ТЕОРІЯ І МЕТОДОЛОГІЯ

УДК 821.161.2.09"18/19" І.Франко: 398.21

"ЦАРІВНА РОДОМ ІЗ ВИСОКОГО, БЛИСКУЧОГО ЗАМКУ".

іван Франко про естетичну сутність народної казки

М ихайло ЧОРНОПИСКИЙ

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси,

вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 296 47 20, e-mail:

З'ясовано Франкову концепцію народної казки в контексті українського і зарубіжного казкознавства ХХ ст., акцентовано на морально-етичному ідеалі як головній прикметі народної казки та на Франковому визначенні її сутності як самодостатньому естетичному феномені народної творчості.

Ключові слова: народна казка, казкознавство, морально-етичний ідеал, первинні і вторинні прикмети казки, народна і літературна казка.

Казка – один із найпопулярніших видів усної народної словесності, проте в українській фольклористиці вона найменше вивчена. У той час як у багатьох країнах Європи національний казковий епос ще з ХІХ ст. прагнули видавати багатотомними корпусами, у розшматованій Російською та Австро-Угорською імперіями Україні тільки зрідка з'являлися окремі публікації записів ентузіастів-збирачів. Першу спробу змінити цей стан зробив Іван Рудченко, бо дуже вже контрастно виглядало те, що російський фольклорист Олександр Афанасьєв упродовж 1855-1864 рр. видав такий корпус аж у 8 випусках, в яких опублікував близько 600 текстів, у т.ч. чимало українських. І.Рудченкові досадно було, що на українські казки російські та польські літератори звертали увагу "набагато раніше і в певному розумінні більше, ніж на російські", використовували їх у своїх творах, переробках і при цьому "керувалися майже завжди своїми політичними тенденціями" [1, c. VI], трактуючи їх як різновид свого національного фонду. Фольклорист усвідомлював, що українська усна словесність надзвичайно багата на твори цього та інших жанрів. Він критично ставився до таких перекладів і переробок, бо при цьому втрачалася їхня естетична і науково-етнографічна цінність.І.Рудченко наголошував, що вартісними є тільки автентичні записи з народних уст, зі збереженням фонетичних і лексичних особливостей, що, дотримуючись цієї вимоги, він змушений зберігати навіть наслідки штучного зросійщення – потворне суржикове підлаштування окремих оповідачів у мові казкових персонажів.

Перед І.Рудченком постала проблема недосконалості наукової класифікації творів фольклору, зокрема казок – казки міфічні, героїчні, пастуші, зооморфні, антропоморфні і т. ін. Такий поділ він цілком слушно вважав зовсім штучним, а тому віддав перевагу народному, тематичному групуванню – про звірів, про птиць, нечисту силу, зміїв, богатирів, про билицю, бувальщину. Та й виділення власне казки серед оповідних творів виявилося досить хитким, тому він пішов тим самим шляхом, що й інші видавці того часу, і поруч з казками помістив різні оповідки інших жанрів. Зауважимо: через неглибоке теоретичне осмислення жанру казки таке трапляється і тепер навіть в академічних виданнях.

І.Рудченко, український патріот, прагнув якомога більше і сумлінніше видати "цих дорогоцінних пам'ятників народної творчості як джерел для вивчення народного життя. Це і є моєю справжньою метою і бажанням" [1, c. VIII], – писав він. Та саме цьому заповітному бажанню, крім методологічних труднощів, особистих обставин та, головне, впливу імперського антиукраїнства (заборона 1876 р. емським указом українського друку, цензорський донос про женевське видання роману "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" та ін.) не судилось здійснитися. Другий випуск став останнім, хоч у кінці книжки стояло повідомлення: "Третій випуск готується до друку" [2]. ЗібраніІ.Рудченком у другій половині ХІХ ст. записи українських народних казок, які він планував видати щонайменше у п'яти книгах, досі лежать у відділі рукописів і рідкісних книг Бібліотеки Російської Академії наук у Санкт-Петербурзі. Щоб уявити собі, який унікальний скарб українського казкового епосу було похоронено, досить сказати, щоО.Афанасьєв у восьми випусках російських та українських казок зміг набрати менше 600 текстів, а І.Рудченко мав тільки самих українських більше 1800! [1]

У другій половині ХІХ ст. у підросійській Україні поруч з І.Рудченком над вивченням скарбів української словесності інтенсивно працювали Володимир Антонович, Михайло Драгоманов. У передмові до збірника "Малорусские народные предания и рассказы" (Київ, 1876) М.Драгомановзапропонував досконалішу на той час класифікацію творів фольклору, його доповнив Павло Чубинський, який у другому томі " Трудов этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край" (СПб, 1878) помістив велику добірку нових записів творів фольклорної прози, та це не задовольняло потреб публікації зібраного матеріалу таких талановитих записувачів, як Андрій Димінський, Іван Манжура, Степан Руданський та ін. У збиранні та публікації свого винятково багатого й естетично цінного казкового епосу поневолена Україна на кінець ХІХ ст. залишалася далеко позаду від багатьох країн Європи.

Німецькі філологи брати Якоб і Вільгельм Ґрімм своїми працями "Дитячі і родинні казки" (1812-1814), "Німецькі легенди" (1816-1818), "Німецька міфологія" (1835) та інші збудили вчених Європи до замилуваного вивчення народних казок, з'ясування їх подібності у різних народів від єдиного предка "праміфа", започаткувавши цим міфологічну школу у фольклористиці їхньої доби. Їхній співвітчизник філолог Теодор Бенфей цілим томом передмови до перекладу знаменитих староіндійських оповідок "Панчатантра" (1859) через порівняння казкових сюжетів доводив, що їх подібність – це результат запозичень з Індії і цим спонукав до з'ясування шляхів міграції сюжетів у світі не тільки казок, а й інших жанрів фольклору. Так зі щабля на щабель рухалася теоретична думка і методологія у європейській фольклористиці, а порівняльно-історичні студії національних фондів вимагали все повнішого і досконалішого їх зібрання та публікування. Уже у другій половині ХІХ ст. у зв'язку з цим процесом почалися спроби каталогізувати казкові сюжети (І.Ган, С.Барінг Голд, Ф.Стіл, Р.Темпл, Е.Коскен, Г.Гомм, І.Якобс, В.Шовен, Л.Колмачевський, П.Владіміров та ін.). У працях більшості фольклористів увагу сконцентровано на збіжності формальних ознак казок, проте ці твори також викликали зацікавлення у філософів, психологів, соціологів, не кажучи вже про літераторів. Визначний німецький ученийВ.Вундт на основі казок написав 250-сторінкову монографію "Völkerpsychologie" (перевидана 1900 р. у трьох томах). Визрівав черговий етап поступу у європейській фольклористиці. Саме на початку 1890 років, Літературне товариство імені Тараса Шевченка у Львові переформувалося у Наукове товариство імені Тараса Шевченка (НТШ) за зразками  подібних народознавчих наукових інституцій у європейських країнах, а центр таких українознавчих студій через політичні репресії з підросійської України перемістився до Львова – у підавстрійську займанщину.

 Саме у цей час Іван Франко, який вже пройшов своєрідний фольклористичний вишкіл під впливомМ.Драгоманова і мав досвід успішних студій над українською родинно-побутовою та суспільно-громадською лірикою, стає в НТШ чоловою фігурою у дослідах фольклору і як голова Етнографічної Комісії гуртує біля себе плеяду молодих талановитих фольклористів й етнографів – Володимира Гнатюка, Осипа Роздольського, Філарета Колессу, Остапа Нижанківського, Дениса Січинського, Зенона Кузелю, Іларіона Свєнціцького та ін. В осередку НТШ, де згуртувалися такі визначні корифеї українознавства, як Омелян Огоновський, Федір Вовк, Олександр Колесса, сприятливим фактором для успішної праці фольклористів стало і те, що поруч зІ.Франком був ще один вихованець київської школи Антоновича-Драгоманова – Михайло Грушевський. Так сформувався продуктивний, високопрофесійний загальноукраїнський тандем талановитих науковців, який розпочав якісно новий етап українознавчих студій, зокрема фольклористичних, в окремій Етнографічній Комісії, що заопікувалася виданням "Етнографічного Збірника" з 1895 р. та "Матеріалів до української етнології" з 1899 р.

Виняткова роль у формуванні та професійному вишколі молодих фольклористів- етнографів належалаІ.Франкові. Свій журнал "Житє і слово" він зробив їхньоютрибуною, очолив Етнографічну Комісію, його заступником став Федір Вовк. Вивчати фольклор у Комісії почали відповідно до новітніх досягнень і вимог тогочасної європейської народознавчої методології: фольклорно-етнографічні матеріали фіксували з повним збереженням усіх їхніх особливостей, публікували комплексно і системно в площині порівняльно-етнічних зіставлень і паралелей, з'ясовуючи їхню наукову, естетичну та суспільну цінність. Маємо всі підстави стверджувати, що то була Франкова школа новітньої української фольклористики. ДокторІ.Франко разом зі своїми молодими однодумцями, фольклористами і літераторами – Остапом Нижанківським, Філаретом Колессою, Денисом Січинським, Осипом Роздольським, Михайлом Павликом, Богданом Лепким, Сильвестром Яричевським, Єронімом Калитовським – виправляє одне з суттєвих упущень українських фольклористів минулого: вимогу збирати і публікувати пісенні твори з мелодіями, про що у 1894 р. подає відозву в галицькій українській та польській пресі (у газетах "Діло", "Kurjer Lwowski" і журналах "Житє і слово", "Зоря", "Народ").

Водночас І.Франко прагне надолужити й інше важливе упущення українських фольклористів – обмаль записів і публікацій оповідних творів фольклору – казок, анекдотів, легенд, переказів, оповідань тощо. Це упущення зумовили різні причини. В умовах тривалої національної неволі, коли панівна влада через нищення національної школи тримала народ у темряві, денаціоналізувала освічену верству (світську і духовну), горстці свідомої патріотичної інтелігенції було не до казок та анекдотів. Будити національну свідомість, історичну пам'ять, почуття національної гідності найбільше міг історичний ліро-епос та ще перекази. Тому саме із великого зацікавлення до цих жанрів починалася українська фольклористика у першій половині ХІХ ст., зрештою, як і в інших поневолених народів. До речі, стереотипне тлумачення цього явища як прикметної риси тільки доби романтизму є не чим іншим, як універсальним шаблоном, узятим із загальної характеристики явищ романтизму – певного історичного етапу культурного процесу.

Іншою причиною послабленої уваги фольклористів до збирання оповідних творів, зокрема казок, були труднощі їх повноцінної фіксації. Ці проблеми яскраво описав у спогадахІ.Рудченко: "Нічого про те казати – яке нелегке це діло. Коли співають тобі пісню, то ти сяк-так, а її приспієш записати, – або, як уже проспіває, просиш розказати – і записати. Не таке з казками буває. Казка кажеться швидко; той, що розказує, по двічі вам одного казати не стане. Оце, було, просиш розказати казку. Розказує тобі, ти й слухаєш. Як розкаже вже до кінця, то ти береш мерщій піро та папір і давай списувати, щоб чого не забути. Списуєш-списуєш – аж утомишся. Прочитаєш сам собі: ні! здається, мов не так. Просиш знову розказати. Марна праця! Удруге, підряд, одну казку і не прохай, щоб тобі розказали. От ти одкладаєш ту казку до іншого часу: колись, думаєш, попрошу, то ще цю саму розкаже. Жди ж того часу! От і діждеш його. – Розкажи, Остапе! – прошу, було, – отаку-то казку. "Оце! Я вже казав тобі!" – Та я пройду: чи я так записав, як казано, чи, може, де помилився. – "Казать-то, – каже, – казать, – та де того кáзника взять?" – Та там у тебе в голові пошукай! – кажу. "Так-то його й знайти одразу!..". А далі Остап і згодиться і почне казать. Він каже, а я дивлюся на записану казку: чи я так записав, та де не так, то вже й полагоджу. От з таких-то казок, часом на обірванім папірці писаних, склалась у мене чимала купка казок" [3, c. 339].

І.Франко на власному досвіді практично вчив молодих своїх вихованців В.Гнатюка, О.Роздольського, тоді ще студентів університету, як записувати фольклор, а його заступник в Етнографічній КомісіїФ.Вовк писав у листах докладні інструкції для збирання етнографічних матеріалів. Методичний аспект підготовки молодих фольклористів був досить актуальним. Зібраний у різні часи фольклорний матеріал, як писав пізніше В.Гнатюк, показував, що серед оповідачів, як і записувачів, були люди різного обдарування, у т.ч. й дуже примітивні, які, оповідаючи, спотворювали річ, а записувачі те редагували не кращим способом. "Доброго оповідача можна порівняти з артистом малярем, а злого – з малярем богомазом, – писав Гнатюк. – Як тут штука не винна, що до неї присусіджуються богомази, так і твори народної літератури не відповідають за те, що їх обезображують злі оповідачі. Коли хочемо любуватися народними творами, звертаймося до добрих оповідачів і тільки від них записуймо" [4, c. VIII]. Не випадковий той факт, щоВ.Гнатюк з перших експедицій продемонстрував високий рівень наукової фіксації текстів, а О.Роздольський першим у фольклористиці для записів використав фонограф – такі результати мала школа І.Франка і Ф.Вовка.

Принагідно зауважимо, що в тодішньому осередку НТШ не всі з таким ентузіазмом ставилися до вивчення фольклору, як І.Франкота М.Грушевський. "Тов[ариство] ім[ені] Шевч[енка] заходжується збирати етнографічні матеріяли, та варто бачити ті гримаси, які роблять головачі того тов[ариства], особливо Верхратський, на саму згадку про ті матеріяли, – писавІ.Франко 25 січня 1895 року М.Драгоманову. – В їх очах усе те нічого не варто, – от поодинокі слова, се друге діло! Крім Грушевського і декількох молодих студентів, ніхто не інтересується тими речами" [5, c. 17].

Офіційно тимчасову редакцію першого "Етнографічного Збірника" М.Грушевському довелося взяти на себе, для титулу видання "узяти притертий вже термінетнографічногозбірника, хоч з програми його не виключаються ті сторони науки про нарід, які обіймає собою новий термін фольклору" [6, c. VIII].Фактично видання збірника готував І.Франко. У листі 7 січня 1896 р. він писав Людмилі Драгомановій, дружині тоді вже покійного вченого: "Тепер хоча "Ж[итє] і сл[ово]" перестане виходити, я маю змогу вміщувати етнографічний матеріял в "Етнографічнім збірнику", що видає Тов[ариство] ім. Шевченка і котрого редакцію (розуміється, негласно!) я проводжу" [5, c. 67].

Отже, І.Франко робив усе можливе, щоб змінити "сумне становище" в українській фольклористиці, як висловивсяМ.Грушевський в уже згаданій передмові до видання Етнографічного збірника, особливо щодо занедбання вивчення казок, анекдотів та інших оповідних жанрів. Цю прогалину він прагне виповнити шляхом, по-перше, публікації спеціальних збірників і нових записів текстів казок, анекдотів, легенд, по-друге, – через чіткіше визначення диференціації цих жанрів, по-третє, – через ознайомлення з найвизначнішими працями про ці жанри у європейській фольклористиці, по-четверте, – через їх творче використання у красному письменстві. У тому ж першому томі "Етнографічного збірника", як повідомляє 17 листопада 1895 р., незважаючи на величезне завантаження власною науковою, журналістською, літературною і громадською працею, він "зредагував 25 казок Роздольського, додавши до кожної покажчик паралелів, кілько міг (оп'ять прихапцем, серед десяти інших праць) зібрати" [5, c. 58]. У передмові до цієї публікації він зазначає, що подає лише частину того фольклорного матеріалу, який "в остатніх роках згромадив молодий і вельми пильний та старанний збирач", а ще залишилися "на боці новели та гумористичні анекдоти, леґенди, оповідання про особи і події історичні і т. и." [7, c. 1].

У передмові до цих записів народних казок О.Роздольського І.Франко дає визначення жанрів оповідних творів, застерігши при цьому, що він залишає "на боці всякі філософічні поділи сеї словесности після змісту", які вже уложивМ.Драгоманов до своєї збірки "Малорусские народные предания и рассказы", а дотримується поділу скромнішого і простішого "по формам літературним" [7, c. 1], тобтоІ.Франко дає зрозуміти, що його не задовольняло нечітке окреслення жанрів лише за тематично-змістовими прикметами, що виразнішим у змісті кожного з оповідних жанрів є виділення структурно-композиційних елементів. Таких видів в усній народній словесності він виділяє 7: казка, легенда, новела, фацеція (анекдот), міфічні оповідання, "оповідання про особи, події та місцевости історичні – німецьким терміном звані зáґами (Sagen)" та "байки звірячі, притчі й апологи". До кожного з названих видівІ.Франко подав стисле пояснення. "Коли до сего додамо ще такі твори, що стоять на границі між поезією і прозою, як ріжні апокрифічні молитви, примови та формули, то будемо мати вичерпний увесь скарб усної прозової словесности людової" [7, c. 3], – завершував свою класифікацію.

Безперечно, Франкова класифікація жанрів оповідних творів – а вона завжди до певної міри умовна! – це був крок до чіткості у визначенні розмаїття видів народної прозової словесності, і вона служила доволі стабільним орієнтиром для українських фольклористів у ХХ ст. поза московсько-більшовицьким режимом. Відзначимо, що власне народну казку він досить чітко розмежував з новелою, анекдотом, байкою, різними видами оповідань, наголосивши, що вважає "казку, т. є. оповіданє, в якім дійсність перемішана з чудесним елементом, так що цілість являється свобідним виплодом фантазії, без ніякої побічної, церковно-моралізуючої ціли" як самодостатній естетичний феномен.І.Франко відкинув повторювані з часів братів Ґрімм і до сьогодні твердження про міфічну основу народної казки. Тут же зауважив: "Оповідання сего роду, невірно названі деким "оповіданнями мітичними", майже всі завандрували до нас із далекої чужини, з Азії та Єгипту і являються, як про се легко переконатися з порівняного досліду, калейдоскоповим переписуванням та комбінуванням досить нечисленних мотивів" [7, c. 1-2]. Учений, очевидно, мав на увазіП.Чубинського, який окремим відділом подавав "казки міфічні" [8, c. 3-4], а його твердження про східне запозичення казкових мотивів було даниною ще тоді неподоланих у Європі хибних стереотипів мислення "індіаністів".

І все ж Франкове визначення сутності власне казки як цілісного фантастичного художнього феномена, вільного від моралізаторства і прямого дидактизму, на ціле століття випередило погляди більшості фольклористів, які не змогли осмислити в казці ні сенсу чудесної фантастики, ні сенсу щасливої розв'язки конфлікту, ні причин відсутності алегоризму та подібності мотивів у казках навіть досить віддалених географічно і культурно-цивілізаційно етносів, які врешті розгубилися у домислах про час появи казок, підмінили осмислення філософії народного казкового епосу примітивним етнографізмом, вульгарним соціологізмом або розпорошили своє шукання естетичного сенсу мистецького витвору народного генія у фасетковому структурному членуванні та каталогізації його елементів.

Звичайно, шкода, що І.Франко не залишив нам фундаментальної монографії про народну казку – у нього просто на це не вистачало часу, – але Франка-ученого нерідко доповнював Франко-мистець. Не випадково упродовж 1896-1898 рр. він пише для журналу "Дзвінок" цикл із 19 своїх казок для дітей, які об'єднує у збірці "Коли ще звірі говорили" [9]. Згодом у новому виданні цієї збірки (Львів, 1903) письменник доповнив цей цикл ще 20-м твором – казкою "Як звірі правувалися з людьми". Блискучий творчий успіх у жанрі літературної казкиІ.Франко демонструє 1900 року трьома випусками семи творів, об'єднаних у збірці "Староруські оповідання" [10]. У цей же період учений перевидав раритетну книжечку московського видання ще з першої половини ХІХ ст. "Наські українські казки запорожця Іська Матиринки" – збірочку одного з піонерів літературної казки у новій українській літературі Осипа Бодянського – зі своїм докладним коментарем та розвідкою "Національний колорит у казках Бодянського" [11].

Зауважимо: в 90-ті – початок 900-х років у літературних творах І.Франка яскраво помітне інтенсивне використання елементів казкового зображення – досить згадати популярні віршовані казки "Лис Микита" (1890), "Абу-Касимові капці" (1895), "Коваль Бассім", збірку "Сім казок" (1900) з творами "Казка про Добробит", "Звірячий буджет", збірку "Староруські оповідання" (1900), в якій усі твори мають казковий характер, збірку "Місія. Чума. Казки і сатири" (1906) з творами такого ж плану "Як пан собі біди шукав", "Як Русин товкся по тім світі", "Свиня", "Як то Згода дім будувала", а також твори, що не увійшли до збірок – "Опозиція", "Поєдинок (Зимова казка)", "Блощиця", "Без праці" та ін. Осмислюючи літературну казку на фундаменті традиційної народної в лабораторії своєї літературної творчості [2], І.Франко осмислював сутність власне художнього феномену народної казки, мав для цього багатий світовий фонд казок. Принагідно він висловив свої міркування з таких проблем казкознавства, на які фактично й до сьогодні не знаходимо переконливої відповіді в об'ємних монографіях дослідників-фольклористів, а саме: про казку як унікальний витвір народного генія, про час її виникнення, сутність її фантастики, про морально-етичний аспект її змісту і його вплив на реципієнта.

З часу братів Ґрімм фольклористи прагнули з'ясувати генезу народної казки, її вік і місце походження, творячи на цьому свої "теорії", зосереджуючи свою увагу на Індії як країні з дуже багатими епічними і казковими традиціями. У вишукуванні таких "запозичень" траплялися перебільшення, і цей погляд на кінець ХІХ ст. науковці достатньо ще не скорегували. Час появи казки перші дослідники пов'язували з початками людськості, зі світоглядом первісної людини. Такі дослідження часто виходили за межі достовірного, ставали своєрідною "модою" в науці – і досі в казковому епосі відшукують, а точніше, часто домислюють в казкових чудесах архетипи первісного світосприймання, для чого найбільше відповідних ілюстрацій знаходять в етнографічних матеріалах аборигенів з низьким ступенем цивілізаційного розвитку. Саме таку позицію щодо часу появи казкиІ.Франко аргументовано заперечив у зв'язку з поясненнями польського фольклориста Володимира Бугеля генези поширеного у світі казкового сюжету про братовбивство та сестровбивство, викритого за допомогою чарівної сопілки. У праці "Tło ludowe "Balladyny", надрукованій 1893 року у варшавському журналі "Wisła", польський дослідник, зібравши масу європейських, азійських, африканських та американських варіантів згаданого сюжету, прагнув довести його походження саме з одного джерела – первісного світогляду людини, з вірування у метемпсихозу.І.Франко писав: "Стоячи на тім, що головною темою сеї казки є т. зв. метемпсихоза, тобто вірування про перехід душі покійника в якесь інше тіло, д. Бугель зупиняється на тім, що казка повстала в різних сторонах світу і у різних народів зовсім незалежно, виплила у всіх з одного джерела – спільного всім вірування про метемпсихозу. В своїм розборі Буглевої статті в "Житі і слові" (т. ІІІ, с. 150-154) [3]я виказав нестійність і наукову безплідність сього погляду та звернув увагу на те, що основою казки не є метемпсихоза, а чудесне виявлення страшного злочину і що за тим казка повстала не в лоні первісної, дикої суспільности, де ціна людського життя була невелика, а ненастанна боротьба між племенами робила смерть щоденним явищем, але мусила повстати в лоні культурної суспільности, де людське життя було бережене грізними законами і де почуття страшного злочину в убивстві творило важну часть релігійного культу" [12, c. 450].

У згаданій Франковій рецензії фольклористичних статей у журналі "Wisła", зокрема статті В.Бугеля, І.Франка насторожило те, що на зміну міграційній теорії у фольклористиці в той час приходила антропологічна, адепти якої – а таким себе заявлявВ.Бугель – впадали у протилежну крайність – "треба відкинути думку про вандрівку там, де ходить о відтворення в поезії відносин життя загальнолюдських" [13, c. 419], бо все подібне, мовляв, витворили незалежно однакові життєві умови. Франкова критика такого екстремізму, як показали праці багатьох антропологістів, була завбачливою, його позиція культурно-історичного аспекту аналізу фольклорних явищ залишається найбільш продуктивною у фольклористиці і до нашого часу.

Всупереч нігілістичному ставленню до фольклору вчених-консерваторів, а ще більше частини тодішніх радикальних політиків ніби соціалістичної орієнтації, особливо до народних казок, Франко виклично заявив: "Наша нинішня байка і казка, се та сама Попелюшка, що заклята живе в брудній одежі, в душній кухні, але направду вона царівна родом із високого, блискучого замку" [14, c. 74]. Про цей нігілізм і нерозуміння естетичної сутності народної казки писав пізніше іВ.Гнатюк: "Із сього бачимо одначе, як нестійкі закиди деяких одиниць, що виступають проти читання й ширення казок, особливо серед молоді, буцімто вони фальшивим представленням речі привчають молодь до неправди. Дивно, що такі люди не подумають, що не можна відноситися до ніякої казки, як до математичної формули та розкладати її на правду й неправду, тим більше, що й нині ще не всі правди відомі, і не раз трудно означити, де й яка саме правда" [15, c. 164].В.Гнатюк по-своєму тлумачив ту важливу тезу, яку І.Франко заклав ще у самому визначенні народної казки: "оповіданє, в якім дійсність перемішана з чудесним елементом, так що цілість являється свобідним виплодом фантазії, без ніякої побічної, церковно-моралізуючої ціли". Саме збагнути народну казку як мистецький витвір, як феномен мистецтва, як єдність реального і нереального, а не як примітивну ілюстрацію до життєвих явищ було не під силу не те що простакові-обивателю, а й багатьом фахівцям-фольклористам.

Естетичну сутність фантастичного у казці І.Франко з великою майстерністю пояснив дітям – а виходить що й дорослим! – у "Байці про байку": "Значить, дітоньки любі, не тим цікава байка, що говорить неправду, а тим, що під лушпиною тої неправди криє звичайно велику правду. Говорячи ніби про звірів, вона одною бровою підморгує на людей, немов дає їм знати:

– Та чого ви, братчики, смієтеся? Адже се не про бідних баранів, вовків та ослів мова, а про вас самих з вашою глупотою, з вашим лінивством, з вашою захланністю, з усіми вашими звірячими примхами та забагами. Адже ж я навмисне даю їм ваші рухи, ваші думки, ваші слова, щоб ви якнайкраще зрозуміли – не їх, а себе самих!" [16, c. 169].

Отже, народна казка не ілюструє людське життя, не є алегорією в буквальному розумінні, як це видається деяким фольклористам і педагогам (про це вони пишуть навіть у шкільних підручниках) за аналогією з літературною, авторською казкою, не має подвійного плану зображення. Народна казка, краще сказати, в елементарних художніх образах моделює людську поведінку і мислення без конкретики часу і простору, у самодостатній мистецькій цілості. Висловлюючись Франковою метафорою, вона красуня-царівна у чудесному сяючому замку на видноколі, що вабить, манить, як солодкий сон, своєю ірреальністю. Осмислити цей мистецький феномен народного творіння важко, іВ.Гнатюкові пізніше доводилося ще не раз пояснювати особливості цього жанру. "Головною її признакою є чудесний елемент, з яким подибуємося на кождім кроці, і брак усяких історичних споминів, – писав В.Гнатюк. – У казці не означується ніколи ні час, ні місце події, яка може відбуватися все і всюди без найменших відмін у тексті. Через те й зачинається вона звичайно словами: "Був одного разу чоловік"; "Було де не було, був один ґазда" і т. п. Але хоч як вона переповнена чарами й чудами, то, з другого боку, нема в ній ніколи моралізаційних мотивів" [15, c. 163].

Друга важлива теза у Франковій концепції народної казки – наголошення на особливости сприймання її реципієнтом, яке забезпечується самою природою жанру: динамічністю сюжету, яскравістю конфлікту, виразністю образів, а ще й майстерністю оповіді (усний бо твір!) – все так легко "стравне", як манна каша для дитини (зрозуміло, і для дорослого). І все те служить для реципієнта задля однієї потреби – пізнати самого себе, свій моральний стан, визначити власні моральні координати в оточуючому світі. Третя теза полягає у тому, що народна казка – багатющий скарб високої моральності. "Я бажав би, щоб наші діти в інтересі здорового і морального розвою якнайдовше витали фантазією в тім світі простих характерів і простих відносин, у світі, де все видно ясно і симпатії не потребують ділитися, – писавІ.Франко. – Відси вони винесуть перші і міцні основи замилування до чесноти, правдомовности і справедливости, а надто любов до природи і охоту придивлятися близько її творам, прислухатися її таємній мові, чути себе близькими до неї, підглядати, а далі й просліджувати її великі загадки" [16, c. 74].

Функції молодих Франкових співробітників і учнів в НТШ на полі фольклористики – В.Гнатюка, О.Роздольського, Ф.Колесси– згодом відповідно до їх уподобань і здібностей розділилися: О.Роздольський та Ф.Колесса, освоївши методику використання фонографа для запису мелодій, стали займатися збиранням переважно пісенного фольклору, В.Гнатюкз феноменальними здібностями збирача, як визначив І.Франко, найбільше уваги приділив оповідним жанрам і досяг у цій ділянці унікальних успіхів не тільки на полі української, а й загальнослов'янської фольклористики. Вже під час експедицій на Закарпаття, будучи ще студентом університету,В.Гнатюк записав 470 творів народної прози, а в 1899, працюючи секретарем Етнографічної Комісії, він під керівництвом її голови – І.Франка і з його безпосередньою участю видав перше в українській фольклористиці окреме зібрання анекдотів, що містить 700 творів [17].І.Франко до анекдотів подав сюжетні паралелі у фольклорних збірниках європейських країн, за його висловом, "як причинки до порівняних студій на сему полі, доси ледво ще розпочатих" (примітка на прикінцевій сторінці видання). Сам жеВ.Гнатюк у "Передньому слові" висловив подяку І.Франкові "за цінні вказівки, якими я користувався при укладаню отсього тому" [17, c. ХІІ].

Своєю енциклопедичною освіченістю, обізнаністю з найновішими науковими працями визначних учених європейських країн у галузях фольклористики, етнографії, етнології, психології, соціології, філософії та інших наук гуманітарного профілюІ.Франко прагнув виховати молодих науковців, прагнув того, щоб вони стояли на рівні найновіших ідей і досягнень світової науки. Для цього він дбав, аби важливі наукові видання з європейських країн надходили до бібліотеки НТШ, для цього використовував своїх кореспондентів за кордоном Михайла Драгоманова, Федора Вовка, Агатангела Кримського та ін., особисто зав'язував листування з авторами видань, науковими закладами, видавництвами, бібліотеками, налагоджував взаємообмін з виданнями НТШ. Яскравим прикладом такої турботи є Франків лист у вересні 1907 р.М.Грушевському як голові НТШ: "Діло таке, що я досить довго розпитував у німецьких антикварів про книгу Чайльда "Englisch and Shcottisch ballads" і все діставав відповідь, що книга розпродана. Власне вчора дістав я, нарешті, відомість від Фіккера з Гейдельберґа, що має оферту від когось, у кого є та книжка (10 томів), і згоджується продати її за 240 марок (288 кор[он]) – покупка виємково корисна, коли зважити, що книга потрібна для кождого фольклориста і в жодній галицькій бібліотеці не знаходиться. Я позволив собі надіятися, що Ви не будете мати нічого против того, щоб збагатити бібліотеку нашого Товариства, а гроші будуть йому відворотно поштою вислані. Розуміється, коли б Ви вважали сей видаток занадто люксусовим для бібліотеки, я буду просити вислати плату за неї на мій рахунок" [18]. Як видно з Франкового листування з А.Кримським, з такою ж наполегливістю він домагався, щоб були українські переклади потрібних фольклористам іноземних видань: праць французького фольклористаЕ.Коскена, англійського етнографа В.А.Клоустона та ін. Такі переклади вчений робив сам і залучав до цього молодих співробітників. На жаль, його приклад українська народознавча наука і досі не засвоїла. Саме дякуючи найбільшеІ.Франкові та НТШ, українська фольклористика початку ХХ ст., як ніколи до того, розвивалася у тісному контакті з європейською народознавчою наукою.

Франкові ідеї в українському казкознавстві на початку ХХ ст. принаймні щодо збирання національного казкового фонду – а це було першочерговою потребою та умовою їх історичного та теоретичного вивчення – прагнув зреалізуватиВ.Гнатюк, готуючи фундаментальне видання українського казкового епосу. Із нагромадженням матеріалу, широкими порівняльними студіями в "золотий вік" європейського казкознавства у кінці ХІХ – на початку ХХ ст. назрівала потреба в класифікації та каталогізації типів сюжетів оповідних творів фольклору, в міжнародному об'єднанні зусиль науковців. 1907 року з ініціативи фольклористів К.Крона (K.Krohn), А.Олріка (A.Olrik), К.Сідова (K.Sydow) у фінському місті Каарле була заснована Міжнародна Федерація Фольклористів (F olklore Fellows) з друкованим органом "Folklore Fellows Communications" (FFC). І p професором Гельсінського університету Юліюсом Кроном та його сином Карлом В.Гнатюк мав жваві зв'язки, як і з членом згаданої федерації Антті  Аматусом Арне, якому написав про свою готовність стати членом названої спілки фольклористів. В.Гнатюк нав'язав якнайтісніші зв'язки НТШ з Міжнародною Федерацією Фольклористів. Цей новий осередок фольклористів у Європі дістав назву "фінської школи" і дав сильний поштовх для використання географо-історичного та географо-статистичного методів вивчення типів казкових тем у міжнародному масштабі. 1910 року у третьому томі FFC було опубліковано покажчик казкових типів, який уклав Антті Аматус Арне "Verzeichnis der Märchentypen mit Hülfe von Fachgenossen ausgearbeitet von Antti Arne" (Helsinki, 1910). В основу систематикиА.А.Арне взяв казки європейських народів, поділивши їх на групи: І. Казки про тварин; ІІ. Власне казки: А) Чарівні казки, В) Леґендарні казки, С) Новелістичні казки і D) Казки про дурного чорта (великана); ІІІ. Анекдоти. У кожній групі казки об'єднані в гнізда за типом сюжету, мотиву чи епізоду з виділенням номерів: для І групи – від 1 до 299, у ІІ групі – від 300 до 1199, у ІІІ – від 1200 до 1999. Автор покажчика заповнив тільки ту кількість номерів, на яку зміг вишукати матеріал. Скажімо, у І групі він знайшов тільки декілька десятків казок про тварин у європейському фонді, інші номери з 299 на цю групу залишились незаповненими.

Окрім численних рецензій на видання народних казок, укладання регіональних ("Казки з Бачки", 1910) і популярних ("Народні казки", 1913) збірниківВ.Гнатюк ще перед Першою світовою війною розпочав роботу над фундаментальним корпусом українського народного казкового епосу. Він привітав покажчик А.А.Арне як певний стимул до вивчення цього народного скарбу, хоч розумів очевидну умовність і формальну штучність тої каталогізації, але все ж таки, коли йому у тяжких умовах війни пощастило опублікувати першу частину свого зібрання казок про тварин [19], він здивував світ, бо якщо фінський дослідник зміг віднайти у Європі тільки декілька десятків таких творів, то В.Гнатюк подав їх понад 400 тільки з західних регіонів України, при тому 361 цілком оригінальних. Визначний чеський фольклорист Їржі Полівка назвав Гнатюкове видання "найвизначнішим збірником казок про тварин, яким не може похвалитися жадна слов'янська література та навряд чи в інших народів знайдеться щось подібне" (цит. за вид.: [20, c. 87]).

На жаль, трагічне воєнне і післявоєнне лихоліття в Україні обірвало подвижницьку працю В.Гнатюка над публікацією дивовижного казкового скарбу українців. Розшматована іноземними окупантами Україна більш як на 70 років опинилася у найтяжчому ярмі, особливо народовбивчого російського месіаністичного комуно-більшовицького імперіалізму. Народна казка як витвір мистецького генія, за марксистсько-ленінською термінологією, "трудящих" разом з її творцями і дослідниками стала першою жертвою вульгарно-догматичної моноідеології україновбивчого режиму. Щоб зрозуміти глибину Франкового осмислення природи народної казки і ціну праці його учнів у цій ділянці української науки та побачити, на якому узбіччі світового казкознавства ми опинилися сьогодні після тяжкої руїни у ХХ ст., мусимо бодай у головних моментах зробити інтроспекцію тої приховуваної в радянській літературі інквізиції.

Адепти так званої пролетарської культури ще з кінця XIX ст. нав'язували громадськості думку, що казка не вартна серйозної уваги вчених, її не треба давати читати молоді, бо вона, мовляв, пуста видумка відсталих і наївних людей, своїм ідеалізмом і фантастикою розмиває класово-матеріалістичний погляд трудящих на світ, на станові стосунки в суспільстві. У московсько-більшовицькій імперії ідеологи кремлівського агітпропу вже у перші роки свого владарювання пішли у наступ широким фронтом проти фольклору як, мовляв, витвору доби феодалізму зі шкідливими для трудящих консерватизмом, містикою, забобонами, фаталізмом, релігійним моралізаторством тощо. Вони кинули клич творити новий фольклор. Народна казка стала більмом в оці більшовицьких культуртрегерів, насамперед у сфері шкільної освіти, яку новоявлені революціонери заповзялися по-своєму докорінно перебудувати. Російський виконавець нових директив в освітіС.Полтавський уже в 1919 р. пише зазивну книгу "Новому ребенку новая сказка" [21], в якій батькам і вихователям настирливо радить імпровізувати нові казки для пролетарського класового виховання, заким ще створять такі казки письменники.

В Україні окупаційна більшовицька влада, створивши у Харкові свій маріонетковий уряд, організувала там у 1920 роках і свій центр погрому усього національно- культурного життя. Упродовж 1920-1932 рр. проведено низку репресивних заходів, спрямованих на знищення кобзарів, лірників, народних музичних і хорових капел, традиційних українських музичних інструментів як "націоналістичних", "класово ворожих" будівникам соціалізму і комунізму. Про ці репресії документальні матеріали останнім часом зібрав ретельний харківський дослідник Кость Черемський [22]. Народна казка виявилася у центрі уваги харківських "реформаторів" комуністичного виховання і навчання дітей. Запопадлива виконавиця кремлівських директивЕ.Яновська у 1923 р. пише статтю "Сказка как фактор классового воспитания", а в 1925 р. розгортає її у 99-сторінкову брошуру з промовистою назвою "Нужна ли сказка пролетарскому ребенку?", яка тут же була перекладена українською мовою [23]. У розумуванні авторки про те, що казки сприяють шкідливому вихованню, формуванню релігійності, страху, забобонності у дітей, що письменникам потрібно створити нові ідейні казки без художньої фантазії для соціального, класового виховання, неважко впізнати ті ж настанови кремлівських ідеологів, якими керувався уже згаданийС.Полтавський у 1919 р. Колеги Е.Яновської, працівники Харківської дослідної педагогічної станції, як вона іменувалася, І.Соколянський, О.Залужний, О.Попов та інші реформатори від педагогіки, проповідуючи "відмирання школи", в ім'я того ж класового виховання, відкидали не тільки казку, гру, як засоби виховання дітей, а всю дитячу літературу [24, c. 10]. Периферійні наставники від освіти і виховання молоді прислухалися до московського імперського центру, де в пресі вже неодноразово лунали голоси проти народної казки [25]. Врешті 1927 року застережливе директивне слово супроти народної казки почула громадськість з Москви від комісара з позашкільної освіти, голови Головполітосвіти при Наркомосі РРФСР, найбільшого "спеца" з комуністичного виховання підростаючого поколінняН.К.Крупської [26, c. 156].

Звичайно, широка громадськість не сприймала вульгарносоціологічних вивихів московських комісарів від соцвиху, як тоді іменували такі установи. Поява 1929 року збірки казок датського письменника Ганса Хрістіана Андерсена з приватного видавництва "Космос" викликала бурю у високих канцеляріях окупаційної влади України. 8 червня того ж року Президія Центрального бюро Кабінету дитячого руху при ЦК ЛКСМУ, а 3-5 серпня Колегія НКО УРСР видали спеціальні постанови, в яких засуджували видання казокГ.Х.Андерсена і вимагали громадського осуду у пресі самої можливості використання казки у вихованні і навчанні, що, зрозуміло, й відбулося [27]. Загримовані під українців емісари імперського центру, які у своїх прізвищах поміняли закінчення "ов" на "ів", заклично й однозначно виносили смертний присуд казці у лектурі для молоді [28]. Ось так народна казка була оголошена просто класово ворожим і контрреволюційним витвором, бо вона, мовляв, не тільки ідеалізує щедрість і гуманність класового ворога (виконуючи умову, цар, король, пан віддає свою дочку, царство чи півцарста і інше багатство казковому персонажу-переможцю), а й своєю фантастикою відволікає увагу трудящих від завдань комуністичного будівництва.

Проте невдовзі більшовицькі культуртрегери збагнули, що казку, як і взагалі фольклор, знищити не можна, а треба поставити на службу свого режиму. На початку 30-х років у процесі фронтального сталінського погрому національно-культурного пожвавлення в "союзних" республіках, тодішній трубадур більшовицької ідеології Максим Горький 17 серпня 1934 р. на зігнаному до Москви зібранні радянських письменників витлумачив партійне завдання творчого методу "соцреалізму", фольклору і казки, бо "той же фольклор в наші дні підніс Володимира Леніна на висоту міфічного героя давнини, рівного Прометеєві" [29, c. 75]. Прикладом посадженого в президію з'їзду старого неписьменного ашуга з Дагестану Сулеймана Стальського, що вже римував замовні величальні вірші більшовицьким вождям, основоположник і вчитель соцреалізму продемонстрував учасникам з'їзду, як це можна робити. Ідеологічна машина запродукувала декоративних акинів, ашугів, кобзарів, колгоспних поетес і т. ін., які в одному хорі з піїтами-блюдолизами творилит.зв. радянський фольклор і літературу. Далі йшли бутафорні огляди народної творчості, звіти, столичні дні "соціалістичної за змістом, національної за формою культури" поневолених націй. І все це в парі з багатомільйонними жертвами терору, голодоморів!.. Царському режимові, що також "визволяв" і "захищав" тих "возз'єднаних інородців", далеко було до такого фарисейства. Він, як писав Роман Купчинський, був "господарський: він щороку стинав парості з української верби. Большевицький спекулював інакше: він підтинав вербу при корені, а парості (літературу, малярство, театр, музику і т. д.) лишав на дереві. В першім випадку щороку відростали нові паростки, але стовбур був здоровий, в другім – паростки розросталися, але листя жовкло, бо всихала ціла верба" [30, c. 92]. Ось з таким же фарисейством найстрахітливіша тиранія ХХ ст. прагнула використати для свого культу жанрову форму геніального витвору народу – казку.

 Українська наука, як і все життя нації, була ізольована від світу. Тільки у 1920 роках, коли більшовицький режим ще укорінювався і заманював у свою смертоносну пастку національну інтелектуальну еліту, яка втекла за кордон, у тій пастці тримали в чекістській облозі горстку українознавців в Академії з Михайлом Грушевським на чолі. Він тоді у своїй "Історії української літератури" [31, c. 330-368] ще встиг зробити посутній і об'єктивний огляд основних здобутків європейського, зокрема східноєвропейського казкознавства станом на 1920 роки, тобто до запанування в цій частині континенту ідеології московсько-більшовицького тоталітаризму. Нам залишається тільки доповнити узагальненнями щодо стану дослідження жанрово-естетичної природи казки східноєвропейськими фольклористами в умовах ідеологічних оков марксистсько-ленінських догм. Як ми бачимо, українське казкознавство у цей період фактично зупинилося на праці М.Грушевського, праці, в якій автор після І.Франка висловив декілька нових, цінних для дальших пошуків положень: про національні особливості української казкової традиції, про інтернаціональну і національну панміксію, дифузію в ній елементів інших жанрів, про "степень одомашненняабо органічного засвоєння інтернаціональних, мандрівних тем українським елементом" [31, c. 367] (підкресленняМ.Грушевського. – М.Ч.), про те, як творчий геній нації виповнює новою художньою вартістю свій казковий репертуар. У з'ясуванні цієї "націоналізаціїінтернаціональних тем" казок М.Грушевський бачив набагато важливіші і перспективніші завдання казкознавців, ніж у виявленні "спільности чи запозичення тем народної словесности" [31, c. 368] (підкресленняМ.Грушевського. – М.Ч.), бо саме це зробить її "проречистою книгою буття нашого народу" [31, c. 368]. Цим побажанням ученого, на жаль, не судилося здійснитися, бо, як знаємо, уже у той час народна казка ревнителями класового пролетарського виховання була піддана остракізму, а з початку 1930 років за командою сталінського кремлівського керівництва розгорнуто широким фронтом імперський шовіністичний погром усього національно-культурного життя поневолених народів, українського в першу чергу, фізично винищено кадри україністів-науковців, мистецько-творчих, науково-педагогічних, культосвітніх працівників, розгромлено наукові і культосвітні інституції. Окупаційні культуртрегери розпочали селекцію з партійно-комсомольського середовища колаборантських кадрівт.зв. радянської науки, які зобов'язані були копіювати, переповідати, цитувати догматичні постулати "войовничого" марксизму-ленінізму і побудовані на них писання учених метрополії.

Проте і російське казкознавство в лещатах вульгарносоціологічного догматизму та жорстокої ідеологічної цензури не могло вільно розвиватися. Метод т. зв. соцреалізму був накинений і на фольклор, класовість і партійність дослідження оголошена головною засадою науковості, розвінчування ворожої "буржуазно-націоналістичної", "куркульської", "контрреволюційної", "ідеалістичної" та іншої ідеології – бойовим завданням "передової", "єдино правильної" радянської науки. Звісно, за законами генерального імперського мордобитія цей ідеологічний прес центру давав найпотворніші наслідки на периферії. Найревнивіші провідники класового тлумачення фольклору бачили ворожий зміст не лише у казкових царях, королях, панах та інших персонажах, а й у світогляді оповідачів-інформантів таких творів, а їх збирачів-фольклористів звинувачували у "кулацькій аґітації", у "кулацькому опрацюванні" текстів [32, c. 5, 56]. Досить сказати, що виданий Миколою Андреєвим многотрудний покажчик казкових сюжетів у 1929 р., – по суті переклад відомої праці фінського автора, пристосованої до російського матеріалу [33], – офіційною наукою був визнаний шкідливим, а підготований ним до початку 1940 років такий самий покажчик українських казкових сюжетів (без розділу "Анекдоти") залишився в рукописі і опинився в Архіві Тбіліського державного літературного музею [34, c. 3]. Реакційним оголошено надрукований 1928 року в серії FFC ґрунтовно доповнений визначним американським казкознавцем Стісом Томпсоном покажчик казкових сюжетів його фінського попередника, який і до сьогодні має світову славу як покажчик Арне-Томпсона (перевиданий 1961, 1964, 1973) [35].

За таких умов стриманіші до вульгарносоціологічного трактування фольклору науковці, як Володимир Пропп, пізніше Єлеазар Мелетинський та інші потягнулися до структурно-типологічного аналізу так званої чарівної казки азіатських народів, наслідуючи і доповнюючи зразки того індоєвропеїзму, якому в європейській фольклористиці ХХ ст. дала своєрідний імпульс розвитку фінська школа [36] [37]. Цей аспект дослідження "морфологістів", розбираючи сюжетні та функціональні складники казки, формалізуючи їх у схемах та формулах, містить цінні спостереження, як і праці європейських неоміфологів, антропологістів і психоаналітиків, що переважно опирали свої спостереження на фольклорі т. зв. культурно відсталих народів Австралії й Океанії, туземної Америки, Південної і Центральної Африки. Але ні неоміфологи, ні представники історико-географічного напряму фінської школи – "антропологісти", ні морфологісти-структуралісти, які намагалися прикласти до аналізу казки методи реконструкції, вироблені порівняльно-історичним мовознавством, та викласти результати своїх спостережень за зразком точних наук у формулах, схемах, таблицях, не з'ясовували конкретно-змістову естетичну сутність казки як жанру фольклорного епосу, її національні особливості, її філософію, її морально-етичні ідеали, які у кожного народу мають свої національні особливості, свій історико-культурний ґрунт і питому стилістику. З'ясування генези казки на моделях укладу життя, побуту і світосприймання туземців на стадії первісної цивілізації, механічне перенесення цих моделей на історію розвитку казкового епосу етносів різних континентів, з різними кліматичними умовами, своїми культурними традиціями і т. ін. виглядає більш гіпотетично, як доказово, а різні формально-стилістичні, композиційні, сюжетні, функціональні його інтерпрепарації завершуються суперечною формальною каталогізацією, в яку, як виявляється, не вписується ні казковий епос т. зв. культурно відсталих народів, ні народів Азії і Сходу – Китаю, Індокитаю, Японії, Індонезії. У цих народів склалася своєрідна культура, досить відмінна від європейської, і казковий епос має своє національне обличчя. Мимоволі згадується Франкове застереження щодо вад змісту праць французького фольклористаЕ.Коскена "Les contes popularies de Lorraine" (Paris, 1886) та англійського етнографа В.А.Клоустона "Popular tales and fictions, their migrations and transformations, by W.A.Clouston, t. I-II" (London, 1887) у тому, що специфікація матеріалу у працях цих учених більше подібна до сухо бібліографічних дослідів, а методВ.А.Клоустона "розсікати кожну казку на її дрібні складові часті не зовсім може вдовольнити і не позволяє дійти ні до яких певних виводів" [38, c. 39].

В умовах суворої ізоляції фольклористів Радянського Союзу від світової науки й абсолютної залежності від "єдино вірного вчення марксизму-ленінізму" науковцям залишалася можливість або зовсім зрікатися своєї праці, або, як кажуть, у міру своєї моральної зіпсутості підлаштовуватися під ідеологічні директиви та догми того "вчення". У російській фольклористиці – у центрах метрополії, як Москва, Ленінград – така група казкознавців, як Володимир Пропп, Ерна Померанцева, Софія Мінц, Єлеазар Мелетинський хоч краєм вуха вловлювала, що діється у зарубіжному казкознавстві (там був доступ до наукових бібліотек з іноземними виданнями, приїзд іноземних науковців, санкціоновані владою контакти тощо). Мабуть, цим і пояснюється, що у працях цих авторів відчутний хоч далекий відгук того зарубіжного казкознавства, де з 1935 р. відбувалися міжнародні казкознавчі конгреси, виходило чимало поважних наукових праць, ут.ч. різні довідкові видання, як, скажімо, С.Томпсона "Motif-Index of Folk Literature" ("Покажчик фольклорних мотивів", 1932-1935), Й.Больте, Ї.Полівки "Anmerkungen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm" ("Примітки до дитячих і домашніх казок братів Ґрімм", 1913-1932),Й.Кжижановського "Polska bajka ludowa w układzie systematycznym" ("Класифікація польської народної казки", 1947) чи двотомний "Словник фольклору, міфології і легенди" (Funk and Wagnalls standard dictionary of folklore, mythologiy and legend, 1949-1950) і т. ін. У колоніальній провінції науковцям не можна було виходити за рамки того, що дозволено в Москві. Тому не дивно, що за доби сталінщини українські студенти вищих шкіл не мали навіть якогось правовірного радянського посібничка з фольклору, а в "Історії фольклористики в Європі" (Storia del folklore in Europa. Topino, 1952) італійського науковця Джузеппе Кокк'яра і слова нема не те що про український фольклор, а й про те, що такий великий народ у Європі існує!

Зі смертю кремлівського тирана наступило хвилеве послаблення кайданів ідеологічного догматизму. У казкознавстві характерною у цьому є монографія того часу Єлеазара Мелетинського "Герой волшебной сказки" (Москва, 1958). У ній автор зробив огляд зарубіжного казкознавства, зрозуміло, крізь окуляри догматичного марксизму, бо усвідомлював, що зі смертю тирана-догматика не вмерла його небезпечна філософія. І все ж таки він побачив реальний стан у світовому казкознавстві, головніші проблеми якого такі: сюжетні схеми європейської казки не можуть бути універсальними, у них багато невідповідностей до своєрідних казок народів Сходу і вони зовсім непридатні до по-своєму цікавих казок аборигенів Австралії, Океанії, туземної Америки, Південної і Центральної Африки, через те казки цих народів вивчають переважно етнографи і не стають вони об'єктом загальнотеоретичних проблем казкознавства; у дослідженнях генези казки беруть за основу сюжет, а не її головного персонажа – носія ідеї і прив'язують корені казки, як і раніше, то до первісних звичаїв та уявлень (теперішні неоміфологи лордФ.Реглан, Ян де Фріз та ін.), то до психологічних рис первісного мислення ("антропологісти" Е.Ланг, Е.С.Гартланд, Дж.Ч.Харріс, Г.Науман), то до "вічних", "незмінних" "психологічних комплексів" (психоаналітикиЗ.Фрейд, К.Юнг, О.Ранк та ін.).

Недоліком праць ван Геннепа, Б.Малиновського, Ф.Боаса та інших, які не погоджувалися з судженнями про казку уже згаданих авторів,Є.Мелетинський вважає те, що вони "обмежилися аналізом первісних відносин і не змогли розкрити суспільний смисл та специфічні особливості казки як явища мистецтва" [37, c. 4-5]. Ваду досліджень історико-географічного напряму (А.А.Арне, В.Андерсон, К.Крон, К.В. фон Сідов, С.Томпсон) Є.Мелетинський вбачав у тому, що розвиток казкових сюжетів вони розглядали "як механічний процес, незалежний від конкретної національної історії і суспільного життя народів, серед яких живуть казки" [37, c. 5]. Як бачимо, тут автор повторив те, що значно конкретніше висловивІ.Франко ще в 1895 р., на самому початку зародження цього напряму у фольклористиці: "Оттим-то т. зв. антропологічна школа, згори признаючи такі речі, як казки, новели, вірування та виображення людові, витворами в кождім краю самостійними, незалежними від історичного розвою народу, невідлучними проявами людської природи, так як які-небудь функції фізіологічні, відразу ставить себе поза границями науки індуктивної та аналітичної. Поклик на відносини культурні і економічні, котрі буцімто укладаються в різних далеких від себе сторонах аналогічно, є так само фальшивий, бо ми не знаємо народу, у котрого би відносини культурні і економічні укладалися незалежно від впливів других народів" [13, c. 420].

Про дослідження "формальної поетичної структури чарівної казки поза її суспільним змістом і ідеалами" (праціА.Ольріка, Р.-Т.Хрістіансена, Левіс оф Менара, М.Люті) Є.Мелетинський висловився лаконічними загальниками: трактують казку по-різному, містять цінні спостереження, але мають "принципіальні недоліки, типові для всієї західної казкознавчої літератури" [37, c. 5]. Мабуть, з міркувань колегіальної солідарності серед авторів цього напряму він незаслужено не назвавВ.Проппа та інших, які за формалізм були об'єктом офіційної критики.

Як загальну методологічну причину всіх вад світового казкознавства за межами радянської імперії Є.Мелетинський вважав філософію позитивізму. Обережний автор, поринаючи у світ зарубіжного казкознавства, фігурально кажучи, не наважувався вилазити зі скафандра філософії марксистської догматики з її постулатами про вторинність свідомості, мислення, мистецтва і т. ін., про ілюстраторську функцію мистецтва до суспільно-політичних процесів, хоч сама казка йому нагадувала час від часу про свій ідеал, свою мистецьку самодостатність, вільну від будь-якого ілюстраторства, хоч змушувала його визнати, що "всі ці особливості чарівної казки утруднюють її соціально-політичний аналіз у світлі "чаяний народных" [37, c. 7], тобто догми цитованого і перецитованогоВ.Леніна. Але як він не мудрував у своїх міркуваннях про чарівну казку, від плиткого вульгарно-соціологічного постулату про її ілюстраторство відступити не міг і змушений був свою працю завершувати тою ж догмою партійного вождя: у казці основним є "незріле ще, фантастичне вираження "чаяний и ожиданий", у ній втілено "мрію про перемогу суспільного ладу, в якому здійснились би принципи соціяльної рівности і демократичної справедливости" [37, c. 263].

Хвилеве послаблення ідеологічного терору у післясталінський період – влучно назване відлигою – у фольклористиці, як і в інших гуманітарних науках, оживило працю вчених. В Україні академічний колектив ІМФЕ на чолі з Максимом Рильським видав у двох томах нарис "Українська народна поетична творчість" (Київ, 1955-1958), який з аналогічною назвою став базою навчальних посібників для вищої школи в наступні роки. Згодом цей колектив розпочав багатотомне серійне видання української народної творчості, але корпусів казок, анекдотів, дум видати так і не зміг. Трактування фольклору, як і все, що належало до мистецтва, залишалося закутим у догми бути на службі тоталітарному режимові, служити соціально-політичними ілюстраціями до суспільних процесів. "Дійсність первинна, фольклор вторинний", "виразник світогляду трудових мас", "зброя боротьби за свої класові інтереси" [39, c. 6-7, 179]; казковий вовк, зрозуміло, як і ведмідь, Кощій та інші такі персонажі – "народні гнобителі"; без соціального алегоризму "казка була би не потрібна народові" [40]; "реальні прототипи образу лиса треба шукати серед тих людей, мораль і спосіб життя яких були глибоко чужі народові"; "фантастичні оповідання про тварин як рід казкової поезії виникли в гострих перипетіях соціально-класової боротьби і несуть на собі її виразний відбиток" [41, c. 138, 140, 232-233] – ось такі наставлення з навчальних посібників столиці метрополії отримують учителі і студенти. Ненависний народові режим настільки боявся реального фольклору, що з навчальних посібників для вищої школи вилучив найпопулярніший його жанр – анекдот [42].

Постулати такого вульгарносоціологічного змісту у фольклористиці та іншихнауках виробляли і в претензійних академічних працях. З цього погляду яскравою ілюстрацією є претензійна на універсалізм об'ємна монографія радянського теоретика фольклору Віктора Гусєва "Эстетика фольклора" (Ленинград, 1967). Автор цієї праці, як кажуть, з порога відкидав усі школи і напрями у буржуазній фольклористиці і декларував свій підхід до фольклору "з позицій марксистсько-ленінської естетики" [43, c. 6]. Для нього весь фольклор – це тільки відображення дійсності, відображення, яке мислиться як ілюстрація до тої ж таки дійсності. Отже, і казка у його розумінні є саме такою ж ілюстрацією. "Через це ми вважаємо, – пишеВ.Гусєв, – що основною жанровою прикметою казки є відображення деяких суттєвих колізій і конфліктів у сфері соціальних і родинно-побутових стосунків, вирішення яких у конкретно-історичній дійсності виявилося неможливим, через що воно і набуло характеру фантастичної вигадки" [43, c. 124-125]. І далі він додає: "Ці дві нерозривно пов'язані особливості казки – відображення соціального або побутового конфлікту і фантастична вигадка, яка визначає її жанрову форму, – можуть лягти в основу класифікації самої казки як жанру" [43, c. 125]. Це написано в 1960 роках, після так званого викриття культу Сталіна і відновлення "ленінських норм" у тій же ідеології імперського більшовизму. Як бачимо, тепер радянський теоретик фольклору уже не оперує так спрощено і прямолінійно соціологічними категоріями, як його попередники у 1920-1930 роках. Він уже не проголошує фольклор творчістю феодальної верхівки, не встановлює "кулацьке походження" фольклорних персонажів, він навіть називає багато праць зарубіжних фольклористів, з якими ніби дискутує, утверджуючи "конкретно-історичний, науково-соціологічний принцип на базі марксистсько-ленінського вчення про народ". Цьому припудрюванню старих догм з цитатамиК.Маркса, В.Леніна, В.Белінського, М.Чернишевського, М.Горького та інших про народ, народність, партійність, класовість мистецтва В.Гусєв присвятив спеціальну монографію "Марксизм и русская фольклористика конца ХІХ – начала ХХ в." (Москва; Ленинград, 1961). Але, як кажуть, вовк і в овечій шкурі залишився вовком.

"У руках вульгаризаторів і догматиків від науки ці постулати служили методологічною зброєю для поверхових, суто ілюстративних описувань і водночас для припинення будь-яких спроб учених вникнути у складність явищ, – пише визначний російський теоретик фольклору вже після розвалу імперії. – Всі сумної пам'яті проробочні кампанії, наклеювання різного роду ярликів на авторів неординарних, а то й справді видатних праць, звинувачення в безідейності, антиісторизмі й інших гріхах мали "теоретичну" основу якраз у цих постулатах. На жаль, вони проникли і в серйозну науку, хоч нерідко мали характер захисного засобу. В останні десятиліття обставини у вітчизняній науці значно змінилися, дослідники могли просто ігнорувати звичні формули. Але в загальнотеоретичному плані порахунку з ними не було зроблено, що й дозволило послідовникам моноідеологічного догматизму вірити у непорушність своїх постулатів та час від часу плямувати відступників" [44, c. 48-49].

Під вагою таких методологічних директив з імперського центру периферійним авторам навіть у той час післясталінськоії "відлиги" залишалося тільки одне – наслідувати ідеологічних метродавців, цитувати тих самих "класиків", для безпеки "не висовуватись" за визначені в центрі рамки. Наприклад, Галина Сухобрус, дотримуючись того ж наставлення про відображення класового змісту, змогла дійти до такого висновку щодо народних казок про тварин: "Висміюючи звірів-царів, міністрів, губернаторів, суддів, вони дуже дотепно, в алегоричній формі, викривають гнобителів трудящих мас" [45, c. 10]. За інерцією цього ж соціологічного ілюстраторства у тлумаченні народної казки пішли й інші автори [46, c. 9-44]. Український дослідник народних казок про тварин, наслідуючи свого російського наставника, пише: "В багатьох образах українського "звіриного епосу" й справді дзвінко відлунює іронія, спрямована своїм вістрям проти негативних життєвих начал, що уособлювались в образах різноманітних представників тваринного світу, виявлялося глузливе ставлення широких верств трудового народу до їх вчинків, висміювались вади характеру звірів (!), які мали свої аналогії в житті людей" [46, c. 32]. Таких авторів кмітливий п'ятикласник міг би поставити у скрутне становище, спитавши: "А хто ж то заховався у тій козі з сімома козенятами і вовком чи у тих котикові, півникові і лисові з відомих народних казок?"

Помітну спробу пробитися до естетичної сутності народної казки крізь моноблокову стіну соціологічних догматиків та хащі написаного про народну казку поза сферою марксистської філософії у 80-90-х роках ХХ ст. зробила українська фольклористка Лідія Дунаєвська [47]. На цьому шляху пошуку істини у 1990 роках був і відомий білоруський казкознавецьА.Фядосік [48].

І все ж на кінець ХХ ст. треба погодитися з казкознавцями, авторами порівняльного вказівника сюжетів східнослов'янських казок, що хоч казкознавство існує понад сотню років як галузь фольклористики, у науковій літературі ще нема "всеохоплюючого визначення казки, яке спроможне було би обійняти все розмаїття казкової вигадки, казкових сюжетів і словесно-мовної структури казки" [49, c. 3].

Сьогодні висновок зі сказаного мав би бути один: там, де йдеться про феноменальний витвір духовності етносу, нації, – а таким є народна казка, – там намагання розкрити сутність мистецького явища методом космополітичних універсалій марна. Вважаємо, що для осмислення сутності народної казки як жанру фольклору у світовому казкознавстві ХХ ст. компаративістська, антропологічна, психоаналітична, структуралістська теорії створили тільки каталог художньої фактури творів, тільки передумови для дальшої праці. Догматичні політичні концепції трактування народного мистецтва, насаджувані у ХХ ст. тоталітарними режимами радянської імперії та націонал-соціалістичної Німеччини, тим більше не дозволили науковцям наблизитися до розв'язання названої проблеми. Дивно тільки, що деякі вчені, вільні від оков цієї догматики, як, наприклад, професор Індіанського університету Річард Дорсон, іменували трактування народної творчості під згаданими тоталітарними режимами "національними теоріями фольклору" [50, с. 93-112]. Мабуть, під "національними" авторові мислилися сепаровані від загального процесу розвитку теоретичної думки у фольклористиці ідеологічні концепції німецького нацистського расизму та російського імперського марксистсько-ленінського інтернаціоналізму. У радянській імперії національний аспект фольклору, як і національний аспект трактування народної казки, провізорично був лише декларований, а фактично заборонений. Власне заглиблення в морально-етичний національний зміст фольклору поневолених народів засадничо суперечило самій ідеологічній сутності марксизму-ленінізму з його наставленням на цілковите знищення самих націй як "буржуазного пережитку", нат.зв. пролетарський інтернаціоналізм.

То що ж маємо у казкознавстві у кінці ХХ ст.?

Маємо велику кількість наукових праць про казку, гадання над тим, щораніше люди створили – міф чи казку, які-то в ній архетипи, звідки-то могли б узятися в казці тварини, різні монстри і чудесні речі, який народ у якого запозичив той чи той сюжет, як звести б у таблиці, формули, каталоги подібні мотиви, структурні елементи, їх функціональність, трапляються шукання ознак часу та простору тощо. Менше всього звертають увагу нафілософіюцього народного диво-витвору, на скарб морально-етичних цінностей, закладених у ньому, на національні барви світобачення і світосприйманняу тому проречистому дивослові. Як не дивно, але в науковій літературі про народні казки нема ясної відповіді, чому у них головними темами є конфлікти між рідними братами з різним майновим статусом, з різною віковою та інтелектуальною зрілістю, чому зведені діти такі різні моральними якостями – дідові скромні, чуйні, чемні, працьовиті, щедрі, правдомовні, а бабині – нахабні, вередливі, зарозумілі, егоїстичні, ліниві, скупі, жорстокі, бездушні, брехливі... Чомусь дослідники казок менше за все шукають відповідь на те, чому вигнані бездушним господарем через старечий вік і господарську непридатність кіт, пес, кінь, осел у царстві диких звірів, на жертву яких їх приречено, стають, як кажуть, героями дня, здобувають повагу і навіть славу серед своїх диких родичів, а то ще й їм допомагають у скрутному становищі. Ті ж цап і баран, яким традиційно присвоєно у побутовому мовленні означення "дурний", "нерозторопний", у парі перехитрують лісових ненаситних хижаків. Чомусь громаду, яку методично пожирає ненаситний страхітливий дракон, рятує від загибелі у лицарському поєдинку не цар чи король зі своїм могутнім військом, а непоказний лицар-котигорошко чи простий кожум'яка, – та й то не на прохання дорослих, а на жалібне умовляння дітей.

Дослідники казок якось поза увагою залишають той очевидний тематичний ряд у казках, в якому все зневажене, покривджене, беззахисне і безпомічне в природі і в людському суспільстві, – все те, про що кажуть "на кого Бог, на того й люди", – у народних казках винагороджується, підноситься, стає зразком поваги, справедливості, морально вивищується над кривдниками і гординею. Справедливість, чесність, людяність, розум домінують у казках над багатством, жорстокістю, помстою, пихатою глупотою, зарозумілістю, а щедрість, безкорислива жертовність – над скнарістю, скупістю, корисливою підступністю. Чомусь народна казка дає зрозуміти, що моральні якості людина набуває не через проголошення батьками моральних чеснот своїм дітям, а через прищеплення таких моральних якостей тривалим практичним життєвим досвідом, коли виховуваний і не підозріває, що його виховують. До того ж виховують часто не свої рідні батьки, які, як кажуть, від надмірної любові душі не чують у своєму чаді, а розсудливі чужі люди, і рідні батьки потім аж впізнати не можуть, як перемінився їхній син чи дочка.

Нема чіткої ясності навіть в об'ємистих монографіях, чому зміст казкової оповіді неодмінно мусить бути фантастичним, чому розв'язка конфлікту неодмінно мусить бути позитивна, оптимістична, чому до такого фіналу багатоподійний казковий сюжет часто рухається через градаційне нагромадження драматичних колізій, нерідко пов'язаних з підступним вбивством і чудодійним оживленням казкового героя та його помічників. Чомусь підступний братовбивця мусить бути викритий навіть тою рослинкою, що виросла на могилі жертви його злочину, чомусь казка не розкритих злочинів не знає. Чомусь казка проголошує, що жодної ваги не має ні означення місця, ні часу подій, не малює портрети, пейзажі, інтер'єри і т. ін., як у літературних творах, для індивідуалізації характерів персонажів, а все тільки окреслює загальниками, аж до таких абстракцій, як Правда, Кривда, Злидні або тільки характерним поіменуванням – Товчикамінь, Ломикамінь, Вернигора, Вернидуб, Зітриліс, Сучимотузок, Слухало, Скорохід, Стрілець, Об'їдайло, Обпивайло, Морозько, Дроворуб та ін.

Звісно, фольклор – усне мистецтво, фіксоване тільки людською пам'яттю. Тому у його творах не може бути нічого зайвого, непотрібного, такого, що обтяжує пам'ять. Навпаки, у фольклорних творах усе підпорядковане, як ми назвали б,законові економії слова і найлегшому запам'ятовуванню. Сама народна мудрість каже про відточеність своїх творів: "З пісні слова не викинеш", "Народ скаже, як зав'яже". Так у прислів'ях і приказках, загадках, замовляннях і голосіннях, різних примовках і дотепах та жартах – усе до прикладу, як кажуть люди, нерідко тим розмовним віршем, яким віртуозно володіють талановиті народні оповідачі. Нас дивує, як дошкільня, яке наслухалося народних казок, майже слово в слово запам'ятовує їх і протестує, коли ми поспішаючи переказуємо їх стисло, навпростець, як кажуть. Дивує, бо, ставши школярем, те дошкільня вже з труднощами вивчає напам'ять літературний твір. То ж чи не суперечать у казці лаконізмові й ощадності вислову ті потішні балагурні початки і закінчення та багаторазові повторення подібних висловів-формул у самій оповіді? Для чого вони потрібні?

Нема у науковій літературі переконливої відповіді на те, чому не тільки сьогодні, а вже й зо два століття тому казка перестала бути продуктивним жанром народної творчості. Фольклористи ще в XIX ст. помітили, що вони записують релікти жанру, що в народі уже тоді можна було почути, що казка – то витвір далекого минулого, що він більше підходить для потіхи дітей, ніж дорослих. У ХХ ст. українським збирачам казок зрідка траплялися вони тільки в окремих "оазисах" – у регіоні Карпат, Полісся та деяких інших закутинах, яких менше торкнулася інтенсивна міграція, урбанізація, індустріалізація. Та й ті записи свідчать про очевидну деградацію жанру казки, про переродження її в інші жанрові форми оповідальної творчості – у новелу, анекдот. Методологія т. зв. радянської науки для пояснення закономірностей розвитку мистецтва накидала усім плутані міркуванняК.Маркса з його праці "Вступ (з економічних рукописів 1857-1858 років)", де її автор намагався якось пов'язати духовний розвиток суспільства з його матеріально-виробничими, технічними, індустріальними змінами, і розуміючи, як ці процеси все ж таки не тільки не збігаються, а навіть суперечать один одному, змушений був неодноразово скаржитися, як важко "визначити їх специфіку", як важко пояснити таємниці "художньої насолоди", недосяжність мистецької майстерності, неповторність витворів народного генія минулих епох.

Без осмислення цих та інших багатьох "чому", "для чого", яких бракує у дослідницьких працях про казку, без осмисленняпервиннихприкметних, сутнісних, морально-естетичних, а не лише формально-структурних, вторинних,похідних ознак жанру(фантастичний зміст, незвичайні персонажі, формальне обрамлення сюжету, щаслива розв'язка тощо) до збірників казок залучають велику кількість народних оповідань реалістичного змісту з новелістично-анекдотичними сюжетами, які з власне казкою нічого спільного не мають, переважно цілковито суперечать її природі.

Прикро і нудно читати у працях про казку гіпотетичні гадання: коли вона виникла, що було раніше – міф чи казка, як у казковий епос прийшли домашні тварини, дикі звірі, змії, рослини і різні чудесні речі та монстри і т. ін. Нічого не прояснює у філософії казки і констатація таких структурних ознак казки, як наявність ініціальних, медіальних і фінальних традиційних формул, сортування персонажів на добротворців із помічниками і злотворців, подібність казкових сюжетів в епосі різних народів, що переживали, мовляв, однаково ступені соціально-економічного розвитку іт.д. Вульгарним соціологізмом відгонить намагання деяких авторів (радянських в обов'язковому порядку!) ілюструвати "класовий зміст" казки, бачити в ній ілюстрацію до певних історичних етапів суспільного розвитку. У таких писаннях, як кажуть, за деревами не видно лісу.

На сьогодні українське казкознавство виглядає досить убого уже хоч би тому, що не зібрано і не видано корпус основного національного казкового фонду, про що мріялиІ.Франко, В.Гнатюк та інші корифеї української фольклористики. У багатотомній серії скарбів українського фольклору опубліковано єдиний том "найбільш типових", як зазначив його упорядник І.Березовський, казок про тварин [51], який пізніше перевидавали. Видання популярних та регіональних збірок [4]аж ніяк проблеми не вирішує. Хоч багатство українського казкового епосу загальновідоме у світі, наукове дослідження його доволі скромне, а до того ж було штучно зупинене і марґіналізоване московсько-більшовицькою окупацією. Та й у світовому казкознавстві увагу більше концентрували не на осмисленні природи казки, а на ілюзорній універсальності їївториннихструктурно-типологічних ознак, що ілюструють формальну структуру твору, але не розкривають його сутності і національних особливостей.

Без осмислення природи народної казки годі сподіватися науково обґрунтованого розмежування казки з іншими жанрами фольклорної прози – новели, анекдоту, легенди, притчі та цілого букету жартівливо-розважальних жанрів – небилиць, кумулятивних ("ланцюжкових"), докучливих безконечників, жартів, дотепів, віршованих співаних оповідань з тваринними та рослинними персонажами, як "Два півники, два півники горох молотили" чи "Ходить гарбуз по городу" чи "мови" птахів та земноводних [52, c. 493-508]. А все це розмаїття творів народної словесності горнуть до казки. Звичайно, в усіх наукових класифікаціях існує до певної міри умовність, бо в реальності існує дифузія між розмежовуваними елементами, але в казкознавстві вона цілком хаотична. Із збірника у збірник, з підручника в підручник, з монографії у монографію переписують емпіричну, еклектичну за критеріями внутріжанрову класифікацію – казки про тварин (але ж там є і птахи, і комахи, і люди – та й чи можна перелічити прокогоі прощооповідається у казках!), казки чарівні чи героїчно-фантастичні (а яка казка не чарівна і не фантастична!) і т. ін. Іван Франко не випадково у своєму визначенні акцентував, що казка – художняцілість, в якій "дійсність перемішана з чудесним елементом".

То ж з якими важливими положеннями у Франковій концепції народної казки розминулося казкознавство у ХХ ст.? На наше переконання, насамперед з тим, щоказка є мистецьким витвором для самопізнання людини . Вона, як магічне дзеркало, освічує усі закутки людського буття, щоб у тому промені було видно ідеал морального, без прагнення до якого людський рід втрачає людську подобу. З цього походять усі вторинні ознаки казки: фантастичний зміст, щасливе закінчення конфлікту, нехтування ознаками часу і простору дії, "контурне" окреслення характеру персонажів, багатократні випробування їхньої поведінки, наявність чудесних елементів, могутній пізнавально-виховний вплив на авдиторію, інтернаціональний перегук казкових мотивів і сюжетів та багато іншого.

Звісно, ідеал в реальності не існує. Він продукт уяви, специфічна форма людської свідомості, єдність реального з ірреальним. Народні уявлення ідеалу справедливості, людяності, гуманності, доброзичливості, чесності, вдячності, доброчинності, правдомовності, дружби, працьовитості, великодушності, благородства, скромності, мудрості, жертовності, лицарства виражені у найрізноманітніших художніх образах казкияк цілості. Пов'язувати його вираження з окремим персонажем (героєм) чи будь-яким іншим окремим елементом тої органічної цілості, це все одно, що намагатися побачити свій образ не спотвореним у розбитому дзеркалі. А скільки праць написано то про окремий тип казкових персонажів, то про їхніх чудесних помічників, то про самі стереотипні формули казкової оповіді! І таке фасеткове бачення тої цілості нічого не дало для її розуміння. Людські взаємини у казцізмодельованіна взаєминах тварин, будь-чого чи кого, але це природно, це сприймається легко, без напруження уяви чи думки, бо так сама людина сприймає світ, бо для неї інакшого і бути не може. Зрештою, для сутності змісту це принципового значення не має, бо казка мистецький твір, авсі види мистецтва ґрунтуютьсяна умовності.

Оскільки ідеал в реальності не існує, то його мистецьке втілення й утвердження в казці мусить бутинеодмінно фантастичне, з найдивовижнішими перетвореннями, драматичними випробуваннями і з обов'язковим щасливим завершенням –інакше ідеал не був би художньо зреалізований. Утвердження морально-етичногоідеалуне потребує конкретизації ні в часі, ні в просторі, не потребує реалістичної правдоподібності. Казка це нерідко сама й декларує отими примовками "десь-не-десь, колись, в якомусь царстві", "за царя Панька, як була земля тонка, за царя Гороха, як було людей троха".

Народнаказка не є алегорієюі навіть інакомовленням, як це пишуть деякі дослідники, плутаючи народну казку з літературною, авторською.Тому-то І.Франко у своєму визначенні акцентував:без ніякої побічної моралізуючої цілі. І це зрозуміло: ідеал сам по собі містить потенціал, заряд великої моральної потужності. Тлумачити це реципієнту казки – все одно, що пояснювати цінність знайденого ним золота. Інша справа з авторською, літературною казкою. Її "заряджає" своїм суб'єктивним мисленням і чуттям індивідуальний творець-автор у конкретних обставинах, з визначеним ним завданням впливу на реципієнта. Тим-то за своєю генетичною основою народна казка і літературна, авторська, мають суттєві відмінності, хоч літературна казка "вбрана" переважно у фольклорну стилістику. Франко-письменник геніально проілюстрував це власним прикладом.

Ідеал – це збудник і регулятор поведінки, вчинків, прагнень людини, це щось уявне, подібне до реального і разом з тим відмінне від нього. Ідеал – це духовне перетворення реального задля чогось нереального, але бажаного, потрібного, ілюзорно можливого, а практично неможливого, фантастичного, казкового, утопічного. Ідеал містить у собі певну цілеспрямованість, запрограмованість, прагнення того, чого взагалі не може бути, але що було б можливим у більш досконалому влаштуванні світу. Ідеал – це прагнення вічне, нестримне, безкінечне. Ідеал водночас пов'язує людину з дійсністю і пориває її до втечі від емпіричної буденності, тому він мобілізує енергію людських почуттів і волі, дає спрямованість діяльності, основу її ціннісної орієнтації. Це критерій оцінки всього оточуючого і мотор цілеспрямованої поведінки. Ось чому у народній казці нема прямих повчань, моралізаторства, бо вони там були б зайві. До всього ж маємо пам'ятати, що казковий ідеал "об'єктивований", бо він є виплід загалу, а не індивіда. Він, як народна лірика, резонує зі струнами душі кожної нормальної людини. Ось чому цей мистецький витвір народного генія має такий могутній виховний вплив на людину. Високе мистецтво виховання саме і полягає у тому, щоб виховуваний і не підозрівав, що його виховують.

Вдумливі дослідники казки завжди відзначали її могутній пізнавально-виховний вплив на людину і разом з тим зауважували, що в ній відсутній голий дидактизм, моралізаторство. На цьому акцентувавІ.Франко, цю думку не раз повторював В.Гнатюк та інші казкознавці. Визначний педагог Костянтин Ушинський народні казки вважав найдавнішими блискучими прикладами народної педагогіки, "і я не думаю, – писав він, – щоб хто-небудь був спроможний змагатися в цьому випадку з педагогічним генієм народу... Я рішуче ставлю народну казку недосяжно вище від усіх оповідань, написаних навмисне для дітей освіченою літературою" [53, c. 245-246]. Про велику силу впливу казки на моральне виховання дітей і взагалі людини з перших років її життя писавІ.Франко, писав як про корінчики, з яких ростуть моральність і естетичні потенції людини.

Народна казка – це максимау мистецькому вираженні таких позитивних моральних екстрем, як правда, мудрість і розум, працелюбність, вірність і дружба, вдячність, милосердність, щедрість (душевна і матеріальна), краса (душевна, внутрішня і фізична, зовнішня), скромність, лицарська мужність. Діаметральну протилежність цих та інших позитивних моральних екстрем виразно віддзеркалюють казкові персонажі-антиподи, оті антагоністи-добротворці і злотворці, які своєю поведінкою, вчинками дають змогу слухачеві чітко й однозначно визначитися зі своїми симпатіями й антипатіями. На цьому також акцентувавІ.Франко. Звернімо увагу на те, що діаметрально протилежні і душевно нелегкі для переживання морально-етичні екстреми казка виражає у найлегшій для сприймання забавно-розважальній формі. В українській казці цьому служать оті "до прикладу" мовлені небиличні початки і кінцівки, подібного змісту повтори за ходом оповіді і майже постійна "приправа" усього добрим гумором. Людська немилосердність до немічних у старості домашніх тварин дістає у казці серйозний урок, але у серпанку не помсти, а щасливого повороту злих намірів і доброго гумору. Захмелілий вовк-рятівник захотів ще й заспівати у таємній Сірковій гостині ("Сірко"), приречений стати жертвою лісових хижаків пан Коцький ненароком перелякав їх насмерть ("Пан Коцький"), хитрість цапа і барана так перелякала голодних вовків, що вони не тільки не поласували м'ясом, а й втекли від своєї каші ("Цап і баран"), а мізерна мишка послужила прикладом того, що успіху люди досягають тільки згуртованою силою ("Ріпка"). У цьому не тільки привабливість казкової оповіді, а й душевне урівноваження настрою слухача, добрий заряд для його морально-психологічного підсилення. Це своєрідна, як тепер кажуть, арттерапія – оздоровлення мистецтвом. Тим-то недарма кажуть, що казка чарівна.

Саме таке естетичне вираження змісту морально-етичного ідеалу, втіленого у казці, забезпечує його яскравість і силу естетичного, виховного впливу твору на людину, того, як писавІ.Франко, "здорового і морального розвою", тих людських взаємин, "де все видно ясно і симпатії не потребують ділитися", де закладаються "перші і міцні основи замилування до чесноти, правдомовності і справедливості, а надто любов до природи".

Як відомо, на означення казки є ще в народі термін "байка", який походить від давнього слов'янського слова "баяти" – говорити, чарувати, ворожити. У писемних пам'ятках княжої доби оповідачів казок, легенд, притч, талановитих знавців народної мудрості, які вміли художнім словом заворожувати, навіювати відповідний настрій, називали "баюнами". У народному мовленні слово "баяти" зафіксоване фольклористами і в XIX ст.: "Казали б казку, баяли б байку до самого світу" (І.Рудченко); "Що говорять, то й виговорять. – Що бають, то й вибають" (М.Номис). Цікаво, що такі професіонали-баюни у княжій Україні були при дворах знаті (князів, бояр) як духовні наставники, які вечорами, на сон, облагороджували душу свого господаря, князенків, впливаючи таким способом на морально-психологічне, морально-етичне гартування майбутнього князя-вождя, князя-воїна, полководця, лицаря, який на ратному полі виступав на чолі своєї дружини, давав їй власний приклад хоробрості, завзяття до перемоги над ворогом, проголошував моральний імператив в екстремальній ситуації, яким не можна було знехтувати. Згадаймо, князь Святослав Ігорович (Хоробрий), син княгині Ольги, виповідаючи війну, заздалегідь повідомляв супротивників: "Іду на вас", а опинившись на Балканах у війні з греками у несприятливій ситуації, промовив до свого війська: "Пропаде та слава, як тепер соромно уступимо перед греками. Від предків одержали ми мужність. Пригадаймо ж, яка непереможна була до цих часів наша сила й міцно биймося за своє спасіння. Це не наш звичай втікачами йти додому. Нам або жити з перемогою, або славно полягти, як слід хоробрим мужам". Його бойовий клич "Поляжемо, а не осоромимо української землі, бо мертві не мають сорому" став крилатим висловом (цит. за вид.: [54, c. 34]). Як пише літописець, на всі застереження про небезпеку поразки від половців князь Ігор відповів: "Якщо нам, не бившися з ними, вернутися додому, то сором нам буде гірше смерті" [55, c. 337]. Так чинять, незважаючи на попередження і небезпеки, лицарі нашого казкового епосу. "Волю здобути або дома не бути" – було девізом нашого героїчного козацтва. "Перемога наша в руках Бога, але геройство наше в наших руках" [54, c. 35], – писав Михайло Колодзінський (полковник Гузар), командир Карпатської Січі, який героїчно загинув 1939 р. на Закарпатті зі своїми побратимами в обороні рідного краю від угорських агресорів. Такі моральні якості українських лицарів століттями формував фольклор, у т. ч. казковий епос – скарб нашої етнопедагогіки ще з дохристиянської доби. Християнство у цьому плані тільки підсилило національні виховні ідеали. Добре видно це на "Поученні" Володимира Мономаха, де читаємо: "Усього ж паче – убогих не забувайте, але, наскільки є змога, по силі годуйте і подавайте сироті, і за вдовицю вступітесь самі, а не давайте сильним погубити людину. Ні правого, ні винного не вбивайте [i] не повелівайте вбити його; якщо [хто] буде достоїн [навіть] смерті, то не погубляйте ніякої душі християнської"; "Старих шануй, як отця, а молодих – як братів", "Лжі бережися, і п'янства, і блуду, бо в сьому душа погибає". У таких морально-етичних сентенціях чути відлуння не тільки сумління правовірного християнина, а й багатовікової культурної традиції, вираженої у фольклорі, народної моралі й етики. Про це автор "Поучення" виразно сам заявляє: "А се – мізерного, слабого ума мойого поучення. Послухайте мене, якщо не все прийміте, то [хоч] половину" [54, c. 457].

 Казки є в усіх народів світу і всі вони, зрозуміло, віддзеркалюють морально-етичний ідеал свого творця – етносу, нації. Саме цей морально-етичний ідеал, в якому втілені найфундаментальніші уявлення про моральні якості і вимоги щодо людських взаємин (бути чесним, милосердним, не красти, не вбивати, допомагати в біді, говорити правду, дотримувати слова, захищати слабшого іт.д.), ідеал, в якому винагороджується сміливість, великодушність, скромність, працьовитість, побратимство і т. ін., що складає зміст загальнолюдської моралі, – саме цей ідеал найбільше споріднює казки всіх народів світу, навіть тих народів, що перебували на віддалених ступенях цивілізаційного розвитку.

Мав рацію І.Франко, який усім, хто шукав час появи казок, їхню генезу, зауважив, що "основою казки не є метемпсихоза, а чудесне виявлення страшного злочину", що "казка повстала не в лоні первісної дикої суспільности, де ціна людського життя була невелика, а ненастанна боротьба між племенами робила смерть щоденним явищем, але мусила повстати в лоні культурної суспільности, де людське життя було бережене грізними законами і де почуття страшного злочину в убивстві творило важну часть релігійного культу" [56, c. 450]. От тут-то ми підходимо до ще одної загадки, на яку не дає ясної відповіді казкознавство: чому народне автентичне казкотоворення в Україні та й в інших європейських країнах уже у ХІХ ст. перестало бути продуктивним і фольклористи вже тоді збирали фактично релікти прадавнього скарбу. Чи не прислухатися нам до Франкової думки про те, що казка "мусила повстати в лоні культурної суспільности", а "не в лоні первісної дикої", прислухатися до міркування, аргументованого самою сутністю казки, а не гіпотетичними "архетипами", "тотемами" міфологів та шукачів відповіді на це важливе питання різних інших шкіл і напрямів? З усього видно, що те лоно культурної суспільності, з грізними морально-етичними законами, інакше кажучи, ідеалами, що творили "важну часть релігійного культу", формувалося тисячоліттями в добу щеприродного релігійногокульту– язичництва, через яке перейшли усі народи світу. Морально-етичні ідеали народного казкарства – це скарб загальнолюдський, фігурально кажучи, це діамант, який без проблем вклався у золоту оправу морального кодексу всіх пізніших монотеїстичних культів, в Україні, зрозуміло, християнства. Яскравою ілюстрацією цього є українські народні казки, в яких давні традиційні казкові мотиви поєднані зі старозавітними і новозавітними біблійними персонажами. Наприклад, у казці "Дочка і пасербиця", записаній у другій половині ХІХ ст. Оскаром Кольберґом на Покутті, в якій втілено ідеал милосердя і чуйності, персонажами серед інших є Богоматір з Ісусом-немовлям (вона просить у зведених дочок полотна на крижму), святі Петро та Павло [57]. Саме це зблизило народну казку з апокрифом.

Сформований у свій час, у свою добу цивілізаційного розвитку людства морально-етичний ідеалінтегрував максиму екстрем моральних людських чеснот. Тільки художня форма, тільки твір мистецтва моженайлегше, найзручніше, найдоступніше й адекватно виразити, передати ідеал. Народна казка саме й стала такою формою, таким твором мистецтва. Цей живий образ омріяного, що живе у свідомості кожної людини, у людських уявленнях, став всезагальним, неповторним, неперевершеним скарбом на всі часи, став морально-етичним інваріантом, що у світовому казкотворенні, в розмаїтті національно-етнічного культурного і природного середовища втілювався у різнолику художню стилістику. Саме спільність змістової сутності народної казки найбільше сприяла інтернаціональному взаємообміну з національних фондів, особливо коли там була ще й культурна та географічна близькість, але це аж ніяк не нівелювало творчої потенції кожного етносу.

Не важко помітити, що з розвитком цивілізаційних процесів – руйнування патріархальної замкнутості, бурхливої урбанізації, науково-технічного прогресу, відчуження людини від природного середовища, – і, як не парадоксально, одна від одної – загострюються суперечності у людських стосунках: чим більше згромадження людей, тим більша відчуженість між ними, чим вищі науково-технічні досягнення, тим більша загроза масового знищення людей, чим більше технічних вигод для життя, тим більша загроза життєдайному довкіллю іт.д. У зв'язку з цим у казковому епосі все більше змін зазнавали естетичні "параметри" утвердження морально-етичного ідеалу: поруч із романтично-героїчним все більшу вагу набирало комічно-сатиричне. Фігурально кажучи, домінуючою стала сміхотерапія слабостей людського роду, і сатирична казка передала естафету своєму давньому "приятелю" – анекдоту, епіграмі й іншим сатиричним жанрам, які утверджують той самий позитивний морально-етичний інваріантшляхом заперечення його антипода. Як образно висловився відомий швейцарський письменник Фрідріх Дюрренматт, "наш світ так само привів до гротеску, як він привів до атомної бомби" [58, с. 26]. Тому-то сьогодні народна казка у її первозданному вигляді непродуктивний жанр, а анекдот – буйно квітучий, тому-то жанрове розмежування між ними хоч іноді буває проблематичним, але на межі казка – анекдот найвиразнішим роздільником є позиція ідеал – антиідеал.

Українці мають багатющий фонд казкового епосу, але він і досі, на жаль, повністю не виданий, як про це мріяли корифеї української фольклористики. Серйозною проблемою фольклорної текстології у галузі казкознавства є не тільки науково обґрунтоване його упорядкування, а насамперед художньо якісний відбір нагромадженого, бо у збиранні фольклорної прози виняткову вагу мають два чинники – відповідна професійна кваліфікація записувача і талановитість оповідача. У майбутньому формуванні національного корпусу казкового епосу треба зважити на Гнатюкове застереження, щоб до нього не брати ті записи, які "обезображують злі оповідачі".

Цінні спостереження українських дослідників і видавців народної казки – І.Рудченка, М.Драгоманова, М.Сумцова, І.Франка, В.Гнатюка, М.Грушевського та інших – у час окупаційного московського режиму, та й за інерцією ще й досі, у працях фольклористів нерідко залишаються поза увагою, бо нема великих українських монографій, бо українські фольклористи минулого у важких умовах намагалися найперше збирати матеріал, а теоретичні праці відкласти на майбутнє (В.Гнатюк про це неодноразово заявляв). А тому бачимо бездумне переписування, цитування, переказування часто банальних, космополітично формалізованих, тривіальних наукоподібних псевдовідкриттів чужинецьких світил. Українське теоретичне казкознавство у ХХ ст. фактично закінчилося московсько-сталінським погромом України в кінці 20-х років, закінчилося цінною узагальнюючою працеюМ.Грушевського у його "Історії української літератури" [59]. Але як бачимо на прикладі Франкових навіть, здавалось би, принагідних суджень про народну казку для вираження справді фундаментальних ідей і думок не обов'язково потрібні об'ємні монографії. Навпаки – у таких нерідко губляться всі думки.

Нині перед українським казкознавством непочатий край дослідницької і видавничої праці, яка мала б відкрити перед світом, кажучи словами Франкового сподвижника у нашому казкознавствіМ.Грушевського, проречисту книгу буття українського народу. Саме до такої енергійної і всебічної дослідчої праці спонукає Франкове бачення тої "чарівної царівни родом із високого блискучого замку".

––––––––––––––––––––––––––––

1.        Рудченко И. Предисловие // Народные южнорусские сказки. Выпуск 1. Издал И.Рудченко. Киев, 1869.С. V-XI.

2.        Народные южнорусские сказки. Выпуск 2. Издал И.Рудченко. Киев, 1870.

3.        Сиваченко М.Є. Іван Рудченко як збирач і публікатор українських народних казок //Сиваченко М.Є.Літературознавчі та фольклористичні розвідки. Київ, 1974. C. 337-401.

4.        Гнатюк В. Народні байки. Львів, 1918.

5.        Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 50.

6.        Грушевський М. Передмова // Етнографічний збірник. Львів, 1895. Т. І. C . VII - VIII.

7.        Франко І.Галицькі народні казки / В Берлині пов. Бродського із уст народа списавО.Роздольський. Впорядкував і порівняння додав І.Франко // Етнографічний збірник. Львів, 1895. Т. І. C. 1-3.

8.        Чубинский П. Малорусские сказки // Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край. Петербург, 1878. C. 3-5.

9.        Франко І.Коли ще звірі говорили. Казки для дітей. Оповів Іван Франко. Львів, 1899.

10.     Староруські оповідання. Вибрав і переповів І.Франко. Львів, 1900.

11.     Бодянський О.Наські українські казки запорожця Іська Матиринки. Видав і пояснив Іван Франко. Львів, 1903.

12.     Франко І.Національний колорит у казках Бодянського //Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1982. Т. 34. С. 449-456.

13.     Франко І.Дві школи в фольклористиці // Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1981. Т. 29. С. 416-424.

14.     Франко І.Коли ще звірі говорили. Передмова //Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1979. Т. 20. С. 74-172.

15.     Гнатюк В.Українські народні казки. Переднє слово. Львів, 1913. Цит. за виданням: ЗНТШ. Нью-Йорк, 1981. Т. 201.

16.     Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1979. Т. 20.

17.     Галицько-руські анекдоти. Зібрав Володимир Гнатюк // Етнографічний збірник. – Львів, 1899. – Т. VI.

18.     Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 50. С. 328-329. Йдеться про друге видання 1884-1896 рр. праці американського літературознавця і фольклористаФ.Чайльда (1825-1896).

19.     Українські народні байки: (Звіриний епос). Зібрав Володимир Гнатюк. Львів: Накладом Наук. тов. імені Шевченка, 1916. Т. І-ІІ (Етнографічний збірник; Т. 37-38).

20.     Мушинка М.Володимир Гнатюк. Париж; Нью Йорк; Сідней; Торонто, 1987 (ЗНТШ. Т. 207).

21.     Полтавский С.Новому ребенку новая сказка. Саратов, 1919.

22.     Черемський К.Повернення традиції. З історії нищення кобзарства. Харків, 1999.

23.     Яновська Е.Чи потрібна казка пролетарській дитині? ПерекладА.Панова. Харків: ДВУ, 1926.

24.     На фронті культури. Київ: Радянська школа, 1935.

25.     На путях к новой школе. 1924. № 1; 1926. № 11.

26.     На путях к новой школе. 1927. № 4.

27.     Див.: Література і мистецтво. 1929. 29 червня; 13 липня; Дитячий рух. 1929. № 6. С. 49-52; № 7. С. 43-49; № 8-9. С. 82-84; № 10-11. С. 83; 1930. №1.С. 44-50; № 4. С. 7-8; Літературна газета. 1932. 12 вересня.

28.     Див.: Миронів М. та Гуревич Р.Ми проти казки. (Матеріали Центрального бюро Кабінету дитячого руху, грудень 1929). Харків; Київ: ДВУ. 1930. 72 с.;Литвинів С.Геть казку! // За комуністичне виховання дошкільника. 1931. № 3. С. 36.

29.     З доповіді О.М.Горького на першому всесоюзному з'їзді радянських письменників 17 серпня 1934 року // Український фольклор. Критичні матеріали. Київ, 1978. C. 72-75.

30.     Купчинський Р.Невиспівані пісні. Нью-Йорк, 1983.

31.     Грушевський М.Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Київ, 1993. Т. 1.

32.     Нікольскі М.М.Жывёлы ў звычаях, абрадах і вераньнях беларускага сялянства. Мінск, 1933.

33.     Андреев Н.П. Указатель сказочных сюжетов по системе Аарне. Ленинград, 1929.

34.     Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Составители:Л.Г.Браг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Ленинград, 1979.

35.     Thompson S.The Types of the Folk-Tale. Helsinki, 1928. FFC. № 74.

36.     Пропп В.Я. Морфология сказки. Ленинград, 1928 (перевидано 1969, перекладено іноземними мовами).

37.     Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. Москва, 1958.

38.     Франко І.Лист до А.Ю.Кримського 17 квітня 1895 р. //Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 19 86. Т. 50. С. 39-40.

39.     Русское народное поэтическое творчество: Пособие для вузов / Под общей ред.П.Г.Богатырева. 2-е изд. Москва, 1976. С. 6-7, 179.

40.     Аникин В.П. Русская народная сказка. Пособие для учителей. Москва, 1959.

41.     Аникин В.П., Круглов Ю.Г. Русское народное поэтическое творчество. Москва, 1983. С. 138, 140, 232-233.

42.     Див.: Кравцов Н.И., ЛазутинС.Г. Русское устное народное творчество. Учебник для филол. ф-тов ун-тов. Москва, 1977. У цьому, як і в його другому, виправленому виданні 1983 р. про анекдоти і не згадується.

43.     Гусев В.Е.Эстетика фольклора. Ленинград, 1967.

44.     Путилов Б.Н.Фольклор и народная культура. Санкт-Петербург, 1994.

45.     Сухобрус Г.Українська оповідальна творчість // Українські народні казки, легенди, анекдоти. Київ, 1957. C. 3-29.

46.     Березовський І.Українські народні казки про тварин // Казки про тварин. Київ: Наукова думка, 1979. C. 9-44.

47.     Дунаєвська Л.Ф.Українська народна казка. Київ, 1987. А також низка її публікацій цих років.

48.     Фядосік А.С.Беларуская сацыяльна-бытавая казка. Мінск, 1995.

49.     О систематизации сюжетов сказок восточных славян и сравнительном их изучении // Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Составители:Л.Г.Браг, И.П.Березовский, К.П.Кабашников, Н.В.Новиков. Ленинград, 1979. C. 3-28.

50.     Dorson R.M.Current Folklore Theories // Current Antropology. V. 4. 1963. № 1, February.

51.     Казки про тварин. Упорядкування, вступна стаття та примітки І.П.Березовського. Київ, 1976.

52.     Казки про тварин. Київ, 1979.

53.     Ушинський К.Д.Вибрані педагогічні твори. Київ, 1949.

54.     Колодзінський М.Українська воєнна доктрина. Торонто, 1957.

55.     Літопис руський. Київ, 1989.

56.     Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1981. Т. 34.

57.     Kolberg O.Pokucie. Kraków, 1889. Cz. IV. Названа казка тут під № 2. У виданні:Кольберґ О.Казки Покуття. Ужгород, 1991 ця казка вилучена, бо у ній "наявні релігійні мотиви (№ 2)", "що не дає змоги публікувати" (с. 322).

58.     D ürrenmatt Fr.Theater-Schriften und Reden. Z ürich: Verlag der Arche, 1966.

59.     Грушевський М.Казка // Грушевський М.Історія української літератури: У 6 т., 9 кн. Київ, 1993. Т. 1. С. 330-368.

"TSARIVNA RODOM IS VYSOKOHO, BLYSKUCHOHO ZAMKU"

("THE PRINCESS WHO COMES FROM THE HIGH SHINING CASTLE").

Ivan Franko on the aesthetic sense of the folk tale

M ykhaylo CHORNOPYSKYY

Ivan Franko National University in Lviv,

Universytetska str., 1/345, 79602 Lviv , Ukraine ,

tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail:

Franko' s conception of the folk tale in the context of Ukrainian and foreign tale studies of the 20 ^th century is ascertained. The moral ethic ideal is emphasized as the main feature of the folk tale as well as Franko's definition of its sense as individual aesthetic phenomenon of folk art.

Key words: folk tale, tale studies, moral ethic ideal, primary and secondary features of the tale, folk and literary tale.

Стаття надійшла до редколегії 11.11.2005

Прийнята до друку 20.12.2005

УДК 821.161.2"18/19"-36.09 І.Франко

"ГАЛИЦЬКО-РУСЬКІ НАРОДНІ ПРИПОВІДКИ" Івана ФРАНКА:

ПАРЕМІОГРАФІЧНИЙ АСПЕКТ

С вятослав ПИЛИПЧУК

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси,

вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 296 47 20, e- mail: folklore@ franko. lviv. ua

З'ясовано внесок І.Франка у розвиток української та європейської пареміографії, зокрема відзначено успішне застосування опорно-гаслової класифікаційної системи у збірнику "Галицько-руські народні приповідки", проаналізовано низку принципів (збереження мовних особливостей, точна паспортизація ("географічне умісцевлення"), пояснення текстів, компаративний аналіз, розширення варіантних гнізд), що сформували чітку методологію аналізу паремій.

Ключові слова: пареміографія, паремія, прислів'я, приказка, класифікаційна система, опорне слово, методологічний принцип, компаративний аналіз, паспортизація, варіантне гніздо.

Під час роботи над фундаментальним тритомним корпусом "Галицько-руські народні приповідки" Іван Франко, окрім основних теоретичних питань, вирішував важливі практичні проблеми, пов'язані зі збиранням, систематизацією та виданням паремійних текстів, що загалом входять у компетенцію пареміографії. Чітко продумавши схему опрацювання зібраного матеріалу, що враховувала найновітніші тогочасні досягнення українських та зарубіжних пареміографів, дослідник консеквентно втілював її у життя, створивши один із найкращих взірців наукового видання прислів'їв і приказок.

Українська пареміографічна традиція дофранкового періоду була представлена низкою непересічних пам'яток, які відповідали провідним галузевим тенденціям і за рівнем виконання не поступалися світовим аналогам. Збірники Миколи Закревського,М.Номиса (Матвія Симонова), Павла Чубинського свідчать про беззаперечний поступ українських дослідників у сфері збирання, систематизації та видання скарбів народного мудрослів'я.

Поступ української пареміографії відбувався у контексті загальноєвропейської фольклористичної науки, яка у другій половині ХІХ ст. поповнилася низкою ґрунтовних збірників: у Німеччині побачило світ п'ятитомне видання Карла Фрідріха Вільгельма Вандера "Deutsches Sprichwörter Lexikon" (1867-1880), у Польщі – "Księga przysłów, przypowie ś ci i wyra ż e ń przys ł owiowych polskich" (1889-1894) Самуеля Адальберґа, у Словаччині збірка "Slovenská přísloví, pořekadla a ùsloví" (1897) Адольфа Петра Затурецкого, у Росії – "Пословицы русского народа" (1862) Володимира Даля, у Чехії – " Mudro sloví ná rodu slovanské ho vе pří sloví ch" (1893) Франтішека Челаковського, у Болгарії – "Български притчи или пословици и характерни думи" (1890-1897) Петко Рачева Славейкова та ін. У цих збірниках, різних за обсягом охопленого матеріалу, структурою, формою та способом упорядкування, окреслились й утвердились основні пареміографічні принципи, що й до сьогодні залишаються актуальними.

Першочерговим пареміографічним завданням для І.Франка, як і для більшості пареміографів того часу, став вибір класифікаційної системи. На початку ХХ ст. було чітко сформовано три системи: 1) алфавітна; 2) тематична; 3) опорно-гаслова(опорно-гніздова або опорно-стрижнева) так звана система "Вандера – Франка – Адальберґа".

Алфавітну систему використовували у початковий період розвитку української пареміографії (Климентій Зіновіїв, Олексій Павловський, Йосиф Левицький) і активно нею послуговувались аж до середини ХІХ ст. (Василь Смирницький, Григорій Ількевич, Олександр Шишацький-Ілліч). Згідно з її нормами, впорядкування матеріалу відбувалося за першою літерою початкового слова у паремії. "Перевагою цієї системи були простота і зручність у користуванні, недоліком – те, що часто одні і ті ж прислів'я залежно від зміни першої букви або порядку слів потрапляли в різні місця книги, отже, порушувався семантичний ряд паремій" [14, c. 27]. Упорядкування за алфавітом призводило до втрати семантичних зв'язків між текстами, ускладнювало їх систематичне наукове опрацювання, адже базувалося на механічному розподілі зібраного матеріалу. Випадковість розміщення та семантична неспорідненість текстів, поєднуваних штучною алфавітною системою, звужували перспективи їх аналізу. Особливо виразно обмеженість зазначеної класифікації виявлялася у процесі упорядкування і роботи над ґрунтовними збірниками загального типу.

Тематична класифікаційна система, що прийшла на зміну алфавітній, набула широкої популярності у середині ХІХ ст. Вона базувалась на розподілі зразків за відповідними тематичними групами. Розрахована на опрацювання значної кількості матеріалу тематична класифікація передбачала презентацію національного паремійного фонду як цілісної системи, виявляла спрямованість на об'єднання семантично споріднених зразків у межах певних рубрик, цілісний аналіз яких дає змогу "зробити яке-небудь зведення й висновок, загальний підсумок про духовні й моральні особливості народу, про його життєві стосунки як вони виявилися в прислів'ях і приказках..." [7, c. 15]. За принципами тематичного розподілу, враховуючи його переваги, було виконано перші збірники національного типу (" Mudrosloví ná rodu slovanské ho v pří slo ví ch" Ф.Челаковського, "Пословицы русского народа" В.Даля, "Українські приказки, прислів'я і таке інше" М.Номиса). Український пареміолог М.Номис у своїй праці виокремив двадцять тематичних рубрик, у яких висвітлено найрізноманітніші сторони життя нашого народу.

Зазначена класифікація, що, за словами Юрія Шевельова, відображає романтичний підхід до розуміння паремійного матеріалу, в основі має семантичний аналіз текстів, а, отже, "завжди досить умовна, приблизна, ніколи не може хоч скільки-небудь вичерпати багатоманітності значень і конкретних застосувань окремих прислів'їв" [16, c. 17]. Складна специфіка жанру, зокрема полісемантизм багатьох текстів, суб'єктивізує, робить антинауковим будь-який тематичний розподіл паремій. Тематична система спрямована на конкретизовану рубрикацію паремійного корпусу, що призводить до певного ігнорування багатозначності як специфічної риси жанру, суттєвого звуження актуалізаційних можливостей зразків. Систематизуючи недоліки тематичного упорядкування,Г.Пермяков зупинився на трьох найважливіших: "По-перше, більшість приказкових висловів... вживається в переносному смислі, тобто відзначається багатотемністю і не може бути втиснута в межі однієї вузької теми. По-друге, всі предметно-тематичні класи, запропоновані пареміологами, взаємно перехрещуються і тому не дають (і не можуть дати) однозначного рішення... По-третє, сам розподіл на тематичні групи дуже довільний і кожен дослідник і укладач збірника робить його по-своєму" [15, c. 9]. Микола Дмитренко, підтримуючи загальну негативну оцінку аналізованої системи, акцентував увагу на тому, що жанр паремій "...чинить значний опір тематичній систематизації в міру своєї глибинно різноманітної семантики, постійного переосмислення і багатющої асоціативності" [8, c. 202].

Опорно-гаслова система, що виникла на противагу тематичній, увійшла у науковий обіг у другій половині ХІХ ст. Вперше її використав К.Ф.В.Вандер у виданні п'ятитомного корпусу німецьких паремій "Deutsches Sprichwörter Lexikon" (1867-1880), а продовжив, дещо спростивши і удосконаливши,С.Адальберґ у виданні "Księga przysłów polskich" (1889-1894). І.Франко ґрунтовно обсервував обидва збірники, зосередивши основну увагу на вивченні та характеристиці нової для тогочасної пареміографії опорно-гаслової системи, яка, за словами ученого, передбачала зведення низки текстів "..під титулом того слова, що в них найважнійше або характеристичне, чи то буде іменник, прикметник, дієслово, чи яка инша часть мови, без огляду на те, чи те слово стоїть на початку, чи в середині, чи на кінці приповідки, і ті ґрупи порядкуєть ся по їх титуликах (темах, по нім. Stichwort) поазбучно" [22, c.  XVIII]. Дослідник спостеріг і відзначив подвійну користь упорядкування матеріалу за опорними словами, адже такий спосіб "раз що запобігає мішаню матеріялів неналежних до себе, запирає ворота довільности, не позволяючи порядкувати після понять, які ніби то висловлені в приказках, а змушує держати ся слів, які є в їх тексті, запобігає підсуваню якихось власних чи доґматичних чи фільософічних поглядів там, де їх може й зовсім не бути, а по друге; подає дослідникови, лінґвістови, етноґрафови матеріял упорядкований привичним йому лєксиконовим способом і зведений уже в групи знов таки не самовільно, а після найпевнійшого можливого крітерія – самого тексту приповідок" [22, c.XVIII].

Чітко з'ясувавши для себе низку переваг апробованої у збірниках К.Ф.В.Вандера та С.Адальберґа класифікаційної системи, а також виявивши низку суттєвих недоліків тематичного принципу (суб'єктивне виокремлення тематичних груп, неврахування реального змісту образних паремії та ін.),І.Франко вперше на українському ґрунті використав систематичний розподіл паремій за опорними словами. За прикладом своїх європейських попередників український дослідник виділив у кожному зразкові слово з найбільшим смисловим навантаження (опорне слово або гасло), яке виступало спільним елементом для низки текстів, що об'єднувалися у рубрику. У рубриці вчений розмістив зразки за абеткою, що додало зручності в опрацюванні одногаслових паремійних одиниць і їх численних варіантів. Характеризуючи працюІ.Франка, Ю.Шевельов слушно наголосив, що вона як результат роботи науковця-позитивіста є "передусім довідкова, для вченого дослідника" [25, c. 57]. Зазначимо, що одним із головних критеріїв такої оцінки став аналіз класифікаційної системи, яка у Франковому виданні спрямована на максимально спрощений пошук зразків і одночасне збереження єдності семантичних полів.

І.Франко доповнив опорно-гаслову систему низкою додаткових компонентів, сукупне використання яких позитивно вплинуло на остаточне формування простого і зручного у користуванні збірника. Одним із таких доповнень стало впровадження наскрізної та потематичної нумерації зразків. Наскрізна нумерація вказує на загальну кількість інваріантних текстів, яких у виданні 31 091, а потематична числить зразки, об'єднані під певним гаслом (наприклад, у рубриці"Бог"їх 385, "Голова"– 341, "Гроші, Гріш"– 180, "Дати"– 238, "Дорога"– 164, "Дідько"– 240 і т. д.). Сам дослідник висловив сподіванку, що ця так звана "подвійна бухгалтерія"… покажеться практичною і здобуде собі признанє" [22, c. XVII].

Безперечно, жодна із класифікаційних систем не є універсальною, у кожній можна виокремити низку суттєвих недоліків. Проблеми опорно-гаслової виявляються під час опрацювання багатокомпонентних зразків, у яких потенційно наявні декілька центральних лексем, що здатні виконувати функцію опорного слова. Зрештою, долаючи "опір матеріалу", пареміографи встановили чіткі критерії виокремлення головного слова, згідно з якими "у прислів'ях, що мають два або й більше опорних слів, провідним є те слово, на яке припадає основний логічний наголос, а при труднощах у його визначенні надається перевага першому з них за місцем розташування у паремійній одиниці" [13, c. 6]. Докладний аналіз принципів виокремлення стрижневого слова у збірнику "Галицько-руські народні приповідки" дає змогу констатувати, що саме цими критеріями послуговувавсяІ.Франко. Наприклад, у тексті "Сивий соків, сиві його очи; не буде з того ґазди, хто ходит по ночи"[2, с. 495], що має два опорних слова "сокіл" і "ґазда", як головне дослідник виокремлює "ґазда", оскільки воно утворює центральний, логічно наголошений образ приповідки, в якому зосереджено його основний ядерний семантичний заряд. За умови співмірності опорних слів, що у двокомпонентних пареміях, зважаючи на їх семантичний і логічний паралелізм, трапляється нерідко, ("Добреговорит, а злоєтворит"[3, с. 7],"Нема дровпо грабину, а городовинипо огірки"[3, с. 51]) І.Франко, як цього вимагають норми сучасної пареміографії, під час розподілу віддавав перевагу першому. Важливо, що у процесі виокремлення опорних слів та загального розміщення матеріалу науковець враховував подвійну сутність паремій, а саме наявність у них прямого та переносного смислових пластів. Головним і визначальним у тексті вчений визнавав переносне (образне) значення, яке у більшості зразків розвинулося внаслідок розширення діапазону використання, частого відтворювання, неодноразового переосмислення. Здатність паремій набувати переносного значення, на думку дослідника, є однією з головних ознак жанру, що сприяє його активному побутуванню, максимально розширюючи функціональну спроможність і семантичний потенціал кожного зразка, відкриваючи нові горизонти для реалізації певних прагматичних цілей.

Послідовники І.Франка на ниві пареміографії удосконалили опорно-гніздову систему, доповнивши її тематичною циклізацією, що передбачає об'єднання низки споріднених рубрик у межах певної теми (Михайло Пазяк, наприклад, виокремив такі цикли: "Природа. Її явища", "Час, пори року, місяці, дні тижня", "Хліборобство, садівництво, рослини", "Домашнє господарство, речі побуту", "Тварини, птахи, звірі", "Транспорт, ремесла, професії" тощо; Олександр Жигульов – "Промисловість і ремесло", "Сільське господарство", "Праця", "Сім'я і шлюб", "Здоров'я і хвороби", "Їжа" та ін.). Однак опорно- гаслова класифікація, незважаючи на цілий комплекс важливих раціональних доповнень, уже не задовольняє вимог сучасної науки і на зміну їй впроваджуються історико-тематична (Михайло Пазяк, Наталія Шумада, Марія Ліджвой, Вікторія Бобкова), комбінована (Олександр Жигульов), структурно-семіотична (за семантичними парами та відповідними структурами) (Григорій Пермяков, Мааті Куусі) класифікації. Дослідження сучасних пареміографів спрямовані на вироблення універсальної міжнародної класифікаційної системи, яка б враховувала найтонші нюанси жанрової сутності (поліваріантність, багатозначність, структурну неоднорідність і т. д.).

У комплексі пареміографічних проблем важливим є вироблення чіткої методології опрацювання матеріалу. Методологічна система Франкової праці сформувалась унаслідок генерування, узагальнення та переосмислення низки актуальних і ефективних принципів, апробованих у найґрунтовніших європейських виданнях. Уникаючи їх механічного перенесення на український ґрунт, учений створив оригінальну схему дослідження паремій, головним критерієм якої стало врахування складної внутрішньої природи жанру.І.Франко точно окреслив найвагоміші атрибути пареміографічної студії високого наукового рівня, запропонувавши п'ять основних методологічних принципів, які здатні забезпечити цей рівень: збереження мовних особливостей, точна паспортизація ("географічне умісцевлення"), пояснення текстів, компаративний аналіз, розширення варіантних гнізд [23, c. I- II].

Зазначена схема дала змогу дослідникові провадити планомірний науковий аналіз паремійного матеріалу; робити достовірні висновки про особливості побутування, мовну специфіку, національний характер цих "дрібних творів", розв'язуючи семантичну невизначеність окремих зразків шляхом розбору їх актуалізаційного контексту, або наведення іноземних паралелей; здійснювати інші, не менш вагомі, узагальнення. Для багатьох поколінь пареміографів Франкова методологія опрацювання жанрового репертуару залишається відправною точкою у напрямі його комплексного, всестороннього вивчення.

Одним із головних принципів І.Франка як збирача і записувача паремійного матеріалу було максимальне збереження мовних особливостей зразків. Пареміолог чітко усвідомлював, що автентичність паремій має значну наукову цінність, оскільки дає багатий ґрунт для характеристики регіональної (діалектної) мовної специфіки різних рівнів – синтаксичного, лексичного, морфемного, фонетичного. Саме тому текстами паремій зі збірника "Галицько-руські народні приповідки", що найкраще засвідчують систематичне збереження оригінального живого народного слова, і до сьогодні активно послуговуються лінгвісти-діалектологи, використовуючи як високоякісний ілюстративний матеріал на підтвердження відповідних діалектних норм.

І.Франко як теоретик і практик "у справі збирання фольклорного матеріалу" неодноразово відзначав, що правильний запис зразків усної словесності за принципом "пиши як чуєш" є загальнообов'язковою вимогою фіксації якісного народознавчого продукту. Дослідник наголошував, що "діалектні властивості говору належно усюди заховувати, а не зміняти їх на літературні" [18, c. 451]. Свідома мовна уніфікація фольклорного матеріалу неприйнятна, адже вона нівелює місцевий колорит тексту, руйнує ореол безпосередності вислову, зменшує естетичну вартість, а відтак призводить до втрати його наукової цінності. Негативні наслідки такої уніфікаціїІ.Франко обґрунтовано виокремлював. Зокрема у віденському виданні "Галицькі приповідки і загадки" Г.Ількевича він помітив, що "всі приповідки мають українські, мягкі закінченя: ходить, робить" [22, c. XI], які не властиві для галицьких діалектів, а, отже, не надаються до повноцінного лінгвістичного обсервування.

Збереження мовної автентичності у фольклорних текстах для І.Франка мало принципово важливе значення. На початку ХХ ст., коли по-новому постала проблема формування української літературної мови, саме фольклор ("народна мова"), за переконанням науковця, мав стати одним із основних джерел її вироблення та поповнення. Активно фіксуючи і використовуючи багатогранність і "незакаламучену" чистоту мовного скарбу народу, синтезуючи його діалектні риси "в одну органічну цілість", дослідник намагався утвердити і збагатити загальнонаціональну літературну мову, унормувати її, заповнити численні прогалини. "Кожна літературна мова доти жива і здібна до життя..., – пише учений, – доки має тенденцію збагачуватися чимраз новими елементами з питомого народного життя і з відмін та діалектів народного говору" [21, c. 207]. У цьому аспекті Франків збірник галицьких приповідок, у якому навіть у якості ключових слів подано широку гаму діалектизмів (бомкати, ворохобити, впеліситися, впилити, гайнувати, глітно, головник, гранка, ґуздратися, ґаламаґати, дебеліти, догурити, дриголіти, дрисливий, завкридно, загиритися, залудити, заскаритися, здруцкати, каланити, канькати, капарити, кібзувати, конопадити, спаношіти, спазолитися, сустрінь, ськати, телепатита ін.), а також представлено у всій життєдайній красі чистоту, ясність і зрозумілість народної мови, суттєво вирізняється на тлі попередніх здобутків науковця. Праця за задумом ученого мала стати не тільки величезним зібранням паремійного матеріалу, а й повноцінним джерелом оновлення та збагачення літературної мови. Пояснюючи функціональну активність діалектів їх позитивним впливом на літературну мову,І.Франко зазначав, що діалект має право на життя доти, "доки спільна літературна мова не вироблена" [21, c. 207]. З остаточним її становленням відбувається поступове звуження діалектного фону, діалектизм використовується лише з певною художньо-стилістичною метою як засіб мовної індивідуалізації та більшого увиразнення мовлення. Відтак, після утвердження норм літературної мови необґрунтовано часте звернення до діалектної лексики, відверте зловживання нею, на думку науковця, може призвести до перетворення її "в жаргон якоїсь спеціальної купи людей" [21, c. 207]. Відображення багатства народної мови для І.Франка було одночасно і необхідною науковою вимогою ґрунтовного дослідника, і творчим пошуком митця, який розглядав словесний скарб народу як дієвий і ефективний базис у процесі утвердження й уніфікації єдиної української літературної мови, відчував у народному мовленні, приповідковому насамперед, неповторну й оригінальну "естетику нестертого слова".

Критерієм встановлення автентичності фольклорного тексту, визначення географії його поширення є паспортизація. Принцип паспортизації, у Франковій термінології принцип "географічного умісцевлення", в українській науці було застосовано вже у перших публікаціях фольклорного матеріалу. Зокрема, Михайло Максимович у своєму збірнику "Малороссийские песни, изданныеМ.Максимовичем" (1827) послідовно паспортизував тексти, відзначивши важливість цього компонента для подальших фольклористичних студій. З часом аналізований принцип, дещо вдосконалений, утвердився у методології записування творів усної словесності, став її невід'ємним атрибутом.

"Умісцевлення" паремійних одиниць передбачає не тільки констатацію факту побутування певного прислів'я, приказки чи порівняння у зазначеній місцевості, а й дає змогу диференціювати тексти на національні та локальні, розкриває широке поле для наукових пошуків діалектологів, істориків мови та інших гуманітаріїв. Доцільність паспортизації наочно підтверджує діахронний аналіз паремій, висновки якого презентують комплекс історичних змін у межах певного зразка чи усього паремійного фонду певного регіону, місцевості, села.

Обґрунтовуючи необхідність систематичного застосування згаданого принципу щодо паремій, І.Франко писав, що "важне значінє мають геоґрафічні ремарки при приповідках записаних діялектом; вони дуже часто позволяють сконтролювати вірність самого запису" [22, c. XI]. Самому ж упорядникові більш як тридцятитисячного приповідкового корпусу довелося докласти чимало зусиль для систематичної паспортизації усіх зразків, оскільки він оперував не лише власними записами, а й матеріалами численних кореспондентів (Володимир Гнатюк, Тимотей Бордуляк, Михайло Павлик, Василь Щурат, Осип Маковей, Михайло Зубрицький, Михайло Мочульський, Олекса Іванчук, Омелян Булка, Василь Деркач, Микола Михалевич та ін.), які не завжди застосовували комплекс запропонованих наукових вимог щодо фіксації приповідок, а також опрацьовував непаспортизовані тексти із рукописних збірників, місцевість постання яких доводилось встановлювати шляхом прискіпливого текстологічного аналізу. Своєрідним доповненням до "географічного умісцевлення" текстів у збірнику виступив точний перелік усіх населених пунктів, у яких вони були записані, а це, за підрахунками самого дослідника, 178 місцевостей Галичини, що "репрезентують майже всі повіти заселені Русинами" [22, c. XI].

У методологічній схемі упорядкування збірника "Галицько-руських народних приповідок" чільне місце займає новаторський принцип послідовного пояснення змісту паремійних одиниць. Висвітлення точної семантики паремії, яке російський дослідникВ.Даль називав "окремою і важливою працею" [7, c. 8], є своєрідною мікростудією, що потребує глибокого проникнення в "організм" тексту, і передбачає обов'язкове врахування актуалізаційного моменту, позамовної реальності. Тлумачення завжди спрямовані на розкриття закладеного у приповідкових формулах глибокого семантичного потенціалу. Якщо втрачається семантична прозорість паремії і кожна наступна актуалізація не є свідомою, осмисленою, відбувається її поступовий перехід у пасив фольклорного фонду. Такі зразки у структурі поетапного розвитку жанру переходять на останній рівень – стадію "спогадів про жанр".І.Франко, помітивши цю властивість на прикладі деяких текстів, відзначив прикметну для жанру рису: "приповідка як монета: поки в обігу, кождий знає її ціну, а вийде з обігу, то й робить ся нераз просто загадкою, особливо коли вона оперта на якійсь грі слів або являєть ся ремінісценцією якоїсь мандрівної анекдоти або якогось місцевого, давно забутого факту" [22, c. XIX].

Ідея розкриття змісту паремій в українській пареміографії виникла давно. Попередники І.Франка (М.Закревський, М.Номис, П.Чубинський та ін.) у своїх виданнях до окремих зразків спорадично додавали ремарки, в яких лаконічно розкривали їх значення. Наприклад, М. Закревський у своєму збірнику "Малоросийские пословицы, поговорки и загадки, и галицкие приповедки" частково застосував елементарну схему пояснень:"Убрати в шори"– сиріч, обдурити; "У перуці родився"– щасливий. Дещо ускладнив цю схему М.Номис: "Нехай Бог боронить від скаженої миші"– Поглумка над тим, хто лякає, що зробить те та те [№ 3486], "Що один, то один, а що два, то два: два завше не один"– Казав жид, надівши ярмолок собі на коліно – побачив пенька біля дороги і думав, що розбійник... [№ 4358] та ін. Повніші і систематичніші спроби пояснення зразків з'являлися у студіях європейських пареміографів (К.Ф.В.Вандер, С.Адальберґ, П.Славейков), проте вони також відзначалися певною непослідовністю, обмеженістю (пояснювальні коментарі додавались не до всіх паремій).

Студія І.Франка у цьому аспекті позитивно вирізняється на загальному тлі, адже український дослідник, скориставшись порадою Петербурзької Академії Наук, яку було висловлено білоруському збирачеві прислів'їв і приказок Іванові Носовичу, створив пареміографічний збірник тлумачного типу, в якому систематично і фахово розкрив семантику кожного (за незначними винятками) зразка. Упорядник, враховуючи семантичну невизначеність деяких паремій, намагався подавати пояснення "черпані із уст народу", проте частково змушений був відійти від запланованої схеми, позаяк користувався матеріалами й таких збирачів, які "рідко коли звертали увагу" [20, c. 327] на встановлення значеннєвої виразності тексту. Лише завдяки цілеспрямованому пошуку необхідної інформації про змістове наповнення "затемнених" текстів (зіставлення, генетичний аналіз, вивчення актуалізаційного аспекту тощо)І.Франкові вдалося скоротити до мінімуму прогалини у системі пояснень. Високо оцінюючи чіткість семантичних трактувань у "Галицько-руських народних приповідках", сучасна дослідниця Лариса Скрипник наголосила, що Франків збірник "з повним правом можна вважати першим тлумачним фразеологічним словником української мови" [17, c. 239].

Успішне застосування принципу пояснення паремій стало не тільки важливим пареміографічним здобутком І.Франка, а й цінним доповненням до пареміологічного доробку дослідника. Науковець особисто відмітив його теоретичну вагомість, зазначивши, що "при сих поясненях являєть ся можність торкнути ся многих народніх звичаїв, вірувань, поведінок, діялєктичних окремішностий та инших етнольоґічних та язикових появ, які попадають під руки збирачеви і можуть мати немале значінє для всякого будущего дослідника" [22, c. XIX]. Сьогодні цінність поданих у пояснювальних ремарках етнографічних, лінгвістичних та історичних відомостей важко переоцінити, адже в них цілісно і об'ємно презентовано життя галицького українця кінця ХІХ – початку ХХ ст., з них дізнаємося про особливості національної кухні ("Гарбуз без пшона і без молока то лише свині любят"– Звичайна приправа гарбуза: його варять, колотять, засипають пшоном і заливають молоком і так знов варять [2, с. 321]), про одяг ("Коли-с не ґазда, не вбирай сі в кожух"– Кожух з великим на плечі виверненим ковніром уважаєть ся не лише практичною, але й почесною одіжю статочного господаря. Бідоласі, голодранцеви ні відки роздобути такої одежі [2, с. 494]), селянський агрокалендар ("Як на Знесінє цьвіт, то на Петра хліб"– Господарська приказка. Цьвіт розумієть ся: збіжє цвите [2, с. 252]), історичні події ("Голо, як би Татари перейшли"– Пам'ять про грабівницькі походи Татар живе ще досить ясно в тямці нашого народа [2, с. 381]), сприйняття українцями інших націй ("Відважний як Жид в танци"– Жиди в опінії народа не визначають ся відвагою, а до танцю відваги не потрібно... [2, с. 204]), релікти давніх вірувань ("Бодай ті сила божа поразила!"– Проклятє; "сила божа" уявляє ся тут очевидно як перун [1, с. 99]), реалії з побуту селян ("Добре з ватров і в Петрівку"– Ватра – огонь. Вартість огню відчувають особливо в горах, де приходить ся від оселі до оселі переходити нераз далекі простори. Гірняки (Гуцули, Бойки) в дорозі, де лише сядуть спочивати, зараз розкладають огонь, а Гуцули звичайно провадять із собою "шкапє", а на ньому в "терху" котелик і кукурузяну муку, з якої тут же й варять кулешу [1, с. 141]) та інші аспекти. Франкові коментарі містять також інформацію наукового характеру. У них дослідник вказує на зв'язок паремій з іншими жанрами ("На селі дохтор піч, а свиня астроном"– Приказка основана на анекдоті про астронома, що ночуючи у мужика бачив, як той лічить ся лягаючи животом на горячу піч, а вивіщувавши з зір, що в ночи буде гарна погода, велів постелити собі на дворі, хоч мужик остерігав його, що "мої свині ворожать дощ", і справді дощ застукав його [3, с. 25]), виявляє деякі аспекти розвитку української мови ("Вік єм звікував, а в такі кавзі не бував"– ...Кавза – останок давньої латинсько-польської правничої термінольоґії. лат. causa, знач., судова справа, тут загальнійше: погана справа, лиха пригода [2, с. 216]), аналізує регіональні діалектні мовні особливості ("Не пий з Власом, бо покимиш пласом"– "Покимиш" гуц. діялєкт, зам. потямиш в знач., дістанеш, обірвеш, обахмориш. "Пласом" – обухом від топірця [2, с. 232]), розглядає чужомовні впливи ("To ще дурна Гапа"– Гапа – Агафія, Гапка. Ім'я Гапа зійшло на сінонім дурної жінки мабуть під впливом польського gap – дурень [2, с. 315]) тощо. Лаконізм, чіткість викладу, точність, глибока інформативність та прискіпливість у ремарках – результат багаторічної праці проникливого фольклориста, який, завдяки своєму глибокому науковому досвіду та всеохопному баченню фольклору як цілісної, взаємопов'язаної системи, зумів висвітлити невичерпний внутрішній потенціал, що криється в українських прислів'ях і приказках.

Порівняльний аналіз українського паремійного матеріалу з прислів'ями та приказками інших народів (як дізнаємося із листуванняІ.Франка та Михайла Драгоманова) зацікавив упорядника корпусу "галицько-руських" приповідок ще задовго до початку роботи над збірником. Ідея зіставно-порівняльного вивчення зразків народної мудрості розвинулась у середовищі компаративістів, проте навіть найсміливіші з них не наважувались ґрунтовно простудіювати паремійний матеріал (зважаючи на складність аналізу і невичерпний обсяг роботи) у зазначеному напрямі.М.Драгоманов, зокрема, в одному з листів до І.Франка зізнавався, що намагався охарактеризувати на основі порівняння паремії різних народів, але "з переляку перед великою працею кинув заніматись ними", водночас додав, що "хіба хто вже дуже, дуже вчений візьметься" [10, c. 62] до цієї справи. І.Франка, однак, не знітили скептичні зауваження М.Драгоманова та інших науковців, а, навпаки, додали охоти до "систематичного і порівнюючого видання приповідок…, щоб показати, який % є українських оригінальних, а кільки взято від велико- і білорусів та поляків, а кільки знов навідворіть..." [19, c. 383-384]. Поставивши перед собою таке надскладне завдання, що вимагало "роботи на довший час", учений взявся за опрацювання найвідоміших національних збірників прислів'їв та приказок. Аналізуючи кожне нове видання,І.Франко провадив скрупульозне "відстежування" паралелей до українських паремій. Звичайно, дослідникові важко було повністю залучити до порівняння усе зібране в них багатство. Наприклад, про труднощі у розборі матеріалу зі збірникаК.Вандера дослідник писав у листі до М.Драгоманова від 5 квітня 1892 р: "Отсе перед кількома днями через силу одержав Вандера " Sprichwö rter Lexicon", п'ять величезних томів, кожний містить коло 60 000 приповідок. Визичили мені його з Загреба з умовою – звернути за 4 тижні. Хотячи докладно прочитати цілий лексикон, а не осліпнути, треба хоч рік часу. Я почав було читати і винотовувати форсовно, і після другого разу очі так розболілися, що мусив покинути думку – порівняти весь матеріал" [20, c. 327]. Проте, незважаючи на цілу низку проблем, компаративний аспект у збірнику І.Франка представлено на високому рівні.

Першу спробу виявити декілька німецьких паралелей до українських приповідок (головно з переносним значенням) зробив у рукописному варіанті свого збірникаГ.Ількевич. На жаль, видавці цей важливий елемент дослідження залишили поза увагою. Більше пощастило М.Закревському, у збірнику якого без жодних купюр було подано цілу низку українських прислів'їв і приказок з їх слов'янськими (польськими, чеськими та ін.) відповідниками. Важливим здобутком української порівняльної пареміології стали праці Івана Тимошенка "Византийские пословицы славянские паралели к ним" і "Литературные первоисточники и прототипы трехсот русских пословиц и поговорок", які були спрямовані на виявлення грецьких та римських паралелей до українських текстів.

У другій половині ХІХ ст. у європейській пареміографії зіставно-порівняльний принцип почали активно застосовувати у багатьох виданнях. Найпомітнішим дослідженням подібного характеру став збірникК.Ф.В.Вандера "Deutsches Sprichwörter Lexikon", в якому "обік німецьких надруковано масу анальогічних приповідок француських, італійських, шведських, данських, чеських, польських, хорватських та мадярських у ориґіналах, російських та орієнтальних у перекладах" [22, c . XX ]. Успішно продовжив традицію порівняльного аналізу паремійІ.Франко. Дослідник, акумулюючи досягнення європейських пареміографів і пристосовуючи їх до аналізу українського матеріалу, проводив глибоке компаративне вивчення "величезної приповідкової літератури різних народів", увів до наукових студій багатий національний паремійний контингент, виокремив у ньому домінантний автохтонний елемент, а також переконливо довів існування чималого інтернаціонального пласту. Пріоритетним дляІ.Франка було все ж вивчення оригінального національного сегмента у паремійному фонді, який, за слушним зауваженням дослідника, особливо цінний, адже "вводить нас у дух язика, в психольогію народа, показує in flagranti процес творення місцевої та історичної традиції, вірувань, поведінок, жартів та ущипливих вигадок..." [22, c.  XIX]. Свого часу Г.Ількевич також небезпідставно (на основі проведених українсько-німецьких паралелей) відзначив важливість глибшого студіювання "приповідкової мудрості" як ключа до пізнання "точного образу народу".

Зважаючи на характер порівняльної студії, що вимагав залучення якнайбільшої кількості інонаціонального матеріалу,І.Франкові доводилось наполегливо шукати необхідну літературу. Зрештою, йому вдалося знайти і ґрунтовно опрацювати низку збірників прислів'їв і приказок, головно слов'янських народів. Пареміолог сам відзначив, що "...перевів найстараннійше порівнанє наших приповідок з польськими (збірки Адальберґа та Бжозовского), словацькими (Затурецкого), чеськими (Челяковского), білоруськими (Носовича), староруськими (Сімоні); далеко менше використано росийську збірку Даля, литовську Шляйхера, сербо-лужицьку Муки; та головним і найбогатшим жерелом порівнань служила п'ятитомова збірка Вандера" [22, c. XX]. Рідше для зіставлення І.Франко використовував латинські паремії зі збірника Еразма Роттердамського " Adagia", користуючись франкфуртським виданням 1670 р., а також посилався на грецькі та латинські зразки, проаналізовані у дослідженняхІ.Тимошенка.

Компаративний аналіз паремій, так званий зіставно-порівняльний принцип, органічно доповнив загальну методологічну схему опрацювання галицьких приповідок. З його допомогоюІ.Франко зумів виявити "інтернаціональний, почасти загальнолюдський, а почасти мандрівний характер... часті "сентенцій", а національний інших" [20, c. 327]. Порівняльний компонент у "Галицько-руських народних приповідках", що охоплює семантичний, структурний, функціональний, мовно-культурний рівні, має значну наукову цінність і для сучасних дослідників, оскільки пропонує готовий матеріал, на основі якого можна робити точні й актуальні висновки.

Спробу охарактеризувати специфіку українсько-болгарських паралелей у збірнику І.Франка зробив Микола Малярчук у розвідці "Българските пословици в научната дейност на Иван Франко". Дослідник, аналізуючи 500 болгарських прислів'їв зі збірника "Български притчи или пословицы и характерны думы"П.Р.Славейкова, використаних І.Франком для порівняння з українськими відповідниками, зазначив, що "Франко не задовольнявся одним лише встановленням зовнішньої подібності, а шукав глибокий внутрішній смисловий еквівалент між українськими і болгарськими прислів'ями" [11, c. 273]. Серед українсько-болгарських паралелейМ.Малярчук виокремив вісім груп паремій, що розрізняються за ступенем семантичної спорідненості (від аналогічних до неточних відповідників).

Подібні студії дають змогу точніше збагнути основні аспекти добору іншомовних паралелей до Франкового збірника приповідок, накреслити дієві схеми проведення зіставлень, використовуючи сучасні науково-методологічні прийоми. Російський пареміологГ.Пермяков у передмові до своєї ґрунтовної праці "Пословицы и поговорки народов Востока" відзначав, що "в прислівному фонді будь-якої мови можна знайти відповідник для кожного прислів'я чи приказки з іншої мови. Але саме відповідник, а не таке ж прислів'я. У них буде той же смисл, те ж співвідношення об'єктів, але самі ці об'єкти (реалії) будуть іншими" [15, c. 18]. Відтак, пересвідчуємося, що, застосовуючи принцип компаративного аналізу щодо значного пласту паремійного матеріалу, І.Франкозумів не лише систематизувати міжнародні закони моделювання зразків, а й відобразити національну специфіку жанрової стилістики, передати оригінальну та неповторну "ауру" українського народного "велемудрія".

Систематично застосовуючи принцип максимального розширення варіантних гнізд, що вже частково був використаний у працях попередників –М.Номиса, П.Чубинського, Михайла Комарова, І.Франко зумів повніше відобразити паремійний фонд західноукраїнського регіону. Дослідник намагався практично довести, що широкі варіантні гнізда є цінним науковим матеріалом, синхронний та діахронний аналіз якого дає змогу виявити регіональну специфіку окремих зразків (регіональна варіантність), простежити історичні зміни у структурі тексту (історична варіантність). Важливість фіксації якнайбільшої кількості варіантів для подальшого студіювання підтверджують сучасні пареміологи, зазначаючи, що на їх ґрунті можна також провадити дослідження спрямовані на "з'ясування особливостей народної стилістики, багатства народного мовлення" [14, c. 10].

Варіанти поліваріантних текстів у Франковому збірнику не входять ні до наскрізної, ні до потематичної нумерації і нарівні зі зразками, що не мають варіантної парадигми, становлять мінімальну одиницю відбору. З метою компресії збірника і уникнення зайвих повторень у варіантах подано лише ті частини, що виявляють розбіжність з інваріантним текстом ("Ніхто не відає, як бідний обідає"(Колом.) ...як хто... (Ільк.) [2, с. 201], "Хоць не добре танцює, але довго"(Кол.) ...файно... міцно(Дул.) [3, с. 10],"Зложив сі як божечка"(Бор.) ...хоць го за рамці вкладай(Наг.) [3, с. 197], "З чужого коньи і на серед дороги злізай"(Петр.) ...серед калабухи... (Ільк.) ...і в болото злази(Явор.) [3, с. 258]. І.Франко розглядав кожен варіант (регіональний, історичний та ін.) як окрему самостійну паремійну одиницю, що виникла в результаті нового творчого акту і набула при цьому властивої тільки їй колоритності й оригінальності.

Широка варіантність паремій пояснюється оновленням і частою заміною їх компонентного складу. Незважаючи на те, що прислів'я та приказки пересічно вважають стійкими словесними формулами, виокремлюючи незмінність як основну жанрову ознаку, їхня стійкість усе ж відносна. Цю відносність доводить, наприклад, порівняння текстів зі збірникаІ.Франка з текстами пізніших видань. Згідно з твердженням Петра Мишуренка незмінність найчастіше характерна лише для основного змісту стереотипного художнього вислову, водночас його загальна форма зазнає змін, модифікується. Компонентний склад паремії варіюється: замінюються окремі лексичні компоненти прислів'я, що майже завжди створює навколо шаблонного вислову широку гаму смислових і стилістичних відтінків [12, c. 115-116].

Приповідковий жанр актуалізується у повсякденному спілкуванні, вбирає у себе дух ситуації, тож, щоб зберегти її тональність, потрібні певні заміни, які адаптуватимуть текст до умов його застосування. Здатність компонентів прислів'я до замін є, як ми вже зазначали, основною умовою творення численних варіантів. Така тенденція сприяє яскравому відображенню у пареміях регіональних та історичних особливостей різного ґатунку. Також варіативність додає жанрові життєвої сили, допомагає йому пристосуватися до умов комунікативної ситуації, відреагувати на зміни у самій структурі мови. Неактуальні елементи тексту у будь-яку мить можна замінити і цим обновити функціональну здатність цілого прислів'я.

Заміни в інваріантному тексті не є спонтанними, вони відбуваються за певними налагодженими схемами. У пареміях наявні взаємозамінні лексичні компоненти, які урізноманітнюють загальний паремійний масив. Естонський дослідник Арве Крікман відзначав, що "варіювання прислівних текстів не може бути варіюванням лише їх форм: зміни в плані вираження так чи інакше викликають зміни в плані змісту" [9, c . 102]. Різні типи замін дають змогу простежити ступені міцності семантичного зв'язку варіанта з інваріантом. Наприклад, заміна лексичних компонентів прислів'я семантично спорідненим словом викликає незначні семантичні коливання, що проявляються у ледь вловимих напівтонах. Спрямованість прислів'їв до розширення асоціативного ряду часто впливає на трансформацію загальної структури тексту, і вносить додаткові експресивно-емоційні відтінки до його змісту. Стилістично зумовлені заміни "...створюють необмежені можливості для використання традиційного прислів'я у найрізноманітніших обставинах мовного спілкування і цим сприяють активному функціонуванню влучних народних виразів у живому мовленні" [9, c. 125]. Цілковите ж оновлення змісту прислів'я часто призводить до втрати зв'язку між оновлюваним (інваріантом) та оновленим (варіантом).І.Франко, залучивши до збірника велику кількість об'ємних варіантних гнізд ("Баба з воза, коням лекше"(Ільк.) ...кобилі... (Лев.) ...коньом... (Петр.) ...лекше кілкам(Лев.) ...лекше на колеса(Наг.) [1, с. 11]), на фактичному матеріалі показав специфіку їх творення, диференціації та функціонування.

Франкові принципи опрацювання паремійного матеріалу слугують класичним прикладом чіткої наукової методології, першочерговим і опорним пунктом якої стало з'ясування внутрішньої природи жанру. На тверде переконання науковця, сам жанр диктує дослідникові, який саме інструментарій необхідно використовувати для його успішного та продуктивного аналізу. Відтак, пареміографічна концепція упорядника "Галицько-руських народних приповідок" сформувалася у тісному взаємозв'язку із теоретичним осмисленням жанру, що в цілому дало змогу створити комплексне дослідження, яке спричинило значний поступ у галузі. Вміло поєднавши теоретичний і практичний аспекти, науковець подвійно осмислив сутність паремій. У його інтерпретації визначальними ознаками паремійної одиниці виступили традиційність, стійкість та глибокодумність, що, власне, спонукало його розглядати в межах "приповідки" чималий спектр видових форм. Не менш важливим рішенням дослідника стало те, що він відмовився робити будь-які апріорні висновки і вдавався до узагальнень, лише провівши ретельний генетичний аналіз, врахувавши реальні умови побутування й актуалізації кожного аналізованого зразка.

І.Франко, мотивуючи методику своїх фольклористичних студій, підкреслював, що "в найновіший час чимраз ширше починає торувати собі шлях цілком наукове розуміння і пояснення... усних народних творів як матеріалу історичного, як документа: як в сучасній історичній науці зникло або поволі зникає апріористичне трактування предмета, тобто підтягування чи навіть підфарбовування історичних документів під певні наперед взяті схеми та конвенції, і вступає місце індуктивному відбудуванню минулого за допомогою якнайдокладнішого критичного розгляду і дослідження кожної цеглини, кожного документа і кожної вміщеної в ньому деталі, – так і в етнографічній науці, яка під впливом вищезазначеного методу стає частиною історії культури; на місце давнішого некритичного користування сирим матеріалом усної народної літератури поволі вступає критичне опрацювання того матеріалу для наукових цілей" [24, c. 60]. Використання цього критичного підходу щодо вивчення паремій дало змогу дослідникові створити потужну тритомну описово-аналітичну студію, у якій проведено ретельний науковий зондаж величезного пласту "живого" приповідкового матеріалу, розглянуто його саме як реальний "документ" у контексті загального культурного розвою нації.

Науковець зробив чималий внесок не тільки у розвиток методології записування, систематизації та вивчення паремій, а й загалом удосконалив систему принципів аналізу всього фольклорного матеріалу.І.Франкові вдалося поставити українську фольклористичну науку нарівні з новітніми досягненнями і вимогами тогочасної європейської народознавчої методології. Своєю сподвижницькою працею вчений показав гідний наслідування приклад молодшим поколінням українських фольклористів.

–––––––––––––––––––––––––

1.        Галицько-руські народні приповідки / Зібрав, упорядкував і пояснив др. Іван Франко. Т. І, кн. 1 // Етнографічний збірник. Львів, 1901. Т. Х. 200 с.

2.        Галицько-руські народні приповідки / Зібрав, упорядкував і пояснив др. Іван Франко. Т. І, кн. 2 // Етнографічний збірник. Львів, 1905. Т. Х VI. 400 с.

3.        Галицько-руські народні приповідки / Зібрав, упорядкував і пояснив др. Іван Франко. Т. IІ, кн. 1 // Етнографічний збірник. Львів, 1907. Т. Х XIII. 300 с.

4.        Галицько-руські народні приповідки / Зібрав, упорядкував і пояснив др. Іван Франко. Т. IІ, кн. 2 // Етнографічний збірник. Львів, 1908. Т. Х XIV. 300 с.

5.        Галицько-руські народні приповідки / Зібрав, упорядкував і пояснив др. Іван Франко. Т. IІІ, кн. 1 // Етнографічний збірник. Львів, 1909. Т. Х XVІІ. 300 с.

6.        Галицько-руські народні приповідки / Зібрав, упорядкував і пояснив др. Іван Франко. Т. IІІ, кн. 2 // Етнографічний збірник. Львів, 1910. Т. Х XVІІІ. 300 с.

7.        Даль В.Напутное // Пословицы русского народа. СборникВ.Даля: В 2 т. Москва, 1989. Т. І. С. 5-22.

8.        Дмитренко М.Крилата енциклопедія народу // Вітчизна. 1984. № 11. С..

9.        Крикман А. Некоторые аспекты семантической неопределенности пословицы // Паремиологический сборник. Москва, 1978. С. 82-104.

10.     Листування І.Франка і М.Драгоманова // Матеріали для культурної й громадської історії Західньої України. Київ, 1928. Т. І. С. 62.

11.     Малярчук Н.Българските пословици в научната дейност на Иван Франко // Известия на етнографския институт и музей. София, 1964. Т. VІІ. С. 267-275.

12.     Мишуренко П.До питання варіювання українських народних прислів'їв за їх лексичним складом // Говори і ономастика Наддніпрянщини. Дніпропетровськ, 1970. С. 115-125.

13.     Пазяк М.Від упорядника // Прислів'я та приказки. Природа. Господарська діяльність людини / АН УРСР, Інститут мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім.М.Т.Рильського; Упоряд. М.Пазяк; Відп. ред. С.В.Мишанич. Київ, 1989. С. 5-8.

14.     Пазяк М.Українські прислів'я та приказки. Проблеми пареміології та пареміографії. Київ, 1984. С. 202.

15.     Пермяков Г.Грамматика пословичной мудрости // Пословицы и поговорки народов Востока. Москва, 1969. С. 7-68.

16.     Путилов Б.Введение // Пословицы, поговорки, загадки в рукописных сборниках ХVIII-ХХ веков. Москва; Ленинград, 1961. С. 5-20.

17.     Скрипник Л.Фразеологія української мови. Київ, 1973. С. 279.

18.     Франко І.В справі збирання етнографічних матеріалів //Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1981. Т. 32. С. 450-451.

19.     Франко І.Листи (1874-1885) // Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 48. С. 766.

20.     Франко І.Листи (1886-1894) // Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1986. Т. 49. С. 810.

21.     Франко І.Літературна мова і діалекти // Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1982. Т. 37. С. 205-210.

22.     Франко І.Передмова до першого тому (видання "Галицько-руські народні приповідки") // Етнографічний збірник. Львів, 1905. Т. ХVI. С. V-Х XV.

23.     Франко І.Тимчасова оповістка (видання "Галицько-руські народні приповідки") // Етнографічний збірник. Львів, 1901. Т. Х. С. І- VIІІ.

24.     Франко І.Як виникають народні пісні // Франко І.Зібр. творів: У 50 т. Київ, 1980. Т. 27. С. 57-65.

25.     Шевельов Ю.Номис – Даль – Адальберґ. З проблем української пареміології середини 19 сторіччя // Фольклорний збірник Матвія Номиса 1864-1984. Саут-Бавнд-Брук,Н.Дж., 1985. С. 41-59.

"HALYTS'KO-RUS'KI NARODNI PRYPOVIDKY"

COMPILED BY I. FRANKO: APAREMIOGRAPHIC ASPECT.

S vyatoslav PYLYPCHUK

Ivan Franko National University in Lviv,

Universytetska str., 1/345, 79602 Lviv , Ukraine ,

tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail:

I.Franko's contribution of into the development of Ukrainian and European paremio graphy is determined; it is particularly remarked that the key-word classification system has been efficiently applied in the collection "Halyts'ko-rus'ki narodni prypovidky" . A number of principles that make a clear-cut methodology of the paremia analysis is considered. Among them there is preservation of lingual peculiarities, exact passportization ("geogra phi cal location"), text interpretation, comparative analysis, extension of variant clusters).

Key words: paremiography, paremia, proverb, saying, classification system, key word, methodological principle, comparative analysis, passportization, variant cluster.

Стаття надійшла до редколегії 17.11.2004

Прийнята до друку 20.12.200 4

УДК 82:1:398

 ФОЛЬКЛОРНЕ МИСЛЕННЯ ЯК СИСТЕМА ІНФОРМАЦІЙНОГО ВІДОБРАЖЕННЯ: ЕВОЛЮЦІЯ ТЕОРЕТИЧНОГО ОСМИСЛЕННЯ

В олодимир Буряк

Гуманітарний університет "Запорізький інститут державного

кафедра журналістики і видавничої справи,

вул. Жуковського, 70 б, 69002 Запоріжжя, Україна,

Фольклорне мислення розглянуто як систему інформаційного відображення. Проаналізовано еволюцію теоретичного осмислення фольклорної свідомості. Подано еволюційний науковий контекст зарубіжної фольклористики, у співдії з якою розвивалась українська фольклористична школа.

Ключові слова: фольклорна пам'ять, міфоконцепція, образна сфера фольклорного тексту, архетипний образ, фольклорний образ, інформаційний фонд пам'яті, образна комунікативна сфера, архетипна сфера.

Творчу свідомість (свідомість образного відображення) та її генезу досліджуємо як систему відображення інформації, що видозмінюється залежно від історико-соціального змісту епохи. Тобто мовиться про певні типи свідомості (міфологічний, фольклорний, художній, документальний), які синхронізуються зі зростаючою функцією свідомості як системи аналітично-образної. У цьому контексті користуємося визначенням типу літературно-художньої свідомості, який подаєЄ.Чорноіваненко: "Тип літературно-художньої свідомості – це властива певній історичній епосі система уявлень про співвідношення етичного й естетичного начал, про функції літератури в житті суспільства й людини, зміст літератури, її специфіку в ряді інших форм суспільної свідомості та інших видів мистецтва, про відношення літератури до фольклору, про специфіку літературної творчості й природу слова. Тип літературно-художньої свідомості характеризується певним рівнем розвитку усвідомленого художнього вимислу й усвідомленого літературного авторства, відношенням до традиції та засобів її передачі, певним розумінням природи умовності (як співвідношення світу літератури з реальною дійсністю і потойбічним світом) і співвідношення форми й змісту, рівнем розвитку літературної самосвідомості, розумінням сутності роду й жанру, трактуванням поняття "мова літератури" [28, с. 68].

У контексті дослідження усіх рівнів свідомісного відображення акцентуємо на розвиткові форм вираження інформаційно-художньої свідомості, методах відображення суспільного та життєвого просторів, на принципах та системах художньо-філософської інтенсифікації вираження інформації (модерністичні форми і методи), на комунікативно-образній та естетичній природі національного інформаційного відображення саме в контексті його інтелектуалізації.

Образне відображення інформації – це комунікативна система, яка еволюціонує відповідно до рівня суспільної свідомості. Комунікативну сутність художнього мислення (художнього тексту) свого часу чітко визначила болгарська дослідницяМ.Славова, хоч вона й акцентувала на специфіці дитячого сприйняття, все ж, на її думку, перед нами розкриваються загальні комунікативні основи творчої свідомості: "Віковий критерій у дитячій літературі моделює особливий тип естетичної комунікації між письменником (зріла людина) та реципієнтом (підростаюча людина), коли дорослий актуалізує дитяче в собі і прагне до творчої реалізації через дитячий код, а дитина стає "співавтором" із вирішальним голосом при виборі репертуару й стратегій тексту, що забезпечують його "потенціал сприйняття" [26, с. 10]. Перемодельовуючи цю думку у контексті досліджуваної проблеми, можна сказати, що фольклорна свідомість – спеціальна система, особливий тип естетичної комунікації між колективним автором, виконавцем (інтерпретатор-співавтор) та слухачем (споживач інформації). Усі вони "працюють" у контексті кодового поля фольклорного образу-сюжету. Колективний автор трансформує прадавню архетипно-образну основу, автор-інтерпретатор, транслюючи (інтерпретуючи) текст, демонструє варіативний суб'єктивізм інформації. Слухач (споживач), долучаючи текст до свого інформаційного фонду (пам'яті), отримує оригінальну систему народного образного (часто міфологічного) уявлення про світ та світ людських відносин. Тобто естетична комунікація фольклору полягає саме у варіативності творчого канону, у специфіці інформаційного поліфонізму на рівні трьох суб'єктів, що функціонують в аурі фольклорного тексту (фольклорного матеріалу).

Образна комунікативна сфера творчої свідомості має глибокі корені відображення інформації. Базовим горизонтом є архетипний. Архетипи (Archetypes; Archetyp) – клас психічних змістів, події якого не мають свого джерела в окремому індивідуумі. "Специфіка цих змістів, – зауважуєВ.Зеленський у "Толковом словаре по аналитической психологии", – полягає у їх належності до типу, що несе у собі властивості всього людства як такого собі цілого. Ці типи, або "архетипні залишки" Юнг назвав архетипами..." [15, с. 42]. Дослідник зазначає, що архетип походить від лат. "типос" (печать, відбиток) і означає певне архаїчне утворення, що охоплює міфологічний мотив. Архетип є тенденцією до утворення уявлень такого мотиву – уявлень, які можуть значно коливатися в деталях, не втрачаючи при цьому своєї базової схеми.

Архетипічна сфера як несвідоме пеленгування інформації – це усереднена картина психічного життя. Вона хоч і не є складовою свідомості на реальному поняттєвому плані, все ж є найпершим інформаційним фіксатором життєвого досвіду. Від перших несвідомих відбитків світу картина відображення синтезується в інформаційні архетипічні мотиви несвідомого рівня. Архетипічні мотиви створюють своєрідне комунікативно-психологічне поле перебігу внутрішньої інформації.

Послідовник К.Г.Юнга Е.Нойманн зауважує, що "поряд із первісним значенням архетип у той же час має виправданий історичний аспект. Створення мислячої особистості розвивається, проходячи ряд "незмінних" образів, і в цьому процесі Еgо постійно встановлює нові зв'язки з архетипами... Здатність розпізнавати, зрозуміти та інтерпретувати ці образи змінюється залежно від рівня свідомості у процесі філогенічної та онтогенетичної історії розвитку людства" [23, с. 10]. Учений підкреслює аналітично-образну еволюцію творчої свідомості в контексті трансформації, "наповнення" архетипів. "Розкриття людських і культурних шарів, із яких утворюються ці символи, згідно з первісним значенням слова "BILDEND" є інформуючим. Так свідомість оволодіває образами (BILDER) та знанням "BILDUNG", розширює свої горизонти і присвоює енергетичний заряд змістового, що утворює новий психічний потенціал [23, с. 15].

Архетипічний образ (форма представлення архетипу у свідомості; на індивідуальному рівні архетипічний мотив – завжди схема чи зразок думки чи вчинку, що властиві людині взагалі й у всі часи і повсякчас [15, с. 41]) – основа фольклорного архетипу. Поняття фольклорний архетип (фольклорний образ) – це свідчення процесу активізації свідомісної функції людини і перенесення у сферу осмислення життя основних образних мотивів, на які впливають традиція, міграція текстів (смислово-образних конструкцій), етноспадковість. Виникнення на базі архетипної сфери поняттєво-образного пласта свідомості засвідчить утворення образних архетипів. Пізніше виділиться умовно названа архетипною інформація (третій рівень архетипів) – затверджені досвідом означення й персоналії соціуму, стандарти психології поведінки, історична інформація і т. п. [4, с. 3].

У дослідженні архетипної бази мислення ми, безперечно, спираємося на праці К.Г.Юнга ("Спогади, сновидіння, роздуми", "Психологічні типи", "Психологія несвідомого", "Критика психоаналізу", "Архетип і символ" та на праці його послідовників і дослідників, зокрема,Е.Сем'юелса, Б.Шортера, Ф.Плота "Критичний словник аналітичної психології К.Г.Юнга", Еріка Нойманна "Зародження й розвиток свідомості", Г.Тома, Х.Кехеле "Сучасний психоаналіз" та ін. Також використовуємо власні розробки, присвячені проблемі еволюційної функції архетипу у фольклорній та сучасній свідомості.

Поступове виокремлення образної та аналітичної функції свідомості спонукає до утворення внутрішньо-смислових рівнів творчого відображення інформації: міфологічного, фольклорного, художнього, публіцистичного, наукового, що засвідчує комунікативне начало людської діяльності на свідомісному, соціальному, художньо-культурному, естетичному рівнях. Тобто мовиться про комунікативну еволюцію образного мислення від архетипного рівня до художнього та публіцистичного. Відповідно вирізьбились усі рівні соціальної та образної комунікації. В образному спілкуванні відбулася структурно-концептуальна диференціація композиційних структур мислення: ідейна синхронізація інформаційного вираження, тематична, сюжетна, образна й загальна – філософська. Чітко вирізьбились і творчо-інформаційні рівні сучасної свідомості: архетипний, міфологічний, фольклорний, художній, публіцистичний, науковий. У такій генетичній конструкції ми розуміємо творчу свідомість як інформаційно-художню, виділяючи у цьому понятті саме інформаційну сутність образного відображення, залучаючи до неї всі відповідні рівні інформаційного вираження.

Аналіз еволюційних процесів творчої свідомості дає змогу зробити висновок про формування вищого рівня творчого відображення – модульної національної образної свідомості (супертворчої, здатної концептуально виражати глобальні проблеми буття), вироблення естетично-художніх критеріїв свідомісної поведінки. Складність завдання полягає в тому, що проблема еволюції форм і методів вираження інформації у контексті образної інтелектуалізації, починаючи з міфологічного мислення, досі системно не досліджувалася. Ми відштовхуємося від досліджень, що стосуються конкретних свідомісних рівнів – міфологічного, художнього, публіцистичного, філософського, наукового, що торкалися проблем розвитку образного інтелекту, специфіки художнього мислення. Це дало можливість відтворити систему еволюції образних форм свідомості саме в інтелектуально-образному контексті, виробити критерії дослідження її ефективності.

Теоретичний досвід вітчизняних та зарубіжних учених сприяє ґрунтовному аналізові поняття інформаційна свідомість, розглядові її структури, соціальної та творчої функції. Зокрема, говорячи про проблему інформаційного відображення, ми спиралися на праці С.Васильєва, О.Леонтьєва, Л.Рєзникова, В.Тугарінова. У цих працях йдеться про генезис суб'єктивізації інформації. Ми виводимо такі рівні фіксації та суб'єктивізації інформації: 1. Архетипний рівень (несвідоме пеленгування інформації): несвідома мінімальна фіксація інформації, несвідома середня фіксація інформації, несвідома максимальна фіксація інформації. 2. Міфологічне (умовно реальне) мислення: умовно реальна мінімальна суб'єктивізація, умовно реальна середня суб'єктивізація, умовно реальна максимальна суб'єктивізація. 3. Художнє (відображене) мислення: відображена мінімальна суб'єктивізація, відображена середня суб'єктивізація, відображена максимальна суб'єктивізація. 4. Публіцистичне (реальне, документальне) мислення: реальна мінімальна суб'єктивізація, реальна середня суб'єктивізація, реальна максимальна суб'єктивізація.

Рівні суб'єктивізації інформації дають можливість дослідити еволюцію форм і методів інтелектуально-образної комунікації в контексті жанрової трансформації реальної основи факту у всіх горизонтах, починаючи з міфологічного мислення.

Праці, у яких вивчають образно-інтелектуальний генезис інформаційної свідомості, її еволюцію, засвідчують логічність системних зв'язків усіх типів свідомісного відображення (архетипний, міфологічний, художній, публіцистичний, науковий), наголошують на тому, що міфоархетипна свідомість як первинна система образної комунікації, виокремивши з себе нові пласти мислення, залишається сугестивно-знаковою й визначальною системою для всіх епох, оскільки вона впроваджена на рівні ментального вираження інформації у суперсистему етнічна свідомість, виражаючи її у нових творчих формах і зберігаючи фондову інформаційно-знакову базу.

Осмислення інтелектуально-образних параметрів міфологічного та фольклорного мислення – надзвичайно складне завдання, бо логічно-поняттєва сфера часто розчинена саме в сугестивно-образному інформаційному контексті. Ця проблема системно не висвітлювалась, але в методиці її висвітлення, концептуальних підходах, виокремленні специфіки міфологічного, фольклорного мислення, окресленні специфіки жанрів, образного сприйняття у працях дослідників усіх поколінь вимальовується комунікативна природа синкретичного періоду вираження інформації, філософія її сутності. Аналізуючи міфологічне мислення, зазначаємо, що це умовно-реальний зріз свідомості, горизонт "поетичної логіки" (заЯ.Голосовкером). Ця "поетичність" закладена в структурі архетипного образу, бо вона, як зазначає К.Юнг, починається з архетипу ("вид несвідомої ідеї", що трансформується в архетипічний образ, "заповнений матеріалом усвідомленого досвіду" [31, с. 79]. Припускаючи, що комунікативність міфопоетики полягає в тому, що інформація сприймається як даність на неусвідомленому рівні, можна дійти висновку, що вона віднаходить свій емоційний дубль, який ніби не спроектований уявою (утрачає деталеві, фактурні контури, під час "трансляції", але внутрішня, почуттєва субстанція доходить від джерела до того, хто сприймає). Оскільки емоційне ядро факту лишається природним, то називаємо цей факт умовно-реальним.

Комунікативність функції фольклорного тексту й образу зокрема, виявляється в усіх чинниках, які визначали методологію й розуміння генезису, еволюції, умовно-реального мислення фольклористичними школами 1850 рр. в Європі і зокрема в Росії, у контексті яких працювала й українська фольклористика. Міфологічна школа у подібності сюжетів фольклорних творів багатьох індоєвропейських народів убачала коріння спільної культури цих народів як наслідок їхньої минулої етнічної єдності – так званого пранароду. Тобто мова йшла про спільну прасистему мислення. Відповідно до теоретичних засад цієї школи, кожен жанр моделює міфологічну прасистему. Проблему генезису сюжетів, їх типологію, варіативність, історію мотивів, поетичну структуру розглядали і представники теорії самозародження сюжетів. Із дистанції часу доходимо висновку, що на ранній стадії міфосвідомості етногруп, етносів первинним етапом руху свідомості до ускладнених форм інформаційно-образного відображення була самозароджуваність сюжетів (сюжетного мислення) як структури постійних початкових кліше-формул. Розширення соціоформ людського існування призводить до міграційно-свідомісних процесів. Залишаються найкращі варіанти, критеріями відбору яких є типове, оригінальне та те, що найточніше виражає етнотрадиції на соціально-психологічному зрізі свідомості. В українській та світовій фольклористиці ХІХ ст. уже диференціюється поняття фольклорна пам'ять, фольклорне мислення, фольклорна свідомість. Це свідчить про те, що фольклорний твір розглядається не лише як текстова чи мовноімпровізаційна даність, а як продукт образно-комунікативного мислення, який містить соціопсихологічну систему функціонування фольклорного мислення. У термінологічному контексті фольклористика синхронізується з літературознавством (поняття художня пам'ять, художнє мислення, художня свідомість). Принцип образного відображення інформації – основний критерій творчого процесу.

Українська фольклористична школа ще у своїх витоках прагнула розглянути генетично-образний аспект розвитку фольклорного мислення. Поетапно це визначалося на таких рівнях осмислення: історичному, менталітетно-психологічному, образному. Звичайно, ці рівні спочатку не диференціювалися у зв'язку з недопрацьованістю (невиокремленістю) проблематики й невиробленістю термінологічного інструментарію. Але досвід першовідкривачів надзвичайно цінний, бо це теоретична база для подальшого опрацювання законів синкретичної творчості.

Ще в передмові до видання "Історичні пісні малоросійського народу" В.Антонович і М.Драгоманов фактично акцентували на наявності історичного аспекту свідомості народу-творця: "Історичні пісні малоросійського народу" – усі пісні, в яких відтворилися зміни суспільного ладу цього народу, – як інші пісні відтворили в собі історію його релігійно-обрядового, інші – сімейного, економічного життя. Відібравши в друкованих і рукописних збірниках пісні в цьому смислі слова історичні, ми одержали поетичну історію суспільних явищ у Південній Русі в крайньому разі від ІХ ст. до таких сучасних подій, як скасування панщини" [16, с. 111]. Поетична історія це, безперечно, продукт образної свідомості народу, що відображає всі соціально-духовні процеси суспільства.М.Драгоманов, досліджуючи проблеми функціонування народної пісні у праці "Псованнє українських народних пісень", писав про зв'язок соціального оточення і фольклорної свідомості: "Така річ як поезія простонародня, та й писана, не живе сама по собі без психологічного ґрунту. Коли поезія вмирає чи псується, то значить є щось у душі народу або суспільності, що вмирає чи псується..." [12, с. 198]. Учений акцентував увагу на процесі "вбирання" у себе фольклорних письменницьких творів з обов'язковим підпорядкуванням їх характерові фольклорного твору. ЗанепокоєнняМ.Драгоманова викликало вимирання "національно-побутової" пісні. Учений підкреслював цікаву деталь: естетичний рівень української пісні настільки високий, що він не терпить привнесень нової доби ("збочень") – деморалізації, як це на його погляд відбувається у великоруській народній пісні. Тому українська пісня швидше вимирає, ніж "прилаштовується" до нових суспільних умов [12, с. 199].

Тонкий пласт формотворення народної свідомості – жіноче й чоловіче начало досліджував М.Максимович у праці " О малороссийских народных песнях". "Пісні жіночі, по-перше, є вираження суму за батьківщиною, від якої були відлучені діви обманами козаків... показують притиски й знущання, які терпіла Малоросія від Каневських та інших панів. Пісні любові, здається, належали спочатку жіночій статі, разом із самим почуттям вони сповнені палкої пристрасті... Пісні чоловіків, де помітна ніжність почуття любові, належать, здається, до останнього часу... До пісень жіночих можна віднести святкові й обрядові, які несуть на собі печать давньої слов'янської міфології [22, с. 441-442].

Про процеси, які відбуваються у фольклорній свідомості (як живому творчому організмі), вів мову Ф.Колесса. "Характерною ознакою живучості традиційної поезії є її пливкий стан, що потягає за собою постійну мінливість, постійне перетворення й переродження. Усна творчість ніколи не стоїть на одному місці, а постійно йде вперед, неначе проходить процес живого організму, чи то здіймаючись угору у своєму розвитку, чи спадаючи в долину, здобуваючи нові терени та рівночасно понехтуючи давні" [19, с. 35]

У праці І.Франка "Як виникають народні пісні" йдеться про психологію створення пісні та інтерпретацію тексту, специфіку колективної поезії. Особливо акцентовано увагу на відмінностях (специфіці) колективноавторського та суто індивідуальноавторського: "Народний поет творить свою пісню з того матеріалу вражінь та ідей, яким живе ціла маса його земляків. Творячи її, він не стає і не може стати вище від інших; із скарбів своєї індивідуальної душі він у головних контурах не може зачерпнути ані іншого, ані інших форм, крім тих, що становлять щоденну поживу цілої маси..." [27, с. 55].І.Франко точно підкреслює специфіку творчої пам'яті інтерпретатора тексту: "В міру кращої або гіршої пам'яті співака одні строфи випадають, прибувають інші, вирвані з якоїсь іншої пісні, ті знову підлягають повільній зміні та скороченню, і в такий спосіб пісня поволі розщеплюється на велику кількість варіантів, в яких первісний мотив із часом підлягає перетворенню, затемненню або розвиненню, то в один, то в другий бік, і з яких потім при відповідних обставинах можуть виробитися окремі пісні на близькі, але мало між собою схожі мотиви" [27, с. 57].

Еволюція фольклорної науки в розробці концептуальних засад вивчення народної спадщини як світоглядної та творчої систем відображення інформації багато в чому завдячує видатному українському фольклористовіВ.Гнатюку. Він глибоко розумів значення народної пам'яті у контексті етногенезу: "Доки народ живе, доти його життя мусить мати конкретні форми на зверха, які мусять об'являтися між іншим і в його народній поезії. Цілковитий загин народної поезії означав би й загин народу" [8, с. 86]. Учений акцентує на безперервному процесі функціонування народної пам'яті. Тобто йдеться про існування системи зникнення й оновлення фольклорних текстів як інформаційного базису свідомості. У контексті термінологічного та поняттєвого апарату своєї епохиВ.Гнатюк говорить і про базову міфологічність фольклорної свідомості, про своєрідну "поетичну логіку" або свідомість умовної реальності. У перших спробах визначення міфогенезису вчений точно відчуває пам'яттєву етапність і свідомісно-концептуальні "перетворення" архетипів несвідомого, які передаються з покоління в покоління: "...міфологія одної епохи перемінюється в поезію дальшої епохи, а поезія в казки ще дальшої" [8, с. 207]. Фактично мовиться про розподіл міфологічного рівня свідомості на художній та логічний (фольклорний та науковий), про зникнення чуттєвої однозначності у разі сприйняття колишньої міфологічної інформації та посилення логічного, раціонального начала, отже, йдеться про виділення свідомості людини як ідентифікованої моделі, відстороненого, суб'єктивізованого погляду на світ.

Оскільки українська фольклористика функціонувала в контексті російських фольклористичних шкіл, то в науковому плані, безперечно, синхронізувалася з тенденціями їх розвитку. Російська фольклористика вже в ХХ ст. виявила певне розуміння фольклорного мислення як живого процесу функціонування народної образної інформації. ТакБ.Путилов у праці " Методология сравнительно-исторического изучения фольклора", говорячи про способи й характер відтворення у фольклорі світогляду колективу, його соціального досвіду, моралі, зазначає, що уява колективу заломлюється крізь специфічну світоглядно-естетичну систему, яка властива саме фольклору і яка може бути визначена як художня свідомість колективу. Будучи обумовленою загальним світоглядом і утвореною від нього, фольклорна свідомість має відносну самостійність і не збігається із загальним світоглядом у своїй структурі та характері моделювання об'єктивної дійсності [25, с. 181]. Учений відзначив, що для фольклорної свідомості характерні специфічні просторові й часові уявлення, свої постійні поняття про систему стосунків між людьми, своє уявлення про фізичну природу людини і навколишнього світу, про життя й смерть. Фольклорній свідомості властива своя естетика, свої засоби організації художнього матеріалу, своє поетичне бачення світу. Визначення фольклорної свідомості як творчого процесу даєВ.Гоцак. Науковець "об'єктивно існуюче ціле", яке може бути використаним в одному тексті, називає "епічним знанням" [9, с. 45]. Про своєрідність функціонування пам'яті говорить П.Богатирьов: "Всі народні твори, в яких творче начало пов'язане з виконанням, мають спільну для них специфічну рису: вони виконуються переважно з пам'яті... І відповідно подібне виконання з пам'яті призводить до неусвідомленої чи усвідомленої зміни почутого або баченого твору" [3, с. 394-395]. Дослідник С.Азбелєв зазначає, що реальна історія твору відбувається у двох принципово відмінних формах (хоч і тісно між собою пов'язаних): у формі виконання, тобто передачі усного тексту одними особами іншим, або у формі мислимого процесу, який може бути творчим (активна переробка почутого або створення нового), або нетворчим (пасивне зберігання у пам'яті почутого)" [1, с. 265].

У контексті історичної ретроспективи помітно, як вітчизняна та світова фольклористичні школи активно намагалися осмислити першообразну сутність міфофольклорної свідомості. ТакМ.Максимович у праці "Объяснения некоторых украинских песен" уточнює сфери свідомісного впливу: "...минуле для традиційної свідомості – це сфера вічних ідей і найвища релігійна та моральна цінність, воно і передує теперішності, і визначає майбутнє, і існує ніби поза часом" [21, с. 619].О.Веселовський у праці "Историческая поэтика" формулює поняття мотиву: "...Найпростіша оповідна одиниця, яка образно відповіла на запити первісного розуму, або побутового спостереження" [7, с. 305];В.Пропп говорить про "абстрактні уявлення", "які лежать в основі оповіді у казці і є її семантичною, "внутрішньою формою" [24, с. 81-82]; М.Альбеділь акцентує на етноісторичному субстраті індуїстських міфів про "юного Бога", що він є, висловлюючись метафорично, "тією ланкою, схопившись за яку, можна витягнути всю заплутану ланку складного синкретичного образу "юного Бога", як і між іншим кожного іншого міфоперсонажу. Звернення до цього субстрату дає можливість об'єднати характеристики божества, що здаються суперечливими й хаотичними, в єдину зв'язану систему і створити умови для їх морфологічного й генетичного аналізу, а також для адекватного розуміння міфологічного образу" [2, с. 16].А.Дандес акцентує на розмежуванні мотиву й функції (мотив як узагальнена тематична конфігурація, що займає певне місце в класичній системі, і функція – мотифема як елемент синтагматичний, виступають на двох рівнях (етичному та емічному), а конкретна реалізація мотиву в тексті називається аломотивом [32, с. 75]). Тричленну класифікацію мотиву фіксують багато сучасних фольклористів (мотифема, мотив, аломотив).

Проблему мотиву висвітлено у працях С.Томпсона, І.Франка, Б.Путилова. Проблема фольклорних мотивів, їх генетичних витоків порушена у працяхО.Потебні, О.Веселовського.

В осмисленні інтелектуального начала міфофольклорного мислення цікава концепція-класифікація фольклорних текстів А.Павіньї, базована на психологічному принципі відображення всіх видів творчості народу. Ця концепція акцентує на поняттєво-смисловому рухові інформаційного свідомісного відображення, а, отже, вирізьблює первинний етап інтелектуалізації інформації. Фольклорне мислення ділиться тут на три горизонти: 1) фольклор інтелекту – це оповідні форми літератури (байка, казка, оповідь, міф, легенда), а також мовні форми (розповідні) – приказка, загадка; 2) фольклор почуття (музично-співові жанри); 3) фольклор волі (пластичні мистецтва) [33, с. 6]. Безперечно, цей поділ досить умовний, він не виділяє соціосферу побутування тексту в контексті комунікації, але тут наявна спроба пояснити генезис фольклорного мислення на рівні раціоналізації почуття (рух, динаміка), довести те, що розщеплення міфомислення й утворення все ще синкретичної фольклорної (але вже за ознаками художньої) свідомості – це рух до свідомісного індивідуального дистанціонування від життєвого факту (суб'єктивізоване мислення), утворення аналітично-образної індивідуальноавторської творчої функції.

Узагальнюючи праці вчених про структуру та психологію творення фольклорного тексту, доходимо висновку, що можна говорити про певну естетичну систему художніх засобів народної образної свідомості, бо всі вони мають ті інформаційно-естетичні коди-кліше, які вибудовують загальну естетичну концепцію колективного автора (інформаційно-художня свідомість народу). Ця народна естетична концепція вбирає архетипну свідомісну інформацію (неусвідомлені факти), є перехідною між умовно-реальним та реальним фактом.

Усупереч складності концептуально-ідеологічних канонів українська фольклористика у 70-80-ті рр. ХХ ст. повернулася до розробки проблем художньої свідомості, що стали базовими для розуміння формотворчих процесів у фольклорі. Розвитку української фольклористики в радянський час і, зокрема проблемам теорії народної творчості присвячена книгаІ.Березовського "Українська радянська фольклористика". Генетичні джерела української народної поезії передвоєнних років, шляхи й характер взаємодії нової фольклорної традиції та професіонального мистецтва досліджуються в іншій праці І.Березовського "Українська народна творчість. 20-30 роки ХХ ст." Основні тенденції розвитку народної поетичної творчості післявоєнного періоду розглянуто у працяхВ.Бойка "Сучасна народнопоетична творчість на Україні", "Поетичне слово народу і літературний процес", де акцентовано увагу на фольклорних традиціях, новаторстві, колективному та індивідуальному творчому началу, проблемі фольклорних традицій у становленні української радянської поезії. Загальні процеси фольклоротворення, а саме, специфіку народної творчості, принципи колективного авторства, відтворення національних рис у фольклорі досліджено в історичному контексті функціонування фольклорного мислення у праціМ.Грицая, В.Бойка, Л.Дунаєвської "Українська народна творчість". В українській фольклористичній науці 1970-80 рр. проблему співвідношення індивідуального й колективного у фольклорній творчості в контексті образотворення порушилаМ.Шумада. "Суть колективності, – зауважувала вчена, – полягає, зрештою, не у самому фактові колективного творення тієї чи іншої пісні (хоч такі випадки мали місце раніше і можливі тепер), а у відношенні мас до цього виду народної творчості, у характері її використання в народному побуті незалежно від генезису. Кожен фольклорний твір, який увібрав у себе художній досвід попередніх фольклорних зразків і побудований за їх канонами, уже за способом художнього вираження є колективним [29, с. 116].М.Шумада висловила думку про змінність і співвідношення колективного й індивідуального залежно від історичної ситуації, у колективності як історично змінній категорії розглянула зв'язок естетичної специфіки фольклору із соціальною. Проблемі специфіки художньої вигадки, жанрової класифікації, генезису сюжетних мотивів казки присвячена працяЛ.Дунаєвської "Українська народна казка". Дослідниця аналізує природу казкових символів, магічність казкової свідомості, яка часто фіксується і в інших жанрах народної творчості.

Серед українських дослідників другої половини ХХ ст., незважаючи на продовження ідеологічного пресингу в науці й неможливість повноцінної розробки менталітетно-образної проблематики, все ж з'являються праці, що системно висвітлюють специфіку фольклорного мислення на рівні структури. У цьому плані цінна працяО.Дея "Поетика української народної пісні". Автор виявив типові композиційні принципи й засоби української народної пісні, її художній метод, вплив усності побутування та колективності виконання й сприйняття на композицію пісні. Тобто вчений дослідив увесь формотворчий спектр народної пісні, виділяючи головні структурно-творчі домінанти: 1. Наявність у народній поетиці традиційних стабільних мікроструктур і "блоків" полегшує творчий процес створення пісні як композиційно-смислової єдності, а також процес її запам'ятовування і відтворення [11, с. 250]. 2. Учений звернув увагу "на композиції ступеневого звуження образу" [11, с. 29], що пов'язано з естетикою монументалізму і трапляється переважно в давніх піснях. Тобто йдеться про визначення віку пісні. 3. Типізація дійсності у творчому процесі відбувається, головно, у межах стереотипів колективної художньої свідомості. 4.  Підкреслено важливий принцип функціонування фольклорної пам'яті: поруч з існуванням у пам'яті опорних елементів (ритм, рима, структурна динаміка) і "закостенілих деталей" (деталей-образів – архетипних залишків), пригадування яких полегшується логічним мисленням, існує можливість синонімічної заміни елементів, що заповнюють відсутнє у тканині пісні, теж по-своєму розвантажує пам'ять" [11, с. 29]. 5. У народній пісні, на відміну від літературної, ліричне "я" завжди збігається з авторським, оскільки воно виступає як втілення певної родинної, соціальної, вікової, фахової та інших категорій [11, с. 35].

Еволюція архетипного, міфологічного, історичного, їх поєднання, взаємовплив зриміше постає у працях українських учених та вчених із колишніх радянських республік після заідеологізованих 1930-1980 рр. Це новий рівень наукового осмислення міфофольклорної проблематики, де базова синкретична свідомість представлена як концептуальний етнічний субстрат, що визначає менталітет, долю цілого етносу. Учені чітко диференціюють рівні творчого мислення, починаючи з архетипного. Так у праціО.Киченка "Вступ до теорії фольклору" сформульовано такі етапи становлення образної свідомості: 1) злитість древньої свідомості дифузним комплексом предметів – думок – дій; 2) посилена робота фантазії, міфологічне "перевертеньство", прагнення не лише виробляти (додавати до природи) необхідні речі, але й визначати їх призначення; 3) можливість пізнання речей та їх внутрішніх ідей у формах загальних понять про речі, тобто узагальненнях, образних порівняннях, паралелізмах; 4) вираження уявлень (узагальнення порівнянь, паралелізмів у різних сферах нижчої та вищої міфології), формування й закріплення змісту образу, його семантики; 5) етап ритму слова, народження словесного образу як усталеної універсальної структурно-семантичної єдності [18, с. 88]. Активно осмислює сферу еволюції образного горизонту як архетипної базової основиЛ.Копаниця у праці "Формулярний мотив: поетичний переказ архетипу", у якій дослідниця торкається складної сфери співвідношення міфу, архетипу, їх впливу на жанри фольклору, зокрема, пісні. "Пісня як найбільш екзистенційний жанр усної культури обирає архетипні мотиви, образи для створення картини світу не тільки як найбільш універсальні за своїм змістом, а й як ті, зустріч із якими завжди викликає сильні емоції (у тому числі естетичні), здатні встановити найперше внутрішню гармонію (приготування чар-зілля, причарування, магічні дії зі слідом, частування сакральними напоями, спільна трапеза)" [20 с. 147]. Дослідниця детально аналізує еволюцію розуміння архетипно-інформаційного відображення саме на рівні міфопоетики у працях вітчизняних і зарубіжних учених, починаючи, безперечно, ізК.Г.Юнга. Вибудовуючи систему розуміння поетичного мислення в пісні, Л.Копаниця прагне створити ланцюг адекватності структури цього розуміння: "Синтез ідей К.Г.Юнга про колективне несвідоме – архетипи, що спиралися на містичну "партиципацію"Л.Леві-Брюля та поняття "колективних уявлень Е.Дюркгейма, ідей ретуалізму та опис дій логічних механізмів міфологічного мислення, що створюють знакові системи – метафоричність, логіку "бриколажа" (за К.Леві-Стросом), якщо не адекватні поетичному мисленню в пісні, але багато в чім стали близькими йому" [20, с. 146].

"Етно-астральний архетипний аспект розглянуто у розвідці Л.Шурка "До питання етнічної землі в героїчному епосі". "Епічна земля" ("своя" і "чужа") є тим класичним місцем, – зауважує автор, – у якому розгортаються події, що через реальне, бажано-реальне та ідеальне висвітлюють один з найважливіших мотивів народного героїчного епосу – поєднання особистого життя з народним у формі визначеної наперед долі героя. Історичне та міфологічне мислення на різних етапах формування історичного епосу мають неоднакове співвідношення. Проте саме їх поєднання є ефективним засобом зображення фатального зв'язку з "епічною (своєю) землею" та "епічним (своїм) народом" [33, с. 34].

Говорячи про психологічно-інформаційний генезис, ми акцентуємо на етнічно-психологічних домінантах українського народу, які виражають характер його образної комунікації. Виходячи з геопсихологічних особливостей, що формували українську синкретичну свідомість [йдеться про наявність прафеномену (архетипу) у культурно- історичному полі буття України, що пов'язаний з лінією Великого степового кордону], можна припустити, що горизонтальний зріз її уособлюється з жіночим началом – мінорне, вертикальний, що є чоловічим началом, – сміхове. Третя домінанта проміжна (спільна) – героїчне [5, с.173-178]. Ці домінанти визначають характер образної ментальності українського етносу. Ми прагнули дослідити їхній вияв на кожному зрізі образної свідомості – міфологічному, фольклорному, художньому, публіцистичному.

Образну сферу фольклорного тексту досліджено у численних працях учених різних поколінь. Акцентуємо лише на естетично-образній сфері, виходячи з концепціїВ.Гусєва, сформульованій у його праці "Эстетика фольклора": "Естетика фольклору – це естетика колективної творчості, вона виражає колективно вироблені, широко прийняті народними масами, традиційні уявлення про прекрасне і потворне, піднесене й нице, трагічне й комічне. У фольклорі безпосередньо й активно виражається естетичний ідеал мас або точніше різних соціальних колективів, що утворюють народ на різних стадіях його історичного розвитку" [10, с. 268]. На естетичній функції фольклору наголошуєЛ.Дунаєвська у праці "Українська народна казка": "Естетична функція фольклору виявляється у яскравому, динамічному зображенні подій, розважальності, гіперболізації фізичних та духовних якостей персонажів, тому психологічному впливові на слухачів, що викликає у них відчуття співпереживання, тривоги й радості" [13, c. 6].

Ми наголошуємо на понятті інформаційно-естетичний аспект форм індивідуального самовираження сучасної фольклорної пам'яті.Цей аспект важко виділити внаслідок злитості художніх форм пісні, яка втілює загальну естетичну сутність народної поетики. Можна лише говорити про наявність народного естетичного ідеалу, що моделює в народному творчому процесі всю поетику вираження почуттів, принципи композиції та вислову, спільні для загальної співавторської інформаційно-естетичної системи (надіндивідуальна образна свідомість). Однак простежується наявність суто виражального індивідуального пласта, що в найкращих зразках підноситься до авторської свідомості і є перехідним етапом до індивідуальної авторської творчості.

Проблеми міфофольклорної свідомості, її еволюції, впливу міфосвідомості на сучасне образне мислення частково порушували такі зарубіжні вчені:К.Леві-Строс, О.Афанасьєв, О.Фрейденберг, Д.Фрезер, Р.Барт, В.Пропп, Е.Мелетинський, Б.Путилов, В.Торопов, В.Іванов, Б.Кирдан, М.Альбеділь; вітчизняні автори: О.Потебня, С.Грица, Л.Дунаєвська, А.Іваницький, М.Пазяк, О.Таланчук, М.Дмитренко, В.Качкан, В.Давидюк, В.Погребенник, В.Сокіл, С.Мишанич, О.Мишанич, М.Новикова, І.Денисюк, Г.Скрипник, П.Будівський, Ю.Брiцина, М.Гримич, В.Івашків, М.Іванків, Т.Голіченко, О.Ницевич, М.Федченко, М.Дяченко, Г.Сокіл та ін.

Структуру й побутування календарно-обрядової поезії досліджували І.Франко, І.Свенціцький, К.Сосенко, Т.Голіченко, С.Іванків, С.Іванова, М.Ласло-Куцюк, Н.Пазяк, І.Ребошапка, М.Ткач, О.Чебанюк, Н.Якименко, В.Хмель.

На архітектоніці фольклорного мислення, особливостях його сучасного розвитку акцентували дослідники М.Максимович, П.Куліш, М.Драгоманов, В.Антонович, І.Франко, В.Гнатюк, Ф.Колесса, О.Дей, І.Березовський, М.Пазяк, Ф.Кейда, В.Бойко, Л.Дунаєвська, Н.Шумада, К.Фролова, С.Грица, Р.Кирчів, Л.Копаниця, Г.Довженок.

Проаналізовані праці дають змогу простежити свідомісну еволюцію фольклорного мислення, чітко сформулювати горизонти відображення первинної інформації, у яких уже закладена система інтелектуальних параметрів відображення факту: 1) системний світ свідомості (чітке прочитання методу відображення, формулювання теми, ідеї); 2) наявність системно-структурного творчого аспекту (модель твору, сюжет, жанр зображально-виражальна система відбиття інформації); 3) міграційна система інтелектуально-образних запозичень (смислових, сюжетних, образних).

Саме виходячи з міфоконцепції сприйняття світу, ми прагнемо відтворити логіку генезису та еволюції форм і методів інтелектуальної комунікації, починаючи з образу світу, людини, акцентували на специфіці виходу свідомості з архетипічного опису світу, із рівня "гарантованої однозначності" (уявна цілісність картини світу, що складена з чуттєвих інтерпретацій) [17, с. 10]. Тут ми користуємося моделлю Карлоса Кастанеди про "розщеплення" архетипної свідомості і створення усвідомленої інформаційної аури (умовно перший, інтелектуальний пояс сприйняття).

Аналізуючи "зимовий обряд", доходимо висновку, що кожна з інформаційних систем, виступаючи елементом загальної структури, може розглядатися як система нижчого порядку. Про це свідчить аналіз системи (горизонту) етнокосмос як базової. Аналіз системи етноекстер'єр, архетипів етичної поведінки свідчить про ієрархічність, багаторівневість системи магічно-величальний обряд, про присутність процесів керування та передачі інформації від системи мікросвіт (зона найпервинніших архетипів людської свідомості ) до системи макросвіт (етносвітовий космос) [6, с. 164].

Дослідження еволюції міфологічного мислення дало змогу вийти на поняттєві параметри сучасного мислення – архетипічний образ, міфологічний образ, фольклорний образ, художній образ, документальний образ – і піти далі до системного розуміння рівнів відображеного (художнього) і реального (документального) мислення (поняття метод фольклорний як імпровізаційно-інформаційна модель відбиття типізованої колективноавторської свідомості), метод художній як індивідуалізована система образного відображення інформації), метод публіцистичний як документально достовірне відображення інформації з використанням образно-емоційних параметрів суб'єктивізації).

Міфологічна свідомість засвідчує свій базовий феномен для наступних рівнів мислення: художнього, публіцистичного, наукового. Ми виділяємо саме аспект національної образно-психологічної ідентифікації, починаючи з архетипного горизонту.

Поняття національна художньо-інформаційна свідомість підкреслює складний шлях формування інтелектуально-інформаційного поясу художньої свідомості українського етносу. У цьому контексті наші погляди збігаються з концепцієюО.Забужко стосовно періодизації нової української культури й розвитку національної ідеї (періоди: "мовної партикуляції", "українофільський", франківський, "розстріляне відродження") [14, c. 116]. У концепції дослідниці чітко простежується еволюція інтелектуального інформаційного насичення свідомості нації у зв'язку з формуванням і утвердженням національної ідеї (політичний інтелектуалізм), у зв'язку з художнім інтелектом – (художній інтелектуалізм). Відмінність між концепцієюО.Забужко і нашою концепцією полягає в тому, що ми подаємо інтелектуально-свідомісну еволюцію, починаючи з первісних форм інформаційно-образного вираження (архетипний, міфологічний, фольклорний рівні), пояснюючи їх базовість для формування сучасної художньої свідомості.

Напрацьований теоретичний масив дав змогу із класичних фольклористичних, історичних, народознавчих, літературознавчих та журналістикознавчих шкіл осмислити, уточнити або виокремити такі поняття у контексті умовно-реального (міфофольклорного) мислення: етнокосмічний горизонт пам'яті, архетипічний рівень відображення, архетипізація інформації, системність фольклорного мислення, структура міфу, міфологічна свідомість, фольклорна свідомість, комунікативність міфопоетики, міфорозгерметизація, розгерметизація документальної основи факту, сугестивна інформація, сугестивно-інформаційний аспект, кордони суб'єктивізації, суб'єктивна система авторського відображення, естетичний народний ідеал, естетичне охудожнення образу, інформаційно-естетичний аспект форм індивідуального самовираження, інформаційно-сугестивне допінгування свідомості, головні психо-соціальні домінанти, генеза міфологічної образності, образна функція свідомості, схована композиція народної пісні, сюжетна пульсація, колективний інформаційний суб'єктивізм, етноінформаційний свідомісний аспект, колективний автор, жанрово-імпровізаційний аспект, інформаційний поліфонізм.

––––––––––––––––––––––––––––

1.         Азбелев С.Н. Основные понятия текстологии в применении к фольклорному материалу // Принципы текстологического изучения фольклора. Москва; Ленинград: Наука, 1986. С. 27.

2.         Альбедиль М.Ф. О реконструкции мифологической семантики протоиндийских текстов // Литература и культура древней и средневековой Индии. Москва: Наука, 1987. С. 11-25.

3.         Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. Москва, 1971. С. 394-395.

4.         Буряк В.Д. Архетипологія К.Г.Юнга і системність фольклорного мислення // Национальная психология и духовные ценности народа. Донецк: ДДУ, 1994. С. 31-34 .

5.        Буряк В.Д.Головні психологічно-художні домінанти інформаційно-художньої свідомості у контексті генезису форм і методів вираження факту // Вісник Дніпропетровського університету. Серія літературознавство та журналістика. Донецьк: ДНУ, 1998. Вип. 2. С. 173-178.

6.         БурякВ.Д. Поетика інформаційно-образної свідомості. Еволюція форм і методів вираження інформації (факту) в контексті інтелектуалізації творчої свідомості. Донецьк: Вид-во Дніпропетр. ун-ту, 2001.

7.         Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Москва: Высшая школа, 1984.

8.         Гнатюк В.М. Вибрані статті про народну творчість. Київ: Наук. думка, 1966. С. 86.

9.         Гацак В.М. Эпический певец и его текст // Текстологическое изучение эпоса: C б. статей. Москва, 1971. С. 45.

10.      Гусев В.Е. Эстетика фольклора. Москва: Наука, 1967.

11.      Дей О.І.Поетика української народної пісні. Київ: Наук. думка, 1978. С. 259.

12.      Розвідки Михайла Драгоманова про українську народну словесність і письмен ство // Збірник філологічної секції наукового товариства імені Шевченка. Т. 3. Львів, 1890.

13.      Дунаєвська Л.Ф.Українська народна казка. Київ: Вища школа. 1987.

14.      Забужко О.С.Філософія української ідеї та європейський контекст: Франківський період. Київ: Основи, 1993.

15.      Зеленский В. Толковый словарь по аналитической психологии. Санкт-Петербург: В@К, 2000.

16.      Исторические песни малороссийского народа с объяснениями Н.Антоновичаи М.Драгоманова. Киев, 1874. Т. 1. С. 111.

17.      Кастанеда К . Путешествие в Икстлан. Сказки о силе / Ред.: Ю.Смирнов, И.Старых; Пер. с англ. А.Сидерского, И.Старых. Киев: София, 1995. Т. 3-4.

18.      Киченко А.С. Введение в теорию фольклора. Черкассы. 1998.

19.      Колесса Ф. М.Фольклористичні праці. Київ, 1970. С. 35.

20.      Копаниця Л. Формульний мотив – поетичний переказ архетипу // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Вип. 7. Київ: ВПЦ "Київський ун-т", 2000. С. 147.

21.      Максимович М. Объяснения некоторых украинских песен // Собрание сочинений М.А.Максимовича: В 3-х т. Киев, 1876. Т. 1.

22.      Максимович М.А. О малороссийских народных песнях // Собр. соч. 1877. Т. 2. С. 441-442.

23.      Нойманн Э . Происхождение и развитие сознания / Пер. с анг. Москва, 1998. Серия "Созвездия мудрости".

24.      Пропп В.Я. Морфология сказки. Москва: Наука, 1969.

25.      Путилов Б.Н. Методология сравнительно-исторического изучения фольклора. Ленинград: Наука, 1976. С. 224.

26.      Славова М.Т. Волшебное зеркало детства. Статьи о детской литературе. Киев: Издательско-полиграфический центр "Киевский университет", 2002. С. 94.

27.      Франко І.Як виникають народні пісні //Франко І.Вибрані статті про народну творчість. Київ: Вид-во АН УРСР, 1955.

28.      Чорноіваненко Є.М.Літературний процес в історико-культурному контексті: Розвиток і зміна типів літератури і художньо літературної свідомості в російській словесності ХІ-ХХ століть. Одеса: Маяк, 1997.

29.      Шумада Н.С.Сучасна пісенність слов'янських народів / АН УРСР. Ін-т мистецтвознавства, фольклору та етнографії ім.М.Т.Рильського. Київ: Наук. думка, 1981.

30.      Шурко Л.До питання "епічної землі" в героїчному епосі // Література. Фольклор. Проблеми поетики. Вип. 11. Київ: ВПЦ "Київський ун-т", 2001. С. 34.

31.      Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэзии // Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. Москва, 1996.

32.      Dundes A.From etic to emic units in the strucrural study of Folktales. J. Amer. Folklore. 1962. 75.

33.      Povin ja A.Teoria del folklor. Cordoba. 1954.

FOLKLORE THINKING AS A SYSTEM OF INFORMATION REFLECTION:

THE EVOLUTION OF THEORETICAL COMPREHENSION

V olodymyr BURYAK

University of Humanities "Zaporizhya Institute of State and Municipal Administration",

the Institute of Journalism and Mass Communication,

 the Department of Journalism and Publishing,

70 b Zhukovs'kyy str., 69002, Zaporizhya, Ukraine,

tel. (+ 380612) 63 97 66, e-mail:

Folklore thinking is analyzed as a system of information reflection. The evolution of theoretical comprehension of folklore consciousness is researched. There are observed scholarly evolutionary concepts of foreign folklore studies in the context of which of Ukrainian folklore school was developing.

Key words : folklore memory, myth-conception, figurative sphere of folklore text, archetypical image, folklore image, information memory fund, figurative communicative sphere, archetypical sphere.

Стаття надійшла до редколегії 2 3. 01.2004

Прийнята до друку 10. 03.200 4

тел.: (+380612) 63 97 66, e-mail: vladseliv @ ukr . net

УДК 801.81:398.(470)"19/20"

Теоретичні засади зарубіжної фольклористики

кінця ХХ – початку ХХІ століть: Спроба синхронного зрізу

(на матеріалі російських досліджень)

О лена Гінда

Львівський національний університет імені Івана Франка,

кафедра української фольклористики імені академіка Філарета Колесси,

вул. Університетська, 1/345, 79602 Львів, Україна,

тел.: (+38032) 296 47 20, e-mail:

Розглянуто низку методологічних проблем, що постають перед фольклористикою у зв'язку з розширенням поняття "фольклор" у гуманітарних науках, що знайшло своє відображення у теоретичних фольклористичних розвідках російських учених кінця ХХ – початку ХХІ ст. На їх матеріалі визначено суттєво диференційовані методологічні засади і зроблено висновок про існування полярних поглядів на фольклор як явище народної культури і фольклористику як науку.

Ключові слова : теорія фольклору, інтердисциплінарність, методологія фольклору, синкретизм фольклору, мистецтво слова, вербальна культура, форма комунікації, мовленнєва стереотипія, метатекст, фольклорна дійсність.

В останні десятиліття відбулися зміни настанов наук, особливо гуманітарних, розширились і розгалузились досліджувані проблеми. Зумовлено це передовсім загальними тенденціями інтегрованостіцих проблем, причому як внутрішньою (в даному випадку – міждисциплінарною), так і зовнішньою (в контексті нашого дослідження – полікультурологічною). Урахування інокультурного наукового досвіду давно стало не тільки обов'язковим методологічним підґрунтям наукових досліджень, а й тим, що називається науковою коректністю. Італійський письменник зі світовою славою, професор кількох провідних університетів світу, унікальний учений-енциклопедист Умберто Еко, даючи поради вченим, застерігав їх від свідомих чи несвідомих обмежень у вивченні наукових контекстів: "Прочитати вам доведеться все, що існує з даного предмета, тобто все значуще, що існує; а першоджерела до того ж прочитати в оригіналі" [6, с. 62]. Окрім того, контекстуально-порівняльний аналіз наукових розвідок, навіть тоді, коли він не є пріоритетним, розширює горизонти дослідження, окреслює проблему ще й з погляду інтегрованості її у світову науку. Саме ці міркування стали мотивацією і точкою відліку у спробі проаналізувати здобутки сучасної зарубіжної (а саме російської) фольклористики.

Своєрідний хронологічний зріз пропонованої розвідки – 90-ті роки минулого століття – початок нашого: саме цей період позначений не тільки і не стільки ослабленням наукових контактів, скільки об'єктивним і закономірним бажанням національних наукових шкіл працювати незалежно, формуючи свою автентичність, відділяючи зерна національних здобутків від полови "інтернаціональних" впливів. Десяти років виявилося достатньо для української фольклористики, аби вона "окріпла", визначилася в своїх "уподобаннях", себто тенденціях і концептуальних напрямах, відродила свій високий науковий статус, стала самодостатньою. Власне з цих позицій доречно оглянути досвід зарубіжних науковців, що ми і спробуємо далі зробити.

Одразу зазначимо, що претендувати на вичерпне висвітлення здобутків російської фольклористики ми не можемо з огляду на обмежений обсяг статті, – спробуємо окреслити лише певні тенденції розвитку фольклористичної науки цього періоду. Об'єкт уваги становитимуть ґрунтовні теоретичні дослідження, вагомі як для російської, так і для світової науки, своєрідним "коефіцієнтом корисної дії" яких вважатиметься ступінь популярності цих розвідок у світовій науці.

Перше, що привертає увагу в російській фольклористиці зазначеного періоду – це відродження питання про сутність фольклору як різновиду духовної культури, а відтак, і проблеми жанрових "кордонів" фольклористики як науки. Достатньо звернутися до двох фундаментальних розвідок санкт-петербурзьких вчених – Бориса Путилова [5] та Костянтина Богданова [2], аби переконатися, що питання про значення терміна "фольклор" не втратило своєї гостроти з часів, коли уперше 22 серпня 1864 р. було проголошене Уїл'ямом Джоном Томсом: саме тоді в англійському щотижневику "The Atheneum" побачила світ стаття "Folk-Lore".Б.Путилов у своїй монографії у першому ж її розділі "Фольклор як вербальна культура" підтримав дискусію з цього приводу: "Питання про межі й обсяг поняття "фольклор" виявилися для нашої науки неймовірно складними. Тут відіграли роль два головні фактори: об'єктивний (завжди непросто виділити в сфері культури, громадського життя особливий, реально існуючий, внутрішньо цілісний, зумовлений низкою постійних ознак комплекс явищ) і суб'єктивний (спричинений розвитком науки, виникненням та зміною шкіл і напрямів, неминучим зіткненням різних точок зору і підходів)" [5, с. 3]. Автор доволі вичерпно розкрив історіографію проблеми, багато в чому цей розділ нагадує статтю Віктора Гусєва "Фольклор. Історія терміна та його сучасні значення" [3], з тією різницею, щоБ.Путилов актуалізує сучасне семантичне наповнення терміна, традиційно закріплене його значення: "Ототожнення предметного поля фольклору з усною народною творчістю закріпилося у теоретичних працях, у навчальних планах, програмах, посібниках для вузів, у широкому суспільно-культурному вжитку; відповідно склалася система викладання, підготовки фахівців, їх атестації, спеціалізації наукових закладів тощо. Фольклористика визначилася як філологічна наука – з явною тенденцією до перетворення її в один із розділів літературознавства" [5, с.  9- 10].

Автор, який має не тільки науковий, а й педагогічний досвід (він тривалий час викладав фольклор у вищій школі), усвідомлює як позитивні, так і негативні наслідки такого трактування фольклору. Якщо перші, на наш погляд, лежать на поверхні, то другим, себто негативним, варто приділити більше уваги, тим паче, що на них детально зупиняється Борис Путилов. Він зазначає, що "ідентифікація фольклору з усною словесністю вивела з його предметного поля значні пласти матеріалів, які виявилися на якийсь час взагалі поза сферою наукової уваги, почасти були "розібрані" іншими науками" [5, с. 9]. Окрім того, обмеження предметного поля фольклору народнопоетичною словесністю спричинило втрату численних живих і значущих його зв'язків, а ідея синкретизму, як пише автор, "завойована свого часу", втратила свій істинний смисл і своє значення, оскільки синкретизм почали трактувати лише як зовнішню ознаку. Особливо важливою, на наш погляд, є наступна теза вченого: "Вивчення фольклорного слова обмежилося вивченням слова поетичного – при тому, що саму категорію фольклорної художності розуміли і приймали в межах літературної естетики… Обсяг поняття "усна словесність" звузився до …набору жанрів, які відповідають критеріям "художності" …особливо болісно відбилася літературознавча позиція фольклористики на трактуванні сучасного фольклору: повне небажання і неспроможність зрозуміти специфічну природу словесного фольклору, його принципову нерівнозначність з літературою, – сутнісну, функціональну, рольову, структурну – а це мало (і продовжує мати) найдраматичніші наслідки, які зумовили те, що сучасний фольклор залишився для нашої науки "за сімома замками" [5, с. 10]. До речі, саме цю думку автора через шість років підтвердив, пробуючи заповнити прогалину (а саме – проаналізувати сучасну фольклорну дійсність), Костянтин Богданов [2].

Борис Путилов аналізує один із постулатів філологічної фольклористики: "фольклор – мистецтво слова" і доводить, що ця формула не просто недосконала, а й хибна через низку причин. Учений вважає, що за умов визнання за фольклором статусу сфери мистецтва, виникає питання: "…Чому тоді (мистецтва –О.Г.) лише слова? Народне мистецтво багатогранне, воно проявляється у найрізноманітніших формах, які подекуди обходяться без слова, але з ним пересікаються функціонально або семантично. Видається виправданим поширення терміну "фольклор" на всі види народного мистецтва; якщо виникає потреба у диференціації, то вона може бути внесена означеннями "словесний", "музичний", "танцювальний", "театральний", "живописний" тощо" [5, с.  11]. На перший погляд, учений розмірковує про речі, давно засвоєні, принаймні, українською фольклористикою, про що свідчать розвідки наших класиків Івана Франка, Михайла Грушевського, Філарета Колесси, Володимира Гнатюка, але він повторює ці загальновідомі тези, проектуючи їх на сучасний стан фольклористики, і тут варто звернути увагу на акцентовані ним тенденції її розвитку: "У суспільстві дописемному такої диференціації не відбулося(підкреслення наше. – О.Г.) – і навіть важко довести, чи процес культурного розвитку рухався в напрямку до такої диференціації. Синкретизм змінював свої форми, але продовжував залишатися визначальним чинником. […] Штучно виокремлюючи власне художні складові (з будь-якого артефакту народної культури. –О.Г.) ми мимоволі збіднюємо естетику народного життя, випускаємо з-під уваги багатство й різноманітність її "нерегулярних" проявів" [Там само]. І знову автор зосереджує нашу увагу на начебто очевидних фактах – єдності "естетичного" та функціонального у фольклорі, але підкреслюєуніверсально-домінуючуроль саме другого чинника: "Фольклор ніде і ніколи не живе як мистецтво у власному розумінні слова, тобто як феномен, спрямований сам на себе, призначений для вирішення переважно художніх завдань. Його естетична сутність так чи інакше проявляє себе в рамках специфічних позаестетичних завдань;більше того, вона і визначається ними. Функціональність (котру ми розуміємо не в елементарному сенсі безпосередньо рольового призначення, а в більш широкому, глибинному, що охоплює структурно-семантичні засновки) – це те, що робить словесний фольклор органічною приналежністю етнографічної дійсності, виводячи його зі сфер власне літературних" [5, с. 12]. Напевно, виходячи саме з цих міркувань, учений композицією своєї монографії акцентує увагу власне на такому розумінні фольклору. Перший розділ, як уже зазначалося, називається "Фольклор як вербальна культура", другий – "Фольклор як творчий процес". У монографії досліджено природу і специфіку фольклору як органічної частини культури етносу та окремих його груп, характер стосунків фольклору з етнографічною дійсністю, типологію фольклорних функцій, контекстні зв'язки, закономірності і механізми фольклорного процесу, варіативність, співвідношення регіонального та локального, проблеми фольклорних жанрів, мотивів, трансформацій, пародіювання. Отже, монографія є теоретичною, хоча й ілюстрована багатим практичним матеріалом європейських народів, а також народів Північної Америки, Океанії. Було б доречним порівняти її з дослідженнями саме теоретичними, і тут на гадку спадає підручник Владіміра Анікіна "Теорія фольклору" [1].

Незважаючи на пропедевтичну спрямованість книги Владіміра Анікіна, в анотації зазначено, що предметом дослідження є теоретичні проблеми фольклористики, розглянуті "систематично і з повнотою, необхідною для з'ясування специфіки народного традиційного мистецтва слова в його живому побутуванні". З проголошеного стає очевидним ракурс, у якому досліджується фольклор (мистецтво слова), себто бачимо принципову відмінність у підходахБ.Путилова і В.Анікіна, незважаючи на те, що другий активно цитує першого. Своє розуміння специфіки фольклору В.Анікін передає такими тезами: "Фольклор – частка побутових явищ, сукупність яких вивчає етнографія.…Фольклор багатший на ознаки, ніж просте побутове явище. Отже, треба брати до уваги не тільки ознаки побутових явищ, а й ту специфіку, яка відрізняє його від будь-якого іншого побутового явища. Фольклор – не тільки побутове явище, а й художня творчість у формах усного слова" [5 , с.  7] . Залишимо поза увагою стиль автора, важливо, що сумнівів стосовно спрямованості подальших теоретичних міркувань вже немає, але задля "чистоти експерименту" звернемося безпосередньо до авторського тексту: "Як філологічна дисципліна фольклористика містить у собі вивчення усіх властивостей і особливостей художнього слова, але має справу зі специфічною традиційною усною творчістю, її неписемними формами. Звідси – широке коло проблем, які не вивчає жодна інша дисципліна. Вони належать лише фольклористиці, точніше – …теорії фольклору " [1, с.  5].

Лекції курсу згруповано таким чином: 1. Усний традиційний процес. 2. Жанротворення, функціональність фольклору. Характер художніх узагальнень. 3. Стилетворення, структура та фольклорний стиль. 4. Художня система фольклору, загальноросійське та локальне, типологія.

Уявлення про конкретний зміст курсу дає перелік тем лекцій.

Перша частина – "Фольклорний процес": а) загальне поняття про фольклорну традицію; б) варіанти та версії фольклорного твору; г) контамінація; д) імпровізаційні форми та види творчості.

Частина друга – "Жанротворення, функції та художні узагальнення": а) жанротворчі фактори; б) проблема синкретизму та синтезу; в) творчий метод фольклору.

Частина третя – "Стилетворення, структура та фольклорний стиль": а) стилетвірні ознаки та структура образності; б) час і простір як момент образної структури; в) композиція та сюжет; г) поетичне мовлення та формули (мовленнєва стереотипія).

Частина четверта – "Системність, загальноросійське та локальне, типологія": а) художня система; б) загальноросійське та локальне; в) фольклорна типологія" [1 , с.  7 - 8].

Вбачаю, що концепція автора, його розуміння фольклору передусім як мистецтва слова (незважаючи на наявність розділу "Синкретизм") є повністю зрозумілою. Звичайно, закони жанру підручника, навчального посібника зумовили певну дидактичність і пропедевтичність викладу матеріалу, але навіть це не виправдовує одноплановості розуміння фольклору лише як "мистецтва слова".

Тому, як уже зазначалося, спробуємо розглянути концепцію Бориса Путилова в її творчому, і навіть парадоксальному продовженні у монографії Костянтина Богданова. Монографія відзначається, так би мовити, нетрадиційним трактуванням традиційних проблем, намаганням "осучаснити", модернізувати фольклористику, зробити її більш "гнучкою" і чуйною до тих тенденцій сучасності, які автор кваліфікує як фольклорні. Монографія відверто полемічна, дискусійна, подекуди провокаційна, на авторському науковому світогляді і стилі позначився вплив західноєвропейських й американських шкіл. Але не менше враження, ніж зміст монографії та однойменного докторського дослідження, справляє той факт, що першим опонентом на захисті докторської дисертації була представник класичної фундаментальної етнолінгвістичної школи Світлана Толстая. А це вже означає, що розвідка вартісна в науковому плані. Зміст підтверджує припущення.

Позиція автора заявлена у розділі "Загальна характеристика роботи": "Більшість фольклорних жанрів, – пише вчений, – які ми зазвичай пов'язуємо з народною творчістю, поступово відходять з життя не тільки міського мешканця, а й сільського. Вивчення таких жанрів, є то билина, казка чи історична пісня, сьогодні значною мірою нагадує роботу археолога або палеоантрополога, які звертаються до ретроспективних методів аналізу і гіпотетичних пояснювальних моделей. Але що це означає? Чи можна вважати, що, позбувшись традиційної фольклорної культури, наш сучасник безповоротно розстався з тим, що колись надавало сенс цій культурі? Що саме можна назвати фольклором сьогодні? Не відмовляючися від принципового, хоча й не позбавленого певного метафізичного забарвлення переконання старої фольклористики про те, що уявлення про духовну культуру неможливе поза колективізуючими і безособовими формами творчості, природно думати, що такі форми існують і сьогодні" [3 , с.  3] . Очевидним та результативним є діалог автора зБ.Путиловим, який власне і пропонував шукати шляхів і методик, які б давали змогу залучити в поле зору сучасних дослідників "новий фольклор". Якщо виходити з загальноприйнятої тези про те, що жанр – це є час, точніше, породжене часом світовідчуття, яке шукає і викристалізовується у форми, зумовлені естетикою доби, можна припустити, що в наш час форми побутування фольклорних явищ суттєво відрізняються від традиційних, причому настільки, що ми не завжди кваліфікуємо їх як фольклорні. Саме про це пишеК.Богданов у властивій йому полемічній манері: "Окрім авторських, харизматично індивідуалізованих об'єктів матеріальної і вербальної культури, соціальна повсякденність демонструє актуальність у культурному вжитку сучасника речей і явищ, ідеологічне функціонування яких є "байдужим" до їх "авторського походження". Це цінності властиво не індивідуалізуючого, а колективізуючого характеру. …Досліджуючи колективні форми культури, фольклористика постійно і надто очевидно ризикує репрезентативністю своїх узагальнень. Що вважати колективними формами культури, а що – ні? Наслідуючи уявлення, що склалися стосовно звичного "метатексту" фольклорної дійсності (обмеженої певними жанрами, сюжетами, вербальними й акціональними формулами) сучасна фольклористика разом з тим не може не брати до уваги експлікації фольклорної спадщини у, здавалося би, "нефольклорних" (кон)текстах культури і повсякденності – в умовах міського побуту, в текстах літературного, публіцистичного дискурсу тощо. Традиційне визначення фольклористики як науки, що вивчає усну народну творчість, неминуче коригується в цьому випадку співвіднесенням різних аспектів "колективізуючої" наррації і форм комунікації, "масових" стереотипів соціального дискурсу" [3, с. 4] .

У розвідці К.Богданова вирішуються методологічні проблеми, що постають перед фольклористикою у зв'язку з розширенням поняття "фольклор" у гуманітарних науках [3, с.  4]. Учений констатує "мультидисциплінарність" фольклористики. На його думку, "сучасний дослідник фольклору опиняється перед парадоксальною ситуацією: він має справу з таким об'єктом дослідження, який "опирається" його винятково фольклористичному тлумаченню" [3, с.  4]. Автор вважає, що сьогодні семіотика, герменевтика, феноменологія стають як ніколи актуальними і помічними для фольклористичних студій. Тому метою свого дослідженняК.Богданов вважає "з'ясування методологічних перспектив інтегративного (міждисциплінарного) аналізу у сфері фольклористики" [3, с. 6]. Він не приховує західноєвропейських впливів на свої погляди: "Для сучасної західної фольклористики розуміння фольклорного тексту як тексту, що існує в режимі гетерогенної рецепції, може вважатися достатньо сформованим" [3, с. 6]. Учений наголошує на феномені "розпливання" фольклористики як науки і пояснює це "розпливанням" предметів інших гуманітарних наук, "змішуванням жанрів" взагалі в сучасній інтелектуальній сфері. Без сумніву, полемічна розвідкаК.Богданова заслуговує окремого, мабуть не менш полемічного аналізу, що виходить за межі теми цієї статті. Для нас важливим є констатація трьох принаймні методологічних засад, концепцій, які умовно назвемо традиційно-літературознавчими (В.Анікін), традиційно-синкретичними (Б.Путилов) та новаторсько-експериментальними (К.Богданов). Будь-яка класифікація – це умовність, а в даному випадку – умовність подвійна, оскільки ми обрали для розгляду лише три монографічні теоретичні розвідки. На їх матеріалі нам вдалося визначити суттєво диференційовані методологічні засади, на яких учені будують свої концепції, і зробити висновок про наявність полярних точок зору на фольклор як явище народної культури і фольклористику як науки. На наш погляд, концепціяК.Богданова, при всій своїй новаторській привабливості, є, так би мовити, регіонально обмеженою і не може бути повністю актуалізована в українському культурному контексті .

Не випадково у статті увагу приділено питанням методології: різнополярність і полемічність проблеми, відсутність монополії, певного ідейного кліше є позитивним і продуктивним чинником розвитку сучасної фольклористики.

––––––––––––––––––––

1.        Аникин В.А. Теория фольклора. Курс лекций. Москва, 1996.

2.        Богданов К.А. Повседневность и мифология: исследование по семиотике фольклорной действительности. СПб, 2001.

3.        Богданов К.А. Повседневность и мифология: исследование по семиотике фольклорной действительности. Автореф. дисс… докт. филол. наук. Москва, 2002.

4.        Гусев В.Е. Фольклор (история термина и его современные значения) // Советская этнография, 1966. № 2. С. 3-46.

5.        Путилов Б.Н. Фольклор и народная культура. СПб, 1994.

6.        Umberto Eco.Come si fa una tesi di laurea. Le materiale umanastiche. Milan, Bompiani, 1977.

THEORETICAL PRINCIPLES OF FOREIGN FOLKLORE STUDIES

AT THE END OF THE 20 ^th – THE BEGINNING OF THE 21 ^st CENTURIES:

AN ATTEMPT OF SYNCHRONIC ANALYSIS

( on the materials of Russian researches )

O lena HINDA

Ivan Franko National University in Lviv,

Filaret Kolessa Ukrainian Folklore Studies Department,

Universytetska str., 1/345, 79602 Lviv , Ukraine ,

tel.: (+38032) 296 47 20, e-mail:

The survey covers a number of methodological problems which arise in folklore studies due to the extension of the concept "folklore" in the humanities. The given questions have been examined in theoretical folklore studies of Russian scholars at the end of the 20 ^th – the beginning of the 21 ^st centuries. On this basis the author has defined essentially differentiated methodological principles and has made certain conclusions about two opposing points of view upon folklore as a phenomenon of folk culture and folklore studies as a science.

Key words : theory of folklore, interdisciplinarity, methodology of folklore, syncretism of folklore, art of the word, verbal culture, form of communication, speech stereotypes, metatext, folklore reality.

Стаття надійшла до редколегії 10.02.2004

Прийнята до друку 1 0. 03.2004

[1] Докладнішу історію видання див.: Сиваченко М.Є.Іван Рудченко як збирач і публікатор українських народних казок //Сиваченко М.Є.Літературознавчі та фольклористичні розвідки. Київ, 1974. С. 337- 401.

[2] Про Франкову літературну казку недавно захищена дисертація – див.: Тихолоз Наталія Богданівна. Жанрові модифікації казки у творчості Івана Франка / Автореферат дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата філологічних наук. Львів, 2003.

[3] Мається на увазі стаття І.Франка "Дві школи у фольклористиці" у названому томі журналу за 1895 р.

[4] Їх бібліографія подана у цінному покажчику Мирослава Мороза: Фольклористика. Книга перша. Зібрав і впорядкував Мирослав Мороз. Львів, 1999. С. 383-395.