Кость Черемський

(Харків)

Сучасний розвиток виконавства на автентичних співоцьких інструментах ¹ зобов'язує до ґрунтовного вивчення генезису української співоцької традиції, осмислення творчої спадщини народних співців. На жаль, внаслідок системних репресивних заходів 30–60-х рр. ХХ ст. проти народних виконавців, митців і діячів національної культури, а також ідеологічної заанґажованості й обмеженості доступу дослідників до відповідних архівів, у громадській думці сформувались хибні стереотипні уявлення, які не відповідають дійсності.

Прикрі термінологічні й понятійні неузгодженості чинять значну шкоду адекватному сприйняттю набутку традиційних співців і звужують перспективи сучасних виконавців. Останнім часом у дослідженнях ряду авторів намітилась позитивна динаміка щодо систематизації накопичених відомостей про співоцтво, пояснення окремих його функцій та суспільної ролі, оригінальних трактувань його творчого набутку (Гримич М. Виконавці українських дум // Родовід. – № 3. – 1992. – С. 14–21; Грица С. В якому стосунку знаходиться кобзарсько-лірницьке мистецтво до фольклору та академічного професіоналізму // Матеріали ІІ Гончарівських читань. Українська народна творчість у поняттях міжнародної термінології. – К., 1995. – С. 107–108; Нолл В. Моральний авторитет та суспільна роль сліпих бардів в Україні // Родовід. – № 6. – 1993. – C. 16–26 та інші). Проте на сьогодні актуальними лишаються питання висвітлення взаємозв'язку історичних форм традиційного співоцтва, національної епічної традиції і виваженого обґрунтування можливих напрямків перспективного розвитку музикування на співоцьких інструментах.

Пропонована робота спрямована на інформативне заповнення існуючої прогалини у трактуванні форм традиційного співоцтва, їх взаємовідносин і розкриття можливих перспектив розвитку сучасного виконавства.

Історично в Україні традиційне співоцтво (співці – народні виконавці епічних і релігійних творів [1; 38]) розвивалося у двох автономних формах. Першу складали мандрівні незрячі співці, зорганізовані у герметичні корпоративні об'єднання [2; 130], другу – зрячі виконавці при дворах магнатів і мілітарних утворень [3; 103–104]. Кожна форма мала усталені традиції і власний генезис, тобто становила своєрідну субкультуру.

У часи занепаду в Україні-Русі язичництва й утвердження християнства відбулось розшарування колись розмаїтого волховського клану [4; 298–299]. Можна припустити, що частина декласованих незрячих "кощунників" трансформувалась у стан мандрівних співців-жебраків – виконавців епічного й парарелігійного репертуару. У літописах довгий час язичницькі кощуни мали назву "старьчьскыи басни", "старьча кощуны", а ці назви вказували на соціальну приналежність виконавців [4; 315]. Корпорації незрячих співців зберегли свою форму включно до початку ХХ ст.

Паралельно у середовищі князівських дружинників, військових і при дворах значних вельмож формується напрямок т. зв. "зрячого" співоцького виконавства: епічними засобами співці "князям славу складають", ведуть своєрідну вустинську історію князівських діянь і подвигів своїх суверенів. Усі згадувані літописами князівські співці (Боян І, Боян ІІ, Ходин, Митуса), очевидно, були зрячими й мали свою виконавську школу. На противагу "незрячій" формі, традиція "зрячого", "двірського" співоцтва пережила багато трансформацій, що позначилися на її статусі, репертуарі й суспільний ролі [5; 205–212]. Останні носії "двірської традиції" у ХІХ ст. – династія Відортів, Тиміш Падурра та інші представники савраньської школи торбаністів – не були вже цілісним самодостатнім явищем. Під впливом багатьох чинників у XVII–XVIII ст. кобза і бандура стають популярними серед різних верств українського суспільства (від простолюду до еліти), зокрема у середовищі козацтва. Завдяки своїм особливостям [5; 38–42] ці інструменти сакралізуються до необхідних атрибутів воїна. Козацтво спричиняється до розповсюдження аматорського виконавства на співоцьких інструментах серед народу [5; 223], у народній творчості формується поетичний образ козака-бандуриста. У цей час (XVII–XVIII ст.), очевидно, проходить і процес міксування набутку професійних двірських співців з набутками стихійного аматорства. Формується якісно нове явище українського народного музикування, що стає засобом творчої самореалізації акцентуйованих особистостей.

У ХІХ ст. виразно простежуються дві субкультури, пов'язані зі співоцькою традицією. Для усунення термінологічних неузгодженостей диференціюємо поняття кобзарство й бандурництво.

Кобзарством ми називаємо окреме явище традиційної української культури як комплекс сталих філософсько-світоглядних, мистецьких і раціонально-практичних надбань незрячих співців, що реалізовувалися у певному трибі життя. Відгороджені від світу своїм фізичним станом і розташуванням на найнижчому суспільному щаблі, співці утворювали одну з найдавніших і найпотужніших професійних сліпецьких корпорацій. Цілком природно, що за сторіччя організованого існування клани незрячих музик витворили своєрідну субкультуру зі своїми звичаями, традиціями й неписаними законами.

Під поняттям бандурництво розуміється один із різновидів світського музикування на традиційних співоцьких інструментах (гусла, кобза, бандура, торбан тощо). Походячи від давньослов'янських двірських, військових співців і скоморохів, бандурництво, на противагу кобзарству, виявляло світську музичну традицію. Синкретично поєднуючи професійних музик і аматорів, бандурництво не зобов'язувало до сприйняття філософсько-світоглядного комплексу, трибу життя й виконавських форм незрячих співців, існувало паралельно, але завжди окремо від кобзарства.

Стосунки між незрячими кобзарями і зрячими бандуристами завжди були складними й неоднозначними. З одного боку, різниця у соціальному статусі, фізичних особливостях, світогляді, а відтак – у способі життя, також професійна конкуренція нерідко гостро позначалися на взаємовідносинах між зрячими й незрячими виконавцями. За неписаними законами (т. зв. Вустинськими статутами) професійні об'єднання кобзарів зрячим аматорам були недоступними [6; 132]. Така строгість, очевидно, відбилася і на суперечливому ставленні простонароддя до зрячих виконавців. Зазвичай, без об'єктивної оцінки рівня виконавства, такі бандуристи у суспільстві не сприймалися як професіонали. "Ловко грає, аби ще й очі вийняти, то був би знатний кобзар", – говорили про Гната Хоткевича [5; 45]. Творчий відчай і бажання інтегруватися в середовище незрячих співців спонукало деяких зрячих аматорів до крайнощів. Так, бандурист Василь Потапенко двічі намагався себе осліпити [5; 45].

Іноді позастатутні відносини між зрячими аматорами, етнографами й кобзарями заходили надто далеко і набували кримінального відтінку. Для прикладу можна навести зафіксовані випадки побиття незрячими кобзарями бандуристів А. Корнієвського, В. Потапенка, переслідувань етнографів В. Горленка та замах на життя П. Мартиновича, колективне подання позову до суду на організаторів ХІІ Археологічного з'їзду у Харкові (1904 р.) тощо [5; 239–240; 253–261].

З іншого боку, незважаючи на взаємні упередження, між незрячими і зрячими виконавцями завжди існували відносини, що взаємозбагачували обидві виконавські школи, допомагали у діалозі середовища (церква, мілітарні формування, інтелігенція тощо) [5; 241–248], активно впливали на обидва різновиди традиційного співоцтва.

Цариною діалогу між незрячими і зрячими виконавцями був власне репертуар. Існує думка, що між кобзарями, світськими музиками і культурним прошарком існувала творча співпраця, яка зокрема виявилася у складанні епічних творів [7; 112].

Зафіксовані випадки навчання зрячих співців у незрячих і навпаки (звісно, що такі епізоди були або нелегальними або санкціоновані кобзарською старшиною). Наприклад, січовий бандурист Данило Рихліївський (Бандурка) навчався у незрячого кобзаря Матвія Волошина з Богуслава; харківський кобзар Микола Ригоренко – у безіменного краснокутського козака; цехмайстер Хведір Вовк – у старого січовика Тихона Козиря; кобзар Хведір Холодний – у зрячих панських торбаністів; кобзар Євген Адамцевич – у бандуриста Мусія Алексієнка [5; 300–302] тощо. Наприкінці ХІХ ст., коли бандура практично вийшла з ужитку зрячих виконавців і вважалася серед простолюду суто сліпецьким інструментом, активізується зацікавлення співоцькою виконавською традицією творчої інтелігенції. Збереглися свідчення про навчання Опанаса Сластьона від кобзаря Неховайзуба, Олександра Рубця і Порфирія Мартиновича – від Остапа Вересая та харківських кобзарів тощо. Своїх учителів із середовища незрячих співців мали практично всі відомі нам зрячі бандуристи минулого століття. Так, учителем бандуриста Василя Потапенка був чернігівський кобзар Терешко Пархоменко; незрячий "дядько Павло з Деркачів" – першим наставником Гната Хоткевича; харківський кобзар Іван Кучугура-Кучеренко став панотцем цілої плеяди відомих виконавців, серед яких найвідомішими були бандуристи Олександр Левін (сценічний псевдонім – Гамалія) та Василь Ємець; Макар Христенко був панотцем Григорієві Ільченку, Петро Древченко – Георгієві Ткаченку, Єгор Мовчан – Володимирові Перепелюку. Медвинський кобзар Антін Митяй у революційні роки став активним натхненником стрімкого поширення бандурницької справи серед українського вояцтва. На хвилі становлення новітнього бандурництва гурти аматорів воліли мати собі вчителів також з-поміж незрячих кобзарів. Так, Іван Кучугура-Кучеренко понад два роки очолював бандурні курси у Музично-драматичній школі М. Лисенка у Києві (1908–1911); у незрячих співців учився й колектив конотопської капели бандуристів "Відродження" (20-ті роки ХХ ст.) [5; 302–304].

Визначним посередником діалогу між "зрячою" і "незрячою" формами співоцької традиції поставали музичні інструменти, що використовували виконавці обох царин. Найбільше це стосувалося найголовнішого співоцького інструмента – бандури – і способів гри на ній.

У часи становлення бандури (XVII–XVIII ст.) серед професійних цехових об'єднань, а рівно і серед тодішньої інтелектуальної еліти, було розуміння самодостатності цього співоцького інструмента. Тому, незважаючи на існування різних модифікацій, основні видові ознаки бандури – діатонічний стрій і акомпануючий характер використання – лишалися незмінними протягом двохсот років [8; 38–39]. У дореволюційний час особливих суперечностей між незрячими кобзарями і зрячими бандуристами не було. Навпаки, у справі виготовлення акустично якісних інструментів між двома групами існували партнерські стосунки. Кобзарські інструменти стали основою для виготовленя серійних фабричних і мануфактурних діатонічних інструментів (наприклад, у 1912 р. бандура кобзаря Андрія Волощенка – учня Михайла Кравченка – стала взірцем для серії інструментів, виготовлених московською музичною фірмою "Кальпінус і К°") [5; 312]. У радянський період, коли почалися ідеологічно заанґажовані експерименти з метою хроматизації бандури, новітні інструменти стали одним із засобів відчуження кобзарів від співоцької традиції.

Важливою цариною діалогу між незрячими співцями і зрячими музикантами були способи гри на бандурі.

На думку бандуриста Георгія Ткаченка, який перейняв виконавську школу від харківських кобзарів, існує лише дві манери гри на традиційній бандурі: т. зв. "зряча" і "незряча". Виконавські школи були оптимально адаптованими до запитів кожної з груп співців, бо спиралися на фізіологічні й психологічні особливості зрячих і незрячих людей, а також на їхні ментальні і філософські комплекси у ставленні до музичних інструментів. Характерною для незрячих виконавців була т. зв. "сліпецька" або "зіньківська" школа. Особливістю цієї манери було, на думку Г. Ткаченка, те, що "бандура ставиться на ліве коліно вертикально і притуляється якраз до серця так, щоб напрям звуку бандури та голосу був один і той самий. Підтримується інструмент від нахилу ремінцем, протягнутим через спину та плече. На народній бандурі грають обома руками як на приструнках, так і на басах" [9; 225]. За переконанням Г. Ткаченка, подібний спосіб був найприроднішім для незрячих, які не потребують зазирати на струни і які вибудовують гру на чутті й оптимальній зручності. "Це і є так звана "зіньківська наука", котра є єдиним способом гри на справжній бандурі, – говорив визначний "старосвітський" бандурист. – Найкращі бандуристи минулого – Гнат Гончаренко, Петро Древченко, Іван Кучеренко, Степан Пасюга та багато інших – грали цим способом" [9; 225]. "Ми – зіньківської навуки", – говорив Петро Древченко на початку ХХ ст. Так висловлювався незрячий співець тоді, коли "зіньківський" кобзарський центр уже занепав, а сам спосіб мігрував на Харківщину [5; 305].

Спосіб гри на традиційній бандурі, якісно відмінний від "зіньківського", виник у середовищі зрячих аматорів. "Зрячому трудно виучитися грать на кобзі", – говорив полтавський кобзар А.Тесин. І пояснював це неглибоким і споживацьким ставленням зрячих до інструмента. "Заздрість велика у зрячого – він більше тільки розважається, тому і важче", – міркував кобзар [5; 305–306]. Можливо, не стільки заздрість була притаманна зрячим аматорам, як нетерплячість, бажання якомога швидше оволодіти інструментом, не заглиблюючись у його природу і філософію. Через це зрячі шукали собі полегшених способів швидкого і зручного навчання. Спрощена гра мусила задовольняти бажання миттєвого емоційного виплеску в екстремальних умовах як мирного буття, так і війни, коли кожне слово, виспіване бандуристом, схематично відображало певну подію, що пробуджувала уяву і знаходила найщиріші відгуки у душах слухачів. Середовище українського козацтва не потребувало вишуканої техніки гри на інструменті. Швидкоплинні умови козацького буття вимагали вчасної, імпульсивної і щирої підтримки вилитого у пісні струменю душевної енергії. Очевидно, що й механізм опанування гри на бандурі природно спирався на особливу ментальність зрячої людини. "Цей спосіб, даючи можливість зрячому аматорові дивитися під час гри на струни, і запанував, очевидно, завдяки своїй, на перший погляд, полегшеності", – говорив Г. Ткаченко [9; 224–225]. Тому виконавська манера, якою володіли козаки, була спрощеною, і нею послуговувалися для найпростішого музичного супроводу пісні чи думи. Під час такої гри виконавець повертав бандуру струнами до себе, гра лівої руки обмежувалася перебиранням басів на грифі, а правиці – акордами на приструнках. Походячи, очевидно, із середовища козацьких аматорів, цей спосіб проник у церковні притулки для незрячих, якими опікувалися січовики, і згодом розповсюдився серед мандрівного співоцтва [5; 306]. На початку ХХ ст. у середовищі зрячих аматорів "зрячий" спосіб дістав кілька назв (Чернігівський, Чернігівсько-Полтавський) і, ставши основою колективного (капельного) виконавства, трансформувався у т. зв. Київську школу гри на бандурі [5; 307].

Видатний подвижник новітнього бандурництва Гнат Хоткевич наблизив до сприйняття сучасників виконавське мистецтво незрячих співців і став одним із найвизначніших популяризаторів "сліпецького способу" гри на інструменті. Завдяки невтомній діяльності Г. Хоткевича удосконалилася і збагатилася "зіньківська" виконавська школа, був виданий підручник гри на старосвітській бандурі. У 20-х р. ХХ ст. манера гри Хоткевича дістала назву "харківської" школи і стала основою для багатьох ансамблів та виконавців [5; 320].

Згаданий розподіл на "незрячу" і "зрячу" школи лишався певною мірою умовним для виконавців, які могли поряд з одним засвоїти й інший спосіб гри. У своєму житті козаки могли застосовувати, окрім спрощеного, і "сліпецький спосіб", хоча, звісно, на це були здатні лише найталановитіші з них. Коли на початку ХХ ст. активізувався діалог між двома виконавськими школами, у перші часи він ні для кого не був незрозумілим. Природна розмова між зрячими і незрячими співцями точилася століттями. І лише зі втручанням у цей діалог ідеологічних чинників, він загострився до протистояння між т. зв. "київсько-чернігівською" і "зіньківсько-харківською" виконавськими школами [9; 164–165].

На сьогодні спостерігається зацікавлення широкого громадського загалу "старосвітським" музичним інструментарієм і репертуаром українських співців минувшини. Паралельно з розвитком академічного виконавства (на хроматичних, концертних інструментах) зростає кількість послідовників автентичного кобзарського мистецтва, створюються творчі гуртки й об'єднання, експериментальні майстерні з виготовлення музичних інструментів на зразок давніх. Найвідоміший з-поміж інших – творчий гурт "Кобзарський цех", який заснували у 80-х роках ХХ ст. київський художник Г. Ткаченко та його послідовники – М. Будник, М. Товкайло, М. Хай, В. Кушпет, інші. Ставлячи перед собою не лише організаційні завдання, сучасні послідовники традиційного співоцького виконавства дали початок новітньому мистецькому руху, що з кожним роком ширить число своїх прихильників. Адепти сучасного співоцтва не ототожнюють себе з автентичними кобзарями чи бандуристами минувшини. Свій напрямок вони вважають результатом природного діалогу, синтезу творчого набутку кобзарства і бандурництва. Переймаючи від "незрячого" кобзарства світоглядні, духовні й почасти організаційні засади, аматори органічно поєднують їх із елементами новотворчості та виконавської манери старосвітських музик. Використовуючи різноманітні засоби (від реконструкції і до наслідування), аматори кобзарського мистецтва знаходять цікаві форми реалізації "співоцької ідеї" у сучасному житті. Найважливіші з цих форм торкаються:

1. Послідовного осягнення кращих виконавських, філософських і раціонально-практичних набутків співоцької культури.

2. Реконструкції взірців давніх співоцьких інструментів.

3. Влаштування майстерень для виготовлення народних музичних інструментів.

4. Ведення традиційного кобзарювання "поміж люде" (біля культових споруд, на вулицях, площах, базарах тощо).

5. Демонстрації елементів співоцької культури у різноманітних сценічних варіантах.

6. Організації різнопланових (стаціонарних і пересувних) виставок традиційних музичних інструментів.

7. Поширення знань про співоцьку культуру лекційними й видавничими засобами.

Подвижники "Кобзарського Цеху" вважають себе творчою лабораторією з віднайдення, реконструкції і демонстрації давніх взірців традиційного музикування. Майже всі сучасні виконавці (Т. Компаніченко, М. Хай, Т. Силенко, Е. Драч, В. Кушпет, Г. Китастий, інші) нерідко припускаються до авторських обробок автентичних записів і прилаштування їх до запитів аудиторії. Проте зниження рівня достовірності виконавства не позначається на загальнокультурному значенні "реконструктивної" течії кобзарського мистецтва, її впливу на розвиток тенденцій у сучасній музичній культурі загалом.

Отже, одним із актуальних напрямків розвитку виконавства на традиційних співоцьких інструментах є на сьогодні т. зв. "реконструктивний" напрямок, що намагається синтезувати творчий наробок кобзарства і бандурництва, популяризувати діатонічний музичний інструментарій та традиційний кобзарський репертуар.

1. Нолл В. Порівняльне дослідження мистецтва бардів з перспективи етномузикології // Родовід. – № 3. – 1992.

2. Грушевська К. О соціології старцівства // Первісне громадянство та його пережитки на Україні. – К., 1926. – Вип. 3.

3. Костомаров М. Черты народной южнорусской истории // Исторические произведения. – К., 1990.

4. Рибаков Б. Язычество Древней Руси. – М., 1988.

5. Черемський К. Шлях звичаю. – Х., 2002.

6. Саркизов-Серазини И. Последний кобзарь // Всемирный турист. – 1930. – № 5.

7. Житецький П. Про українські народні думи. – М.: Друкарь, 1919.

8. Товкайло М. Слово на захист народної (старосвітської) бандури // Тези до науково-практичної конференції "Українське кобзарство в музичному світі: традиції і сучасність". – К., 1997.

9. Черемський К. Повернення традиції. – Х., 1999.

¹ За традиційними уявленнями, "співоцький рівень" для народного музичного інструмента є найвищим, бо підкреслює його суголосність із етнічною ментальністю, вказує на духовне значення і відповідність певним універсальним критеріям (діатонічність, добрі виражальні властивості, зручність у використанні, простота у навчанні, тривалий термін експлуатації тощо). Високий рейтинг серед співоцьких інструментів в Україні мали гусла ("криловидні" та "шоломовидні"), гудок, кобза, бандура, панська бандура, колісна ліра.