизму». Всяка поезія становить артистичний вислів емоцій — інакше-бо це не поезія, а проза (або ж, за браком артизму, не поезія, а гістерія). Емоції надаються до вислову різними методами, між іншим — епічною і патетичною. До раціоналізму це жадного стосунку не має — раціональний вислів це проза. Закидати неоклясикам раціоналізм — це значить закидати їм прозаїчність викладу, себто брак поезії. Проте публіцистична критика не це має на меті, а щось зовсім інше — вона хоче накинути М. Зерову «раціоналістичний світогляд», а М. Рильського абияким способом вилучити з неоклясицизму, щоб через те мати змогу заперечувати історичну вагу цього останнього як епохальної літературної течії.
[...] В постаті М. Зерова — так, як у постаті засновника німецького клясицизму Вольфганга Гьоте, — зосереджувалась, утямлюючись і кристалізуючись навколо неї, ціла літературна проблематика епохи. Проте, так само, як ціла група творів «синкретичного» типу поєднує «патетичний» клясицизм Шіллера з «епічним» клясицизмом Гьотевим — так само і в поетичній творчості обох корифеїв українського клясицизму прояви синкретизму не надаються до біографічного пояснення через індивідуальні літературні впливи та запозичення, а постають шляхом природнього самоусвідомлення й зростання спільних компонентів клясичного стилю. Не можна — та й не варт — зводити історію літературного процесу до самого лише наслідування всіх усіма. Про наслідування йдеться тоді, коли певні чужі поетичні засоби діють на невідповідну їм структуру літературного твору, порушуючи її внутрішню цілість і рівновагу; а в ліриці обох київських неоклясиків цього немає — вона немов сама з себе набуває синкретичних рис, як скоро патетика М. Рильського або епічна заокругленість М. Зерова проступає з артистично приглушеною, сказати б, педалізованою експресією...
...Немає поміж київських неоклясиків скільки-небудь істотних розходжень щодо принципів естетики, влучно сформульованих С. Гординським:
«Ідейно — це змагання до суто естетичного і гармонійного сприймання світу, до своєрідної життєвої філософії, до грецької калокагатії, це порив у творчості до того, що вічне і непроминуще». (М. Зеров. Камена, Львів, 1943, с 7).
В поетичній формі цей програм розгорнено в поезії М. Зерова «Аргонавти», присвяченій М. Рильському й датованій ЗО. 4. 1924:
Так, друже дорогий, ми любимо одно:
старої творчости додержане вино,
і мед аттицьких бджіл, і гру дзвінких касталій.
Хай кволі старчуки розводять давні жалі,
хай про «сучасність» нам наспівує схоласт,
хай «культів» і «фактур» небажаний баласт
у човен свій бере футуристичний тривій:
ми самотою йдем по хвилі білогривій
на мудрім кораблі, стовесельнім Арго,
а ти як Тіфій нам, і від стерна свого
вже бачиш світлу ціль борні і трудних плавань —
дуб з золотим руном і колхідійську гавань.
Хтось, мабуть, закине, що це, мовляв, не «світогляд», спроможний об'єднати літературну течію, а сама лише естетика. А що, крім саме естетики клясицизму, об'єднувало патетичного клясика Шіллера — кантіанця, волюнтариста і стоїка — з епічним клясиком Гьоте, геть супротивним Шіллерові і в філософії, і в психології, і в етиці, не казати вже про похідні з того політично-громадські предилекції? І тих естетичних підвалин не лише вистачає для створення артистично-єдиного клясичного стилю, а й навпаки — створення клясичного стилю потребує, як доконечної передумови, єднання виключно естетичного; бо поки естетичні принципи не визнається за самовистачальні в мистецтві, а підпорядковується, на зразок надбудови чи літературно-асуспільної акції якоїсь, етичним нормам буденного або громадського побуту — доти немає клясицизму, немає високого й великого стилю в мистецтві, немає суспільства, здатного сприймати той стиль. Тому для критики публіцистичної ніколи немає клясичного стилю, як і немає участи публіцистики в творенні високомистецьких вартостей.
Проте в українській поезії (точніше кажучи — в українській віршованій поезії) клясицизм, з 1920 року, є, і є назавжди; прецінь історична непроминущість належить до естетичної суті клясицизму як такого. Чи розуміти під «неоклясикою» модерний — 20-го сторіччя — клясицизм, а чи закріпити той термін за київською клясичною школою 20-х і початку 30-х років,— обидва фундатори й корифеї української клясичної поезії - наші Гьоте й Шіллер — єй будуть навіки в поезії нашій тим, чим Гьоте й Шіллер є й будуть у німецькому письменстві, Тібулль і Проперцій у римському: попри всі примхи літературної моди та каверзи літературної критики, клясичний струмінь у поезії нашій ніколи вже не зможе загубитись, і це до нього раз у раз, за кожної генерації, вертатимуть міродайні компоненти літературної еліти. Така-бо є неминуща функція правдивого клясицизму в кожному письменстві, де він так чи так постав був...
2
...На сьогодні, коли перервалась творчість Є. Маланюка і назавжди замовкла муза О. Ольжича, перш ніж ті два корифеї української поезії в Західній Европі встигли були остаточно визначити й виявити свою вельми ускладнену іншорідними інгредієнтами літературну позицію відносно високого й великого стилю...— лірика М. Ореста не лише гідно репрезентує в нашій сьогоднішній поезії високі артистичні традиції київської неоклясики, а й очолює собою безперервне наступництво в цілому творчому русі клясичного літературного стилю.
...Принциповий антагонізм дійсности й краси, адекватно сформульований М. Рильським, розв'язаний в поезії Орестовій в іншому ідейно-емоційному напрямку. М. Орест, може, й сам написав був би на початку своєї літературної творчости:
В душі — знов образи взискуємого града,
і руки тягнуться за небосхил —
але не скінчив би рядка й строфи абстрактно-позаобразним «туди», і тим паче не задовольнився б переведенням «срібних облисків надземної музики» до сенсуально-матеріяльного пляну природнього життя:
у небі журавлів далекий ключ пливе.
Його природа — не сама лише чуттєва реальність, а та реальність, крізь яку мистець прозирає в реальніше за природу. Ілюзію естетичної мрії відкидається — стверджується героїчна віра в єдність краси й добра:
Не сняться навіть давні верховини;
там солодко новим обранцям плине
і нині час — але моє сьогодні
провалля обступили і безодні.
Але я вірю в День Добра. До мене
він найде стежку, владне слово скаже...
і вступить радість у буття натхненне,
як сонце літнє в храмові вітражі (с. 72).
Не в злитті з природою, а в злитті з духом природи й надприроди полягає філософічна ентелехія цього чистого — бо чужого всякій релігійній догматиці — спіритуалізму. Це онтологія екстатичної візії і духового Монсальвату, тематично протиставлена сексуальній візії і гедоністичному Клінгзора Замкові в поезії М. Рильського, тематично протиставлена інтелектуапьній візії і артистичному Парнасові в поезії М. Зерова, тематично протиставлена інтроспективній візії і трагічному Гакельдама («полю крови») в драматургії Лесі Українки. І все це в українській поезії — клясицизм, бо онтологічна розбіжність диференціює тематику літературного стилю, не порушуючи його естетичної єдности, що стоїть не на тематиці, а на її словесному оформленні. Онтологічна ідея не залежить від естетичної форми, тож ніяк не визначає її; вона спливає в твір і крізь твір —
як сонце літнє в храмові вітражі (с. 72).
Тематика Орестова скрізь просякнена онтологічним комплексом Граля — ідеєю обраности та осяяння, що чітко сформульована була вже в попередній збірці:
І буде день: розквітне всохлий посох,
засяє провість у блакитних росах —
і в сяйві рос і неземних тишин
на землю прийде Парсіфалів син.
(«Луни літ», с 26)
В «Душі і долі», поряд із цим індивідуальним пориванням —
щоб увійшла прозорість в існування,
мов раннє сонце в течію мутну (с. 42) —
енергійно виступають мотиви есхатологічні, що в них духовне Преображення окремого обрання поширюється на обране людство чи, радше, на містичну єдність священної громади обраних:
Серця окрилені пошлем у даль ми —
і на привіт черемхи та беріз
озвуться дальні, ясношатрі пальми
і морем зашумить тропічний ліс.
Єдиний порив душі всі розкриє,
обійде світ поломінна яса,
і, явлену оспівуючи мрію,
на землю зійдуть небеса (с. 70—71)
Кульмінує цей мотив освячення душі природи й душ людських (порів. ще щодо численних відмін і нюансів «На озері скрес лід», С. З, «У небо линучи високе», с. 8, «Граль», с 10, «Льоенгрін», с. 44) в грандіозній апокаліптичній візи «Повстання мертвих» — поемі, що не ввійшла в склад «Душі і долі», а має незабаром вийти з друку в одному з найвідоміших альманахів, тому обмежимось тут наведенням кількох строф, що виявляють, як гармонійно сполучається в цьому шедеврі клясичного стилю квінтесенція спіритуалістичної тематики Орестової з абсолютно бездоганним поновленням високих стилістичних традицій київської школи:
Здригнулася земля — і запах м'яти
над нею хвилями зашелестів,
з полегкістю вона зітхає, мати,
ожилих випускаючи мерців.
Кого не врятували нерозважні
плач, молитви, ночей безсонних біль,
тепер вертає чудо всезвитяжне
до рідних міст і до отчинних піль.
В єстві живущих, плоттю отяжілім,
духовости нової смолоскип
вони розпалять радісним зусиллям
і в серці збудять аромати лип.
І де був хід, там буде літ співучий,
біля джерел несмертної води
розкриється для душ тропа квітуча
до синіх царств магічної звізди...
Духовий шлях обрання накреслено в «Душі і долі» з цілковитою ясністю. За найперший крок і невідмінну передумову духового зростання править — як це само з себе зрозуміло за есхатологічною концепцією поетовою — безкомпромісове визнання безумовної реальности и посейбічної потужности світового зла:
Владарем світу є зло. І коли воно сили потворні
пустить на тебе, душе, горе, о горе тобі! (с. 58).
Дальше вдосконалення нерозважного або зухвалого оптимізму вже вільної людини відбувається по таких трьох лініях (немов програмово визначених у поезії «Тестамент», с 11), що вони разом з тим складають три послідовні етапи одуховлення душевности: спершу — чистота й рівновага споглядальної свідомости:
Оподаль від людей, злочинства і пороку
плекай душевний мир і тишину глибоку —
і чисті помисли, посталі в тишині,
надійно проростуть у нетутешні дні.
Другий етап — священна наука пізнання космосу як відчуваного (в мистецтві, поезії, філософії) медіюма невідчутих духовних реальностей:
В самотній келії впивай, читцю смиренний,
науку мудрих книг — і легкокрилий геній
тебе навідає; з ним угадаєш ти
близькі безмежно нам, невідчутні світи.
І нарешті — містичне єднання неофіта, морально і інтелектуально вже готового до найвищої посвяти, з природою як понадреальною єдністю фізичної краси й метафізичної сутности — світової душі:
На поклик іволги чоло, о неофіте,
слухняно піднеси: справляє вічне літо
свій сонячний обряд — і зелень верховіть
до вікон горнеться і невимовне снить.
Це не природа як сьогосвітнє земне життя, не природа як-організм (хай навіть космічний), а природа як естетична синтеза духу й матерії. Вона «снить невимовне» — те невимовне, що остаточно розкривається лише в екстазі релігійно фундованої мистецької творчости. Тому й пантеїстичні мотиви в ліриці Орестовій, що кидались у вічі в «Луни літ» («я ріс корою, я соком верховіття був співучим»), не є пасивним саморозчиненням у макрокосмі чи поворотом до. глибин підсвідомого, що, прозріваючи, стає причетним до втілених у природі й символізованих її красою вічних первнів добра та істини. Культ природи в М. Ореста є вільний усяких мотивів хаотичної стихійності! — як, зрештою, виявить у дальшому аналіза його поетичної образности.
3
Про образність Орестову писав був С. Г(ординський): «Це не той імпресіонізм відірваних від себе, не пов'язаних образів, залитих змінливими переливами настроїв, що ми його звикли вважати імпресіонізмом. З цього напрямку М. Орест взяв, здається, тільки ту безпосередність вислову почувань, що притаманна тому напрямкові, але вилив усе в формах клясичних, в формах гармонійної рівноваги» («Наші дні», 1944, ч. 4—5).
Боюсь, що притаманна імпресіонізмові «безпосередність вислову почувань» є не що інше як навмисна фрагментарність вислову (з систематичним проминанням переходових компонентів тематики, отієї невтральної та принципово прозаїчної сполучної тканини викладу) і. що нічого подібного в творчості Орестовій немає. Звичайно ж, усякий поетичний вислів можна, умовно кажучи, звати «безпосереднім», протилежно до вислову прозаїчного, справді якоюсь мірою «опосередненого» — супроти онтології чистого слова — чи то логічними потребами наукової прози, - чи то практичними потребами прози розмовної. Проте за суто тематичним своїм складом та образність явищ природи, що домінує в поезії Орестовій, є скрізь опосереднена інтелектуально-пізнавальною і релігійно-етичною інтерпретацією самих явищ:
Рука задумано поволі пише
узори мідні в сонячних гаях,
і нетутешня, молитовна тиша
стоїть на луках, в долях і серцях (є. 34)*.
...Саме ота, умовно кажучи, опосереднена образність складає в поезії Орестовій принципову й неодмінну засаду для творення таких стилістично неперевершених образосполук, що в них духовне навіть не сплітається з змисловим, а немов злучається з ним в абстрактно-конкретну метафізичну єдність:
Минуле зноситься березою гінкою,
і спогади тремтять, як листя надо мною (с 61)
Ю. Шерех зіставляв з образною тематикою Орестовою «пасивноспоглядальне» відгалуження в «романтичному світо сприйманні» Ю. Клена, характеризуючи Гюго як «незаперечення існуючого світу в ім'я тих зародків майбутніх сутностей, які тільки дрімають у ньому, як дуб, дуби, ліси, міста й держави в одному жолуді, проголошення, що дійсний світ — недійсний» (МУР, І, с 70). Справді, дещо спільне тут є, і в «Попелі імперій» трапляються окремі рядки й двостишшя, що могли так само бути написані М. Орестом, напр.:
Що ти єси? Ти у майбутнє міст
над прірвою знедоленого віку.
Але саме ж те, що Ю. Шерех називає «романтичним світосприйманням», уможливлює для поезії Кленової, в стилістичному пляні, майже футуристичну модернізацію образів, для М. Ореста просто непомислиму (напр., «все віддзеркалить вічности екран»), а в пляні онтологічному — над акцентування егоцентричних компонентів свідомости. Ніколи М. Орест не написав би:
Дивись, ОН Я у простори віків
тобі узорний килим розгортаю.
У М. Ореста — образ іманентної природи духовости:
Рука задумано пише
узори мідні в сонячних гаях (с. 34).
У Ю. Клена — ту саму образність суб'єктивізовано тим, що вона скеровується на психічний (не метафізичний!) зміст індивідуальної свідомости людської:
Не пропаде тут жаден звук і порух,
і нашу радість, біль і мрій дурман
чиясь рука записує у зорях.
Не гльорифікація суб'єктивних ідей та емоцій людських через увічнення їх у макрокосмі, а навпаки — самознайдення людини як духовної істоти через вільний і гармонійний вступ її до макрокосму одуховленої природи — така є образна тематика Орестова:
В одінні світлім із снопом в руках,
як лілія, білієш ти в лугах.
Ти, ніжна, в літі розточилась теж;
повір: і ти, як літо, не минеш (с. 23).
Парадоксальність прикінцевого порівняння стверджує, що йдеться тут не про те емпіричне літо, яке минає щороку подібно до всякого іншого сезону, а про інше — «вічне» й «життєтворче» — літо, що немов просвічує крізь матеріяльну природу:
Воно прийшло, щоб душі нам спасти, —
І від землі не хоче відійти (с. 23).
Ти літа життєтворчого аннали
розкрий, прихильний серцем, і читай:
ти квіти зриш — тож відаєш чимало:
вони значущі є ініціяли
тих тайн неприступних — пам'ятай! (с. 18).
Так само онтологічно слід розуміти чи не всі — такі рясні в образності Орестовій — персоніфікації явищ природи, життя, часу:
Весна прокинулась і оцарилась (с. 92).
Котився час — і кожен рік, як злодій,
мій дух і серце тупо окрадав.
Минули трави, червень і погоди... (с. 52).
Оця майстерність в артистичному комбінуванні абстрактної лексики з конкретною спричиняється до того, що навіть Така найраціональніша з раціональних стилістична фігура, як алегорія, звучить у М. Ореста, незважаючи на свій сугубо моралізаторський присмак, якось свіжо й повнобарвно, наближаючись до найкращих зразків гелленської «гномічної» епіграми:
Вік юний і вік мужній.
Щедра весна облила все дерево цвітом сліпучим.
Мало, як мало плодів осінь дбайлива збере... («Луни літ», с 18).
Проте за найвище досягнення поетичної образности Орестової слід уважати ті описи одуховленої природи, де семантика містично-етичного уособлення сполучається з вишуканим блиском конкретних кольорів:
Ласкава мла вкриває тихий обрій;
сліпучий диск на ньому відгорів —
і ліс замислений в покорі добрій
на барви бронзи, злота і цинобри
смарагди шат своїх перемінив (с. 34).
Якби оця, сказати б, ювелірна строфа (порівн. «берегових грабів грезет і злотоглави» в «Праосені» М. Зерова) була єдиним, що промовляло б за належність М. Ореста до київської школи неоклясиків, то й тоді це питання треба було б розв'язати в позитивному сенсі.
4
Безумовно відкидаючи фантастичні (бо суб'ективно-ілюзійні) кореспонденції між барвами й звуками мови людської, слід, проте, визнати, що в поезії — в мистецтві словесному — назви та образи барв діють естетично лише через естетичне звучання відповідних слів і словосполук. Саме словесна інструментація скеровує увагу нашу на «барви бронзи, злота і цинобри», що правлять за досконалий взірець артистичної евфонії Орестової. Скільки можна вивести з хронологічних дат, ця остання виявляє тенденцію переходити від надто помітних і немов мідяних акордів алітерації та гомеотелевту («подібнозакінчення»), як-от у поезії" «У небо линучи високе», 1932 p.:
Я знав ганьбу, і глум, і гніт
долина ждана і жадана,
свята і радісно п'янка —
і знаю: дивний дар дістане
моя натомлена рука (с. 8),
до складніших і вишуканіших засобів гомефонії та середозвукової рими, що менш впадають у вічі, проте надають цілому віршеві витонченої гармонійности:
Як сумно думати, що той полон солодкий...
(с. 61, 1944).
Надто в галузі звуконаслідування евфонія Орестова досягає тієї консеквентної всеохоплености — репрезентованої, приміром, «Енеїдою» Вергілієвою — що просякає вірш із першої аж до останньої фонеми і не лишає в ньому жадних «невтральних» звукосполук, не виправданих константним паралелізмом образу й звучання. Прислухайтесь, напр., до симфонії" свистячих і плавких в описі льодоплаву:
На озері скрес лід,
проснувся сафір рік (с. 3)
або ж до неперевершеної еноматопеїчности всіх без винятку — голосних і приголосних — звукових компонентів двостишшя:
Чи чуєш лепети і рокоти потоків,
що в них бринить луна прадавніх, райських років?
(с. 61).
В ритміці Орестовій цей момент звуконаслідування безпосередньо виявляється хіба що в логаедичних розмірах — в т. зв. павзниках — що серед них конче слід відзначити надзвичайно вдале збагачення української метрики комбінацією ямба з іоніком а-міноре (інакше кажучи, двостоповий амфібрахій з заміною останнього ненаголошеного складу наголошеним). Крім зазначеного вище ономатоїчного «На озері скрес лід» (с. 3), цей розмір... репрезентований в «Душі і долі» ще один раз — через очевидну функціональну відповідність свою до емоційної тематики твору:
Мандрівче, не йди, стань!
Твоя одцвіла рань,
твої одгули дні
і сплять на глухім дні (с. 57).
Проте в інших — регулярних — розмірах цей символічний звукопис ускладнюється і опосереднюється проблемою жанру. Подібно до всякого клясицизму, поетика М. Ореста виразно прагне однозначної пов'язаности розміру з певною жанровою тематикою, прагне канонізації певного розміру в межах певного поетичного жанру. Тим самим ритмічний звукопис твору скеровується не на його індивідуальну тематику, а на тематичні риси, логічно притаманні цілій жанрово об'єднаній категорії творів. Якби оця на диво послідовно — хоч, зрозуміла річ, не без спорадничих відхилів — застосовувана підрядність розміру жанровій диференціації поезії була єдиним, що промовляло б за належність М. Ореста до клясичного стилю, то п тоді це питання треба було б розв'язати в позитивному сенсі. Адже саме в клясицизмі — і в самому лише клясицизмі — всі часткові проблеми поетики кульмінують і розв'язуються в пляні жанрової єдности та консеквентности твору. Тому й для артизму Орестового проблема жанрової єдности твору та жанрової диференціяції творчості! (хоча б у межах дещо умовно визначеного «ліризму») є проблемою естетично номінальною.
5
Протилежно до М. Зерова і М. Рильського, що в оригінальних творах своїх уживали гексаметру й пентаметру спорадично і здебільшого з модернізованим жанрово-тематичним застосуванням, — М. Орест систематично культивує елегійний дистих в уже згаданій вище суто античній жанровій функції «гномічної» (чи то афористичної, чи то сентенційної) епіграми. Попередників щодо цього М. Орест мав в особі В. Свідзинського (збірка поезій «Вересея», 1927 і «Поезії», 1940) і деякою мірою все ж таки в особі М. Зерова. як це виявляє такий вірш...:
Трудно і вбого живеш ти. дитино людей земнороднпх.
сон оминає тебе, дума марудна тяжить.
Бачиться: кров твоя навіть — скупа та солона — поволі
в жилах негнучих пливе,— зашумує, руда!..
Єсть на цім світі обранці щасливі, дзвінкі, безтурботні.
Легко вином золотим піниться їхнє життя.
Скажеш: боги олімпійські зійшли поміж люд смутноокий
скорбним поріддям земним приклад високий з'явить
..У М Ореста маємо найчистішу епіграму (в античному розумінні терміна), чи вона буде вотивно описового тематичного характеру, напр..
Літо настало — і царствені чари його обступили
душу воскреслу мою Слава, о літо, тобі!
(«Луни літ» с. 45) —
а чи образний афоризм у найвужчому сенсі слова, напр.:
Радість, як птиця, черкнеться об двері і далі полине;
горе, як звір, день І ніч бродить круг дому твого
(«Луни літ», с 19) —
а чи, нарешті, метафора, розгорнена на сентенційну алегорію, як-от канонічний у своїй жанровій витриманості і стилістично-композиційній досконалості «Жнець» («Душа і доля», с 60):
Зором погаслим я поле життя свойого оглядаю:
колос пустий, а проте жнець мовчазний і блідий
косить уперто, з камінним обличчям, жито неплідне.
Женче суворий, не я винен, що колос пустий.
Ритмічна нормалізація гексаметра й пентаметра доведена в М. Ореста до остаточної бездоганности структури і значно перевершує ту відносно нормалізовану форму, якої М. Зеров уживав у своїх віршованих перекладах і яка за свого часу, мов небо від землі, відлежала від попередніх примітивних спроб українського гексаметра. М. Орест добре відчуває, що український гексаметр і пентаметр не є логаедамп (чи то павзниками, чи то дольниками) і не можуть ними бути, бо трохей сам із себе не дорівнюється ні спондеєві, ні дактилеві, а щоразу потребує для цього тієї чи тієї спеціальної позиції. Тому за спондей можуть правити в українській метриці або два — хай далеко не рівносильні — наголоси поряд, або ж трохей перед виразно синтактичною павзою (чи з павзою посередині)...
...Характеристичним для нього (Ореста) є майстерне оперування словороз ділом, цезурою й дісресою в їх конкретному співвідношенні з синтактичним розчленуванням речень, напр.:
В ніжних обіймах зімкнулись минуле й майбутнє. О свято
слави всеславної! Смерть мертва. І всесвіт життя
(с. 108).
В галузі паристоримованого олександрина та шестистопового ямба взагалі, здавалося б, небагато чого нового можна внести після артистичних досягнень М. Зерова й М. Рильського, не порушуючи принципів клясичної стилістики. Втім, індивідуальна мистецька своєрідність М. Ореста визначається й тут цілком виразно. Його шестистоповий ямб є фразеологічно сконденсованіший і, сказати б, менш розлогий, менш наближається до синтактичних схем французького олександрина; ритм його самий плавкий, проте звучить міцніше й пат етичніше
Як чорний корабель, у місто ніч впливає,
і чорні води йдуть, вливаються без краю
в покірні вулиці. Пливе потужне зло,
і під напором хвиль у вікнах гнеться скло (с. 49).
До індивідуального трактування цього розміру в М. Ореста належить енергійне вживання інвенціі і т. зв. синтактичного переносу, зокрема в узагальнюючих сентенціях:
Шляхами битими не хочу я ходити
і правди у людей не буду я питать:
на роді людському лежить здавен несита
рокованість і знак нерадісних заклять (с. 64),
а також певна тенденція до ритмічної ретардації в другому рядку двостишшя, через уживання повноакцентового ямба (без пірихіїв), як-от на початку поезії «Вересень» (с. 32):
Спокою й кротости прийшла пора ясна, зичливий поїть зір і вабить добрі душі...
Якщо в галузі шестистопового ямба поетична творчість Орестова обмежується дальшим розробленням жанрової лінії медитативної лірики, вже широко репрезентованої в старших неоклясиків, то п'ятистоповий ямб, навпаки, становить той розмір, що його функціональним застосуванням М. Орест найбільше збагатив жанрову систему неоклясицизму. З одного боку, жанрова скерованість римованого і строфічного різновиду того розміру розгортається в М. Ореста в напрямку до лірично-патетичної поеми і кульмінує в його вже згаданому вище шедеврі — в поемі «Повстання мертвих». Не зупинятимемось тут на детальній аналізі цього нового величного вкладу неоклясицизму в скарбницю українського мистецтва і разом з тим виразного апогею релігійно-етичної думки авторової — він-бо безперечно вартий спеціяльнішої та окремої критичної розвідки. Обмежимось тут стислою характеристикою жанрових рис другого різновиду того самого п'ятистопового ямба — неримованого і астрофічного, скільки матеріял двох збірок поезій Орестових надзвичайно яскраво виявляє основні лінії жанрового розвитку. Маємо цілком виразне тяжіння до етичної тематики, і то по двох розгалуженнях. Одно з них — та сама афористична сентенція, яку ми вже розглядали вище в антикізуючому оформленні дистихової «гномічної» епіграми і яку автор реалізує в принципово відмінній астрофічній структурі «білого вірша» з тією самою граничною чіткістю та стрункістю:
Ми, земнородні, винні є сами
в своїх нещастях і своїй загладі,
ми є творці своєї долі, нам
на вільний вибір дано, що пустити
з душі до діяння: чи зле, чи добре (с. 93).
Друга жанрова лінія веде до епічної поеми з візіонарно-алегорійним сюжетом. Це починається з окремих епічних елементів у римованій ліриці, як-от на початку поезії, датованої 1934 роком:
Боявся я, що жах понурий крикне,
що закривавляться в оселях вікна —
і сталася біда, і крикнув жах,
і вікна закривавились в містах
(«Луни літ», с 26).
Нарешті, в збірці «Душа і доля» маємо дві цілком довершені візіонарні поеми — «Видіння» (в дусі Дантових напівалегоричних візій) і «Рятунок» — що з них надто друга вражає концентрованою драматичністю викладу і високим есотеризмом задуму. Не знати, чи міститься де в поезп українській таке конкретне (в розумінні візіонарної конкретности Едгара По), прецизне і разом клясично прозоре оповідання про надприродню подію:
Чоло
старші підвів раптово, поточився
і в дівчину відважну втупив очі;
холодні, вигаслі, старечі, майже
без виразу вони були, а втім,
долонями закрились люди швидко:
їх погляд мозок наче розривав.
Здригнувся чорнокнижник: жовту п'ясть
підніс корчійним порухом, але
рука упала. Все кругом завмерло.
Нерушна і безмовна ждала діва.
Ще мить — і закрутився дикий вихор
навколо гостя темного, а постать
його рідіти бистро почала
в свистючім вирі вітровім — і враз
розтала. Вихор зник. Глибока тиша (с. 97).
Поема «Видіння» хибує композиційно на надмірну розтягненість опису «лісів живущих» і «лук нагірних» наприкінці, бо це, на жаль, послаблює вражіння від попередньої пречудової візп «Отця Убивства» і особливо виразного з артистичного боку, справді дантеподібного оповідання про
скелет великий пса,
що на високім камені стояв.
То був скелет живий. Мене уздрівши,
здригнувся він і з гавкотом беззвучним
на мене кинувся. Безмежна лють
дивилася на мене із пустих,
чорніючих орбіт — але чомусь
не смів кістяк наблизитись.
Нараз
скелет собачий вочевидь почав
вкриватись шерстю — і німотний гавкіт
лунати став хрипким і злобним звуком.
Хвилина ще — і полум'я синясте
спахнуло на брудній, мохнатій шерсті
і вмить її пожерло. Знову гола
на мене кидалася снасть собача,
щоб обрости небавом шерстю знов,
яку повторно винищив огонь (с. 86).
Високі й невмирущі досягнення М. Ореста в. царині афористично-сентенційної поезії (так елегійним дистихом, як і білим ямбом) і в царині ліричної та епічної візіонарної поеми не лишають сумніву, що й надалі творчість його розгортатиметься переважно по даних жанрових лініях...
Цілу творчість Орестову немов червоною ниткою пронизує певність містично-спіритуальної сили слова:
Порив, що ним живе душа моя,
в слова магічні замикаю я (с. 41).
Ця «магія слів» може розкриватись в емпірично-психологічному пляні, в пляні «чорної магії», — непоборна влада підсвідомого в індивідуальній психіці людській:
Не треба
про безголов'я ширше говорити,
заглиблюючись мислями в нещастя,
ми їх тим самим кличемо до себе (с. 95).
Проте для поета ота емпірична дійсність підсвідомого й напівсвідомого с лише відблиском ідеальної найвищої дійсносте, і священна — «біла» — магія слів полягає в «радісній готовості» їх —
багатства не таїти і віддати
все на послуги задумам своїм (с..77),
себто створити космічну візію в свідомості мікрокосму через абсолютну естетичну вартість мистецтва:
І ще буває: при зусиллі творчім,
що прагне форм набути, не слова,
а тільки слів видіння блискавичні
проносяться в свідомості твоїй.
Видіння слів, що ще не народились
і, може, не народяться ніколи, —
не закріпити їх і не згадати,
прийшли з незнаного, пішли в незнане.
Але яке тепло вони лишають
по благоносних одвідинах своїх... (с. 78)
Пов'язана з цією високою концепцією мистецтва слова невсипуща праця Ореста коло устійнення і збагачення української літературної й поетичної лексики є надто очевидною, щоб оцінювати її тут детальніше. В цьому напрямку доводиться побажати поетові хіба що більшої рішучосте щодо естетизації віршового вислову, ще чіткішого піднесення його понад невтрально-коректний рівень мови загальнолітературної, консеквентнішого проявления віршованого тексту лексемами вишуканими й рідкісними, як-от у поемі «Видіння»:
Отож побачити мені судилось
того, чиї понурі, люті слуги,
ярливо виполчившися на все
благе, будуюче, сумирне, чисте,
вели війну жорстоку в тих долинах,
з яких походив я, і, злобоможні,
моє життя і душу тамували (с. 85).
Зокрема в галузі поетичної образносте хочеться бачити менш ексклюзивну перевагу гармонійних тропів супроти тропів антитетичних; вражає, приміром, чи не цілковита відсутність Т; зв. «оксюморон» — сполуки контрарних за літеральним сенсом своїм семантем, що вона оптимально відповідає до кількаплянового метафоричного трактування зовнішньої природи, починаючи з «синьої квітки» німецького романтизму.
Проте ці стилістичні деталі не повинні впливати на домінантну концепцію мистецької творчості! Орестової — на той «магічний , ідеалізм» слова, який автор поділяє з Новалісом і який, реалізуючись у послідовно кляснчній образності Орестовій, спричиняється до своєрідної й чітко окресленої позиції його творів у межах українського неоклясицнзму. Творчість М. Ореста стосується до творчості! обох корифеїв київської неоклясики, як творчість Фрідріха Гольдерліна, така клясична стилем і спірптуально-релігійна мотивами, стосується в межах німецького клясицизму до попередньої і, в онтологічному пляні, відмінно скерованої творчості! Шіллера й Гьоте...
1967 Володимир ДЕРЖАВИН