загрузка...
ЗНО 2015 Шкільні твори Нелітературні твори Каталог авторів Скорочені твори Конспекти уроків Підручники
5-11 клас
Біографії
Нові скорочені твори
Cкорочені твори
Статті
Твори 12 класів
Шкільні твори
Новітні твори
Нелітературні твори
Підручники on-line
План уроку
Теорія літератури
Народна творчість
Казки та легенди
Давня література
Український етнос
Аудіокнига
Велика Перерва
Контакти
Зарубіжна література
Інші предмети
Сочинения на русском



SELECTORNEWS - покупка, обмен и продажа трафика
загрузка...


Яндекс.Метрика Яндекс цитирования


Історія української літератури XIX століття
СЕНТИМЕНТАЛІЗМ

ЗМІСТ


Сентименталізм в українській, як і в інших літературах Європи, — ідейно-естетичне явище, породжене активізацією третьостанової ідеології всередині Просвітництва, друга грань просвітительського гуманізму, що являє собою реакцію на ранній, раціоналістичний етап у розвитку Просвітництва. Як нова форма самоутвердження особистості сентименталізм тісно пов'язаний з процесом виділення індивіда з колективу, з розпадом корпоративності та конвенціональності у сфері художнього мислення.

В основі кожного літературного напряму, як відомо, лежить концепція людини і світу, їх нових взаємовідношень і зв'язків. Концепція особистості впливає на вибір героя, визначає систему відношень між ним і середовищем, що позначається на структурі твору, особливостях його жанру. В цьому плані сентименталізм став закономірною реакцією на раціоналістично-механістичну картину дійсності, розроблену філософією раціоналізму (Р. Декарт), що, зокрема, дістало втілення в жорстко регламентованій системі класицизму. Спираючись на досвід сенсуалістів (Ф. Бекон, Д. Локк), які в процесі пізнання відвели першорядну роль почуттям, а також філософію агностицизму (Д. Юм), в якій піддавалася сумніву віра у безмежні можливості інтелекту, сентименталісти протиставили розумові світ інтимних почуттів людини. Однак це протиставлення не мало абсолютного характеру. З одного боку, саме «почуття» у сентименталістів, на відміну від філософів-сенсуалістів, було позбавлене онтологічного змісту (воно мало скоріше етичне значення як момент самовиявлення внутрішнього світу особистості), а з іншого — вони спиралися на той самий раціоналізм. В їх творах чуттєвість героїв, як правило, наперед визначена, наявні дидактизм, класицистична тенденція поділу героїв на позитивних і негативних, домінує чітка ієрархія морально-етичних цінностей тощо.

Висунення просвітителями на перше місце почуття не означало заперечення розуму, раціоналістського начала, оскільки «сила розуму і безпосередність почуття рівною мірою спрямовані проти одного ворога — феодальної сваволі, культ почуття не є лише протест зростаючої людини проти централізованої опіки розуму, випробування розуму почуттям»1. І разом з тим поєднання раціоналізму й сенсуалізму в просвітительській естетиці було суперечливим і не утворювало синтезу. В концепції особистості це означало, що втрачений ідеал «універсальної людини» Відродження просвітителями не був повернений.

Просвітительська орієнтація на природу, розвиток уявлень про самоцінність особистості, утвердження права на її приватне життя незалежно від станової приналежності сприяли висуненню на перше місце . в літературі героя, який належав до демократичних низів, що не порвали ще свого органічного зв'язку з природою і не зазнали розкладницького впливу цивілізації. Не походження і соціальний статус індивіда, а здатність його до живого й глибокого почуття, «життя серця» визначали в сентименталізмі цінність особистості. Зовнішнім імпульсом і підставою вільного прояву емоцій виступала природа, яка не знає трагічних суспільних колізій і безпосередньо пов'язана з внутрішнім життям людини. Суто антропологічний характер естетики сентименталістів надавав особливої ваги моральній стороні переживання. Тому прагнення до найвищої морально-етичної цінності людини — щастя — неможливе в їх творах без співстраждання, готовності розділити смуток і тугу з іншою людиною.

Найбільш повне втілення сентименталізм дістав в Англії, де на першому етапі свого розвитку він відзначався ідилічністю та меланхолійною споглядальністю в поезії (Д. Томсон, Е. Юнг, Т. Грей), а на другому — домінуванням прозових жанрів, поглибленням уявлення про психологію людини (С. Річардсон, Т. Смоллетт, О. Голдсміт). Роман Л. Стерна «Сентиментальна подорож по Франції та Італії» (1768) дав назву цьому літературному напрямові.

Типологічна близькість у розвитку європейських літератур зумовила швидке поширення сентименталізму в різних країнах Європи, де він виявлявся з різною інтенсивністю. Сентименталізм стає дуже помітним явищем літератури французького Просвітництва (Ж. Ж. Руссо «Юлія, або Нова Елоїза», Д. Дідро «Черниця», «Племінник Рамо»), відзначаючись культом руссоїстської концепції чутливої особистості, що не мислить свого існування без безпосереднього зв'язку з природою, її цілісністю, красою й недоторканістю.

Позначився сентименталізм і на літературах — німецькій («Буря і натиск», драматургія Г. Лессінга), польській (К. Бродзінський, Ф. Карпінський, Ю. Немцевич), російській (М. Карамзін, О. Радищев, В. Капніст), угорській (Й. Карман), сербській (Д. Обрадович), хорватській (І. Джурджевич — «Любовні вірші») та інші, охоплюючи своїм впливом усі три літературні роди — епіку, лірику й драму — і культивуючи передусім ті жанри, в яких підносилося лірично-емоційне начало: елегію, медитацію, послання, щоденник, епістолярний роман, роман-подорож.

В українській художній свідомості важливі передумови для формування сентименталістських ідейно-художніх засад складаються вже в XVII—XVIII ст. У цей час українська культура перебувала на межі між епохою європейського Відродження і Просвітництвом. Поштовхом тут стало ренесансне усвідомлення самоцінності людської особистості, віра в її необмежені інтелектуальні й чуттєві здібності, поступовий відхід від суто релігійних, богословських поглядів на сутність людини та її земне життя. Велику роль у формуванні особистості відіграли тут визвольна боротьба українського народу проти турецько-татарської і шляхетсько-польської агресії, пробудження національної самосвідомості, процес формування української народності, її менталітету, мови.

Українська філософська думка, яка відіграла одну із визначальних ролей у новому розумінні людської особистості, а також мала вплив на зародження художніх принципів сентименталізму, у XVII—XVIII ст. характеризується небаченим раніше проникненням природничо-наукових знань І орієнтацією на ідеологію європейського Просвітництва. В ній на зміну тяжіння до трансцендентних сутностей — Бога і «неземного» людського буття — приходить інтерес до живої людини і реальної дійсності, насамперед природи, що дістало виявлення в курсах філософії професорів Києво-Могилянської академії Ф. Прокоповича, І. Гізеля, Й. Кононовича-Горбацького, Й. Кроковського, С. Яворського та ін. Вони доводили, що саме природа, дані чуттєвого досвіду є основними факторами життя й пізнання.

На XVII—XVIII ст. припадає і розвиток серед українських мислителів характерних для просвітительського руху сенсуалістичних поглядів, що так чи інакше відіграло не останню роль у формуванні ідейно-естетичних засад сентименталізму. Так, у курсах професорів проводиться ідея про наявність в людині «чуттєвої душі», яка є, на думку І. Гізеля, «першим актом органічного тіла, що має відчуття в потенції»2. Ф. Прокопович у творі «Про риторичне мистецтво» виділив окремий розділ, якому дав назву «Про розгляд почуттів», де особливо наголошував на органічній якості людського індивіда — «чуттєвій душі». Джерелом усіх почуттів він вважав любов, яка, на його думку, «дає початок усьому»3. Однак домінантою людського існування українські мислителі визнавали не природу й досвід, як це було у Д. Локка, а Бога.

Однією з характерних рис української філософії була повна довіра до «життя серця». Витоки кордоцентричної спрямованості мислення в Україні спостерігаються вже в культурі Київської Русі XII—XIII ст. («Моління Данила Заточника»), а найяскравіше — у філософських поглядах Г. Сковороди, у «філософії серця» П. Юркевича (60-ті роки XIX ст.). Розуміння серця як центру фізичного, духовного й душевного життя людини є характерною особливістю не тільки української філософської думки, а й усього східного християнства.

За твердженням Г. Сковороди, серце спроможне відкрити таємницю безмежного і багато в чому неосяжного тільки за допомогою розуму світу. Воно для філософа — осереддя душі людини: «Глава в человькь всему — сердце человеческое. Оно-то есть самый точный в человькь человьк, а протчее все околица»4. Український мислитель, не виходячи в цілому за межі барокової свідомості, поглиблював уявлення про психологію людини, про її цілісний емоційно-духовний світ. Тіш самим його погляди певною мірою відбивали загальний рух європейської філософської думки у напрямі переміщення інтересу з «життя розуму» на «життя серця», який дедалі глибше входив в художні системи письменників XVIII ст. і став домінуючим принципом як сентименталізму, так і романтизму.

Близьким до західноєвропейської філософської традиції епохи Просвітництва був й інший український філософ Я. Козельський, який обстоював сенсуалістичні погляди на теорію пізнання. Його основна теза — «ми за допомогою почуттів розуміємо речі»5 — була багато в чому продовженням ідей професорів Києво-Могилянської академії. У нього з'являються ідеї, характерні для тих філософів, які скептично ставилися до віри у всесилля розуму. Яскраво сенсуалістична орієнтація мислителя, пошуки ним «природної» людини, наголошення чутливої природи особистості, критика дискурсивного методу пізнання наближує Козельського не тільки до європейських філософів-сенсуалістів, а й до письменників-сентименталістів.

Таким чином, в українській філософії XVII—XVIII ст. утверджується нова концепція особистості, зорієнтована своїми основними принципами на ідеологію Просвітництва, сенсуалістичний погляд на світ. Повна довіра до чуттєво-емоційної сфери в людині, критика вад людського розуму об'єктивно сприяли процесові зародження сентименталістських художніх засад в українській художній свідомості.

Складність відшукання родових рис сентименталізму в українській літературі XVII—XVIII ст. полягає в тому, що вони не дістали окремого відображення в естетичних програмах і проявлялися скоріше спонтанно, без осмислення як певний художній феномен. У межах пануючого на той час бароко в них з'являється просвітницьке звернення до світу почуттів окремої людини. Посилення релігійної свідомості в бароко поєднувалося з інтересом до особистості, яка у своєму земному існуванні розумілася як така, що перебуває на межі між життям і смертю, оскільки весь світ уявлявся розколотим катастрофічністю і швидкоплинністю буття усього сущого. Однак у цьому розумінні трагічності світу приховувався й інший зміст. Людина виступала вже не пасивним реципієнтом усієї інформації з навколишнього середовища, а як особистість, яка всі ці зовнішні антиномії і колізії переживає внутрішньо. Тому витоки сентименталістського почуття в українській літературі XVII—XVIII ст. слід шукати саме в бароко.

На межі XVII—XVIII ст. в українській літературі в процесі її секуляризації виникає інтерес до такого почуття людини, яке асоціюється не просто з тугою і скорботою у зв'язку з неможливістю знайти гармонію в розірваному суперечностями світі, а проймається усвідомленням страждання особистості в реальному земному житті. Люди народжуються рівними від природи, що підтверджується таким всеохопним почуттям, як кохання, не зв'язаним із становою ієрархією. Тим часом саме суспільне життя робить одних людей залежними від інших та від обставин, що стають на перешкоді до щастя. Постійними факторами лишаються тільки чутлива природа людини, наявність її активного «життя серця», чим і має визначатися гідність.

Ці мотиви найбільшою мірою стають характерними для тогочасної української поезії, тісно пов'язаної з народнопоетичною традицією (насамперед із козацькими, бурлацькими, чумацькими піснями). Мотиви, в яких відчувається відгомін західноєвропейського сентименталізму, з'являються в самій народній пісні. На це звернув увагу І. Франко, наголошуючи, що мотив жалю козака по смерті дівчини часто оброблювався в народній і півнародній поезії «під впливом подиху західноєвропейського сентименталізму» [42, 337]. І хоча в народній пісні ще не зустрічається чітко окреслених індивідуальних образів, вона проявляє інтерес до представників різних верств суспільства. Це міг бути і знатний полковник, який помер під час тривалого козацького походу («Умер, умер наш полковник...»), і збіднілий чумак, який з однією «торбиною» та в «латаній свитині» повертається додому («Над річкою бережком...»). Усвідомлення цінності кожної людини, її приватного життя зближувало народну пісню з поглядами європейських просвітителів. За усталеними поетичними формулами, психологічним паралелізмом у ній спостерігається прагнення до відтворення найглибших почуттів, тонкого відтінювання психічних настроїв. (Герой, як правило, не просто плаче, а «слізоньками умивається»; чумаки розчулені смертю свого товариша настільки, що в них «сльоза сльозу побива».) Сльози, які проливають герої пісень за померлими, загиблими, під час розлуки, свідчать про «відкритість» їх внутрішнього світу для чужого болю, страждання, що підносили в людині європейські сентименталісти.

Народна пісня виражала насамперед колективне начало, найхарактерніші риси української ментальності, особливості психічного складу народу, який вирізняється тонкою чутливістю й емоційністю. У зв'язку з цим можна говорити про характерний для українців інтровертний тип світосприйняття. «Для інтровертної настанови, — за словами К. Юнга, — властиве утвердження суб'єкта з його усвідомленими намірами і метою на противагу зазіханням об'єкта; екстравертна настанова відмічається, навпаки, покірністю суб'єкта перед вимогами об'єкта»6. «Непокірність» українця саме й дістала виявлення в активному «житті серця», перевазі емоційно-рефлексивного над раціональним і логічним. Через посередництво народної пісні ці риси органічно ввійшли в українську поезію XVII—XVIII ст. та позначилися на характері просвітницького ставлення до знання (довіра лише до тих знань, що пройшли перевірку «серцем»).

Для лірики цього часу характерна увага не стільки до об'єкта зображення, скільки до суб'єкта почуття. В ній з'являються роздуми про сенс і призначення життя людини, її місце у світі. Такі вірші, як правило, сповнені внутрішніми сумнівами щодо доцільності пошуків щастя; доля ліричному героєві уявляється несправедливою («Митрополита рязанського та муромського слізне з книгами прощання» С. Яворського, «Піснь о світі марном» Ф. Кастевича та ін.). Своєю чутливістю, загальним меланхолійним настроєм вони наближаються до поезії ранніх англійських сентименталістів Т. Грея і Е. Юнга.

Роздуми про втрачене щастя, глибока емоційність ліричного героя, глибина й щирість його почуттів сприяли розвитку художньої фантазії, прагненню до можливого і недосяжного. Філософсько-елегійний характер цих віршів надавав могутнього імпульсу для утвердження елегії як одного з провідних жанрів української поезії XVII—XVIII ст.

Розвиток цього жанру пов'язується з переосмисленням середньовічного погляду на світ та відкриттям можливостей духовного розкутого світу людини. Під елегією тогочасні письменники розуміли ліричний вірш, викладений від першої особи, як правило, у формі монологу, в якому переважали мотиви жалю, туги, скарги. М. Довгалевський писав, що вона «служить для зображення всього сумного, невеселого і згубного»7.

В українській літературі вже в XVII ст. виділяється потужний шар віршів, які тяжіють до елегії. Це насамперед твори, які дійшли до нас у рукописних співаниках. У них йдеться про страждання закоханих, швидкоплинність любовного почуття. («Ой, хто ж мене буде в мойом жалю т[і]-шити?..», «Неволюнька ж моя з вами...», «Сам я не знаю, що ділати маю...», «Вспоможи, Боже, моє серденько...», «Ох, єго ма...», «Доленько ж моя лихая...», «Ой, взєла ж мене велика туга...» та інші вірші із збірника бібліотеки музею Чарторийських.)

Українські поети XVIII ст. прагнуть якнайглибше відтворити внутрішні чуття людини, світ «сердечної уяви» (Руссо) про добро й зло, правду і кривду, ті почуття, які йдуть від «серця» або пов'язані з ними і сприймаються як іманентно властиві людині. Вони є безпосередньою чуттєвою реакцією на дійсність на відміну від інтелектуально-розумового погляду, який за допомогою тверезої думки віддаляє людину від живих реалій світу. Натурально, що на перше місце висувається кохання. Характерна в цьому відношенні пісня С. Климовського «їхав козак за Дунай». Чистота почуттів закоханих, сміливість козака, який вирушає на війну, і душевна теплота дівчини надають пісні суто ліричного характеру. Поет наштовхує на думку про те, що внутрішній світ героїв цінний своїми щирими переживаннями, глибоким відчуттям внутрішнього життя близької душі.

Пошуки щастя в коханні, які доповнюються роздумами про самогубство через неможливість жити без коханого або коханої, зустрічаються в елегії Григорія «Гей ти, горда дівонько, на що ти дуфаєш...» і в пісні І. Пашковського «Тяжка річ любити...», в якій інтенсивність почуття доходить до тієї крайньої межі, за якою стоїть смерть. Кохання, яке стоїть, як і в багатьох творах європейських сентименталістів, поряд із смертю, оспівується і в таких елегіях-піснях невідомих авторів, як «Мізерія на сім світі, ах, мені, бідному...», «Вимовити мені трудно, що тя люблю...», «Ах ти мні, біда мні...», «Реку, реку правду ненароком...» та ін.

Як і в філософсько-елегійній поезії, характерна для всіх письменників тема жахливої смерті, її неминучості в любовній ліриці набуває більш світського характеру і пов'язується вже не з «космічним» призначенням людини і «неземним життям», а з волею самої людини, яка спроможна віднайти своє щастя в повсякденній дійсності, у царині власних почуттів.

Розуміння любовного почуття як найповнішого вияву багатства внутрішнього життя особистості було своєрідною антитезою до тогочасної бурлескної поезії, в якій жінка часто ставала об'єктом не кохання, а знижено-глузливого ставлення. Поглиблення уявлення про кохання в українській поезії того часу І. Франко пов'язував із звертанням поетів до народнопісенної традиції, оскільки народна пісня «свідчить про вищий ступінь артистичної рефлексії, переносить поезію із сфери грубого, майже цинічного відношення до жінки у сферу далеко більше утонченого чуття» [43, 271 ].

Під впливом народнопісенної традиції в XVII—XVIII ст. з'являється й чутливе звертання до пейзажу, з яким пов'язувався процес зародження душевного почуття ліричного героя. Картина зі сфери природи в таких віршах, як правило, була частиною психологічного паралелізму і підпорядковувалася розкриттю настрою людини («Зоря заходить, вечор близенько...», «Ой, хожу ж я над берегом, травонька се зеленіє...» та ін.).

Зорієнтована на почуття, українська поезія «болю» і «туги» сердечної протистояла принципово іншому типові поезії, в якій підносилася роль розуму та раціоналістського погляду на основи буття. Ця поезія за своїми художніми регістрами наближалася до естетики класицизму («Похвала Дніпрові» Ф. Прокоповича, «Панегірик Анні Іванівні» М. Довгалевського, «Похвала логіці» Г. Кониського). Не дивно, що для цієї поезії характерна критика чуттєвого начала в людині та інтимних почуттів, оскільки вони стають на перешкоді до повного самовиявлення особистості, яке розуміється як прояв передусім її інтелектуальної природи.

Зачепив сентименталізм і українське малярство XVIII ст., хоча, як і в літературі, він не оформився як самостійне художнє явище і співіснував з іншими напрямами та стилями, насамперед із бароко. На шляху, що його пройшов тогочасний український живопис при всій обмеженості імен художників, з'являється багато нових явищ, які надають творам світського характеру. У них виникає бажання відтворити на своїх полотнах тонкі душевні поривання, заглибитися в психологію людини («Благовіщення» Л. Боровика, «Свята мучениця з квіткою в руці» З. Голубовського).

Таким чином, художні пошуки українських письменників і митців XVII—XVIII ст. типологічно споріднені із загальноєвропейським процесом розвитку художньої свідомості і, зокрема, сентименталізму епохи Просвітництва. Передусім це стосується нового гуманістичного, антифеодального погляду на суспільну цінність особистості незалежно від її соціальної ролі. Письменники звертаються до змалювання внутрішнього світу людини, пошуку в ній своєрідного, індивідуального.. І хоча поезія, в якій зароджуються елементи сентименталізму, ще не відзначається багатством і розмаїттям жанрів, у ній формується образ ліричного героя з суб'єктивним «я», з'являється пейзаж, освітлений внутрішнім переживанням, емоційно забарвлене слово, яке найповніше передає гаму настроїв героя.

На початку XIX ст., спираючись на сентименталістську традицію поезії XVII—XVIII ст., сентименталізм в Україні набуває якісно нових ознак, що значно поглиблювало уявлення про природу внутрішнього світу людини, її приватне життя, здатність до глибоких інтимних почуттів. У цей час він вступає в активну взаємодію з найрізноманітнішими ідейно-естетичними явищами. Його розвиток відбувається в річищі пошуку нових художньо-зображальних засобів, прийомів композиційної і сюжетної побудови творів та істотно впливає на процес перебудови жанрової структури української літератури. Він охоплює в цей період не тільки поезію, а й художню прозу та драматургію.

Великою мірою розвиток українського сентименталізму залежав від характеру Просвітництва в Україні. Просвітительські ідеї поширювалися тут не в своїх радикальних, а в «поміркованих» формах, вільних від ідеологічних приписів на кардинальну перебудову суспільства. Це позначилося у самому погляді на людину, яку українські письменники бачили не в центрі напружених соціально-ієрархічних стосунків (соціальна природа особистості ще тривалий час залишалася невідкритою), а в безпосередній близькості до природи, яка вже з моменту народження прищеплює кожному індивіду доброту. Особливого значення набуває чутливість, що йде від «серця», якому слід довіряти набагато більше, ніж найраціональнішим переконанням і настановам. Просвітительський демократичний герой утверджується в літературі як людина, максимально наближена до природи. Такому типові «чутливого» позитивного героя, як правило, властиві внутрішній стоїцизм, несхитність моральних переконань. Внутрішня незламність, бажання перебороти в собі страждання були властиві сентиментальним героям Г. Квітки-Основ'яненка, І. Котляревського («Наталка Полтавка»), Є. Гребінки («Чайковський»); принципи стоїцизму розгорнуті в цілу етичну програму у П. Гулака-Артемовського («Справжня Добрість»).

Утвердженню в українській літературі першої половини XIX ст. руссоїстської «природної» людини і культу її чутливого внутрішнього світу сприяли естетична і філософська думка, програмні настанови перших літературних журналів в Україні — «Украинский вестник» і «Украинский журнал».

Інтерес у цьому плані становлять естетичні погляди І. Рижського. Так, у книзі «Введение в круг словесности» вчений особливо наголошував на «чувствительности души» людини, що стала однією із центральних категорій в естетиці сентименталізму. Щоправда, він розглядає її не як здатність особистості до глибоких внутрішніх почуттів, викликаних до життя конкретними обставинами життя, а як «природное оной расположение ощущать удовольствие и наслаждения»8. І хоча в поглядах на призначення словесності вчений стверджує класицистичний принцип передачі читачеві досягнень інших наук, але саме художнє слово для нього є «отголоском мыслящей и чувствующей души». В творах письменників воно «изумляет слушающего, изъясняя живо и сильно, поражает его чувствительность»9.

Сентименталістський характер спрямування літературно-критичної думки виявляють естетичні погляди ї. Кулжин-ського, який у статті «Некоторые замечания касательно истории и характера малороссийской поэзии» (1825) наголошував на здатності української мови до передачі найінтимніших і найщиріших почуттів, що дістало виявлення в народній пісні10. З нищівною критикою наслідування «изящной природы» виступив один із теоретиків романтизму в Україні І. Кронеберг, погляди якого сприяли також і становленню сентименталізму. Він слідом за Кантом і Шеллінгом обстоював властиву як романтикам, так і сентименталістам тезу про необхідність у літературі «переключення уваги з об'єкта, що знайшов домінуюче становище у класицистів, на суб'єкт, у сферу активного естетичного відношення людини до дійсності»11.

В ролі популяризаторів модних західноєвропейських творів сентименталізму XVIII — початку XIX ст. виступили «Украинский вестник» і «Украинский журнал». Так, останній друкує невеликий уривок з твору Б. Сен-П'єра «Чувство меланхолии во время дождя» (1825. № 7) та протягом кількох номерів уміщує перекладені з французької мови сентиментальні повісті «Мария» (1824. № 9—10), «Бетти» (1824. № 13—14), а з польської — Юлия и Адольф» (1825. № 13) про історію чутливого, сповненого страждань і сліз кохання. П. Гулак-Артемовський перекладає з польської на російську сентиментальну повість «Бен-Грианан», у якій головний герой Маклод вирізняється «благородно добрым сердцем». Він захоплюється старовиною і поділяє руссоїстський ідеал «природної людини». У нарисі «Синонимы: задумчивость и размышление» Гулак-Артемовський характеризує задумливість як принадну меланхолію і закінчує його великим елегійним віршем у сентиментальному дусі (Украинский вестник. 1819. Кн. 8).

На розвиток українського сентименталізму и першій половині XIX ст. помітний вплив мав кордоцентричний характер української філософської думки. В її руслі перебували художні і філософські пошуки М. Гоголя. Зосередженість на душевному в людині, усвідомлення письменником необхідності нагального виходу з трагічних колізій світу висуває у нього на перший план не інтелектуальний елемент, а душевну емоцію і серце (Д. Чижевський). Саме серце, душевна чистота людини, істинність її віри в Бога стоять у центрі таких його творів, як «Вибрані місця з листування з друзями» і «Роздуми про божественну літургію», де він послідовно проводить думку про те, що найкращий стан для людини — стан розчуленої душі, який допомагає їй пройнятися стражданнями та болем людства, наповнити серця любов'ю і вірою.

У другій половині століття не обійшов роздумів про серце й П. Куліш, який у «Хутірській філософії і віддаленій од світу поезії в дусі європейських сентименталістів виступив з нищівною критикою «просвітянства, продукованого в столицях», оскільки воно здатне лише калічити й ганьбити простих людей. Свої пошуки гармонійної і цілісної особистості письменник завершує українським селянином, якого штучна освіченість зачепила найменше (особливо його серце) і який готовий протиставити освіченому розуму власну природну мудрість.

Кордоцентрична традиція української філософської думки дістала найяскравіше втілення в філософії П. Юркевича, який виступив проти однобічного інтелектуалізму свого часу, навіяному класичною німецькою філософією, що бачила в мисленні центральну і основну силу людської особистості («Серце і його значення в духовному житті людини»).

В цілому для української філософської думки XIX ст. стає характерним занурення суб'єкта пізнання в своє «я», передусім у власне «серце». Звідси — критерій: пізнання не «головою», а інтуїцією, всім природним єством, «серцем». На відміну від західноєвропейської філософської традиції, де «серце» ніколи не мало онтологічного аспекту, в українських мислителів воно вже з часів Г. Сковороди виступає як джерелом усіх почуттів, так і інструментом пізнання, якому слід беззастережно довіряти.

Такий кордоцентричний характер української філософської думки, поширеність роздумів про «чутливість» у літературно-естетичній думці, популярність літератури європейського сентименталізму в журнальній періодиці зумовили особливості сентименталізму в Україні та сприяли його незвично довгому життю в художній свідомості. У першій половиш XIX ст. він набуває виразних ознак окремої течії в літературі, з новою концепцією особистості. Формується специфічна художня структура — українського сентименталізму, що легко вступає в контакт з іншими, іноді ідеологічно різними, ідейно-художніми явищами епохи. Характерно, що в українській літературі не було такого епігонського наслідування сентименталізму, з яким пов'язується його відмирання як самостійного явища, втрата його художньої цінності чи відкритої з ним полеміки і сатиричного переосмислення. Його історична й естетична цілісність визначалася орієнтацією на послідовно чуттєве відтворення світу, результати якого бачилися як щось «безпосереднє», «наївне», «природне», а отже, й моральне. 1 хоча сентименталізм в українській літературі не розгорнувся в окремий художній напрям, наявність його відчувається у творах багатьох письменників. Насамперед це стосується художнього стилю, де сентименталізм характеризується цілим рядом відносно сталих ознак: «чутливе» відтворення художніх образів та навколишньої дійсності, зображення в героях емоційної стихії, яка примушує їх керуватися не розумом, а серцем, реагувати на незгоди життя сльозами, викликати співстраждання, а іноді навіть і сльози в інших персонажів і читачів. Він відчувається у своєрідності розгортання художньої оповіді і загальній побудові твору, у прагненні створити динамічну композицію, вільну від класицистичної заданості й нормативності (однак більш чітку і психологічно вмотивовану, ніж у бурлеску), найбільшу увагу приділити ліричному началу, передаючи авторське співчутливе ставлення до подій суб'єктивно-емоційними епітетами, метафорами, імпульсивним ритмом, підвищеною експресивністю висловів.

На початку XIX ст. сентименталізм проникає в бурлескну поезію, значно розширюючи художню макроструктуру творів та розхитуючи зсередини самі основи бурлеску. І хоча автори бурлескних віршів віддають перевагу гротескному перебільшенню почуттів, у них відчувається імпульсивний пошук найбільш відповідних художньо-виражальних засобів для зображення різних проявів внутрішнього світу людини. Вони навмисне вдаються до зображення предмета чи явища J не з погляду самого автора, а малоосвіченого селянина, виправдовуючи у такий спосіб деякі недоречності й недотепності, наявні в творі.

Нахилом до змалювання почуттів героїв у сентиментальному дусі відзначається бурлескний твір невідомого автора «Малороссийские стихи, в которых описывается погребение преосвященнейшого Виктора, архиепископа «малороссийского, черниговского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми сельскими разговорами соображенные. 1803 г. ноября 11 дня», побудованого як монолог двох селян. Один із них, вражений масштабами смутку й горя через передчасну смерть архієпископа, із сльозами на очах розповідає своєму товаришеві про останні хвилини прощання з тілом духовної особи. Цікаво, що в цьому творі селянин оплакує його смерть тому, що він, як і всі, вбачав в архієпископі взірець «освіченої» людини, яка допомагала і співчувала іншим.

З особливою силою в поезії, що не відійшла ще цілком від бурлескного стилю, відчувається вплив народних пісень, . у яких наголошується на глибокій чутливості героїв. Так, вірш С. Писаревського «За Німань іду» пройнятий типовим для народнопісенної творчості і ліричної поезії XVII—XVIII ст. мотивом розлуки закоханих — дівчини і хлопця, який вирушає разом з козаками в далекий похід і не певний в тому, чи повернеться назад. Тугою за коханою пройнятий і інший вірш цього поета — «Моя доля», ліричний герой якого «аж серденько знурив» в пошуках своєї милої. З першого тридцятиріччя XIX ст, в українській поезії спостерігається поступове зменшення ролі бурлеску, а сам бурлескний персонаж неухильно поступається місцем герою, здатному до глибоких емоційних переживань. Ліризується авторська розповідь, що прокладає шлях до появи нових жанрових якостей у поезії, насамперед ліричної поеми. Ці віяння часу спостерігаються в невеликій поемі П. Писаревського «Стецько». її герої Стецько і Любка вирізняються здатністю до глибокої природної чуттєвості, щирого й самовідданого кохання. На перешкоді до їх щастя постає майнова нерівність — типовий конфлікт для просвітительської літератури. Щоправда, сам процес зародження інтимного почуття ще лишається поза увагою письменника; його більше приваблюють прояви чутливої природи героїв, що мають перебільшений, підкреслено сентиментальний характер: закохані клянуться один одному в вірності, легко вдаються до сліз.

Цілком природно, що емоційна рефлексія героїв дедалі більше й глибше входить у художній світ творів українських письменників, поступово увиразнюючись та набуваючи нових рис. І хоча в поезії ще немає тонкого психологічного малюнка, зображення чулого й чуйного серця стає домінуючим, а саме почуття стає мірилом оцінки подій, людей, обставин, точкою відліку моральних якостей героїв і немовби «огортає» собою зображувану дійсність.

Серед ліричних поем такого плану особливо вирізняються твори М. Макаровського «Наталя, або Дві долі разом» і «Гарасько, або Талан і в неволі», герої яких виявляють здатність до чутливих проявів своєї натури. Надмірна зворушливість, щирі сльози, як найдостовірніше свідчення глибини почуттів персонажів, наближує ці поеми до сентименталістської літературної традиції.

Потяг до сентиментальності й сентименталізму в українській бурлескній поезії був, отже, не випадковим — він зумовлювався потребою розширення внутрішніх можливостей української поезії, був знаком тогочасного утвердження духовно розкутого, глибоко емоційного внутрішнього світу просвітительської особистості. Це надзвичайно акумулювало культуру поетичного мислення у напрямі до інтимного виміру почуттів героїв. Зрештою, весь подальший шлях української поезії XIX ст. і полягав у дедалі глибшому інтелектуальному й емоційно-авторському осмисленні глибинної суті природи людини.

Із зародженням наприкінці 20-х років в українській поезії романтизму не зникає і сентименталістське уявлення про почуття, що створювало життєдайний ґрунт для активної взаємодії романтичного типу художньої свідомості з сентименталізмом, який уперше наголосив на самоцінності та самодостатності чуттєвої сторони як одного з моментів емоційно-рефлексивного сприйняття героєм дійсності. Романтики принципово не заперечували і не відкидали сентиментальності. Навпаки, вони бачили в ній один із необхідних компонентів своєї творчості, але вкладали в поняття «сентиментальний» зовсім інший зміст, аніж сентименталісти. Один із теоретиків романтизму Ф. Шлегель, наприклад, зауважував: «Романтичним є те, що представляє сентиментальний зміст у фантастичній формі. Сентиментальне те, що нас хвилює, що пробуджує в нас емоції, але не чуттєві, а духовні»12. Закономірно, що романтиків цікавив не антропологічний аспект почуття, а скоріше трансцендентний як можливість виходу за допомогою нього до вищого, надреального світу, іноді божественного начала.

Чутливість героя романтизму набуває принципово іншого характеру. Тоді як сентименталістське почуття раціоналістично задане, і письменників-сентименталістів більшою мірою цікавить не їх діалектика, а хвилеподібні спалахи, романтики вже відмовляються від цього. Почуття романтичних героїв підкреслено вільні від будь-якого впливу раціоналізму і сприймаються як можливий шлях до досягнення абсолютної свободи від сірого й косного навколишнього світу з його «прозою життя» (Гегель). Не дивно, що вони можуть бути прямо пов'язані з прагненням героя до обстоювання власного індивідуалізму та цілковитої самотності свого «я». В поезії українського романтизму почуття поступово набуває медитативної зосередженості, за його допомогою поглиблюється уявлення про плинність світу і місце в ньому особистості, яка вже здатна не тільки до чутливих проявів своєї натури, а й до «штюрмерських» високих пристрастей.

Однією із сентименталістських тем, що знаходять своє втілення і подальший розвиток в українській романтичній поезії, була тема поезії кладовищ («могил»), започаткована у XVIII ст. англійським поетом-сентименталістом Р. Блером («Могила», 1743). У ній наявні вже не тільки меланхолійні роздуми про марність світу, швидкоплинність буття усього сущого, смерть, а й містичні уявлення про таїнство життя «потойбічного» світу з його фантастичними мешканцями. Проте не згасають і сентименталістські тенденції в осмисленні цієї теми. Так, наприклад, у М. Петренка в елегії «Батьківська могила» з самою могилою пов'язується доля ліричного героя: пошук її стає смислом його життя. Глибоко вражений смертю свого батька на чужині, він хотів би поклонитися його могилі й виплакати на ній від туги свої очі.

В поезії романтиків своєрідно переосмислюються й типові для сентиментальної поезії XVIII ст. і народних пісень мотиви нещасливого кохання, «розбитого» і «обманутого» серця, що спиралися на просвітительське уявлення про чутливий, імпульсивний внутрішній світ ліричних героїв. У Л. Боровиковського у вірші «Молодиця» на тлі романтичного пейзажу, в якому немає нічого сталого, а все динамічне, швидкоплинне й водночас загрозливе, з'являється «плач» дівчини за своїм милим, в якому вона нарікає на «лихую» долю, яка розлучила її з коханим. Почуття її набувають настільки загостреного характеру, що вона, як і героїні багатьох сентиментальних творів, закінчує своє життя самогубством. Сентименталізм активно взаємодіє з романтизмом і в його вірші «Розставання», який композиційно будується як діалог між двома закоханими «серцями» — дівчиною і хлопцем, серденьку якого «скучно, душно дома жити». В іншого поета-романтика О. Шпигоцького в сонеті «Тільки тебе вба-чила, мій милий, коханий!..» також знаходить втілення сентиментальна тема чулого закоханого серця. Цілком виразно відчувається прагнення поета до екзальтації почуттів героїні:

Серце мало б вирвалось; я млію, тремчу,

Мру і оживаю вп'ять — слізьми як заллюся,

Руки врізь розкинулись, до тебе лечу.

Виявляють чутливу природу в коханні й інші герої творів цього поета («Малороссийская баллада», «Малороссийская мелодия», «Малороссийский романс» та ін.). А в поезії «Знаєш, Саню серденько!..» наявні і пасторальні мотиви західноєвропейської сентиментальної поезії (С. Геснер). Герої цього вірша рвуть у полі квітки, милуючись одне одним, плетуть вінки, відчувають свою органічну єдність з природою, клянуться у вічному коханні та вірності.

Взагалі вростання сентименталізму в романтизм, а іноді і їх динамічне поєднання, стосується нового погляду на природу в XIX ст. У цей час у європейських літературах все більшого поширення набуває погляд на неї не як на механістично-раціональну систему (Ньютон), а як на живий організм, що втілює вищі абсолютні сутності (Шеллінг). В силу історико-літературних причин в українському романтизмі концепція природи ще посутньо спиралася на просвітительське її тлумачення, згідно з яким вона сприймалася як добре начало, мати, яка здатна розділити печаль і тугу своїх дітей. Романтичний герой не тільки відчуває подібність та суголосність різних станів природи своєму внутрішньому світові, а й повсякчас усвідомлює власну залежність від неї, вірить, що вона допоможе йому в скрутну хвилину. В цьому плані пейзаж українських романтиків багато в чому випливає з концепції «чутливого» пейзажу сентименталістів. Це не образ-ландшафт із вказівкою на географічну достовірність певної місцевості, а проекція душевних почуттів персонажів («стан душі»), які свою чутливість можуть довірити тільки самій природі. Водночас і вона здатна надати гостроти й глибини почуттям, увиразнити їх своєю багатомірністю, багатобарвністю та вічністю поряд із життям людини («Згадка», «Могила», «Хмарка» М. Костомарова, «Гуде вітер вельми в полі...», «Сидів раз я над річкою...», «Повіяли вітри буйні...» В. Забіли, «Блискавка», «Дорошенко», «Сирітська доля», «Козак та гулянка» О. Корсуна).

Сентименталізм в українській поезії першої половини XIX ст. — явище далеко неоднозначне і неодномірне; воно має важливе значення у творчості багатьох письменників та позначилося на всій структурі поетичної творчості того часу. Сентименталістська настанова на прояв почуттів відчувається вже в бурлескній поезії, а далі, набуваючи нових рис та якостей, заявляє про себе в поезії романтиків, охоплюючи поряд із традиційними для сентиментальної літератури XVII і XVIII ст. жанрами елегії і пісні нові жанрові форми — баладу, сонет, ліричну поему. Про поширеність сентименталізму в поезії свідчили і нові обрії в розкритті чутливого внутрішнього світу особистості, її здатності до інтимних почуттів та в особливостях взаємовідношень з природою, яка вже виступала непересічним джерелом меланхолійних настроїв, емоцій і могла легко відгукнутись на сердечну тугу й біль ліричного героя, виступаючи союзником у його протистоянні ординарній реальності.

Просвітительське піднесення самосвідомості особистості в літературі українського Просвітництва стимулювало пробудження до життя і прозових жанрів художньої творчості, в яких відчувалося прагнення до зображення «історії почуттів» героїв. Нерозвиненість «великих» епічних жанрів, насамперед роману, в тогочасній українській художній свідомості привела до того, що на перше місце в ній висуваються повість і оповідання. Водночас «поміркований» характер українського Просвітництва сприяв тому, що прозаїки зосередили свої пошуки в основному на етичних, а не на соціальних аспектах буття. При цьому вони нерідко виходили з принципів християнського гуманізму, бачачи в релігії ту основу, на якій слід будувати складну систему взаємовідносин людини і світу. Але це зовсім не суперечило основній просвітительській тезі письменників на пошук гармонії між індивідом і суспільством, на пізнання законів і можливостей земної природи людини з її правом на глибокі автономні почуття.

Подібне домінування етичних категорій мало подвійне значення. З одного боку, воно було своєрідною формою недовіри і відтак неприйняття будь-яких логічних теорій, які в інших європейських країнах не принесли нічого, крім суперечливих наслідків буржуазного прогресу. А з іншого — саме етика, навіть в її релігійному вигляді, була, здавалося, спроможною зняти існуючі суперечності в суспільстві, притлумити всі негативні начала, які заважають гармонійному впорядкуванню життя.

У цей час, як відомо, внаслідок процесу денаціоналізації вищих соціальних верств ледь чи не єдиним носієм національної культури лишився найнижчий шар суспільства — селянство з його традиційним мисленням і морально-етичними нормами поведінки. Тому «маленька людина» — селянин починає викликати живий інтерес українських письменників (особливо його глибокоемоційний внутрішній світ, який не зазнав руйнівного впливу цивілізації). Закономірно, що вже в першій половині XIX ст. українська проза впритул підійшла до такого синтезу реальності, в якому провідну роль дістала орієнтація на заглиблення в психологію людини. Водночас це наклало відбиток на специфіку художніх пошуків, зокрема утвердження оповідного начала шляхом введення оповідача із селянського середовища.

Новий, просвітительський погляд на світ і людину потребував нових засобів і форм художньої виразності, сюжетотворення, нового характеру позитивного героя, розширення функціонального значення таких структурних компонентів твору, як пейзаж, діалог, монолог тощо. Ці художні пошуки знайшли відбиття у творах Г. Квітки-Основ'яненка, де простежується наявність основних просвітительських ідеалів, у тому числі й таких, що були позначені впливом сентименталістської естетики. Вирішальну роль у появі сентименталізму в творчості Квітки відіграла ідея народності літератури, пошук естетичного ідеалу в народному середовищі. Письменник приходить до висновку, що тільки в умовах природного життя, патріархальних звичаїв і моралі можливе збереження таких загальнолюдських цінностей, як чесність, доброчинність, щирість почуття; саме серед народу він знаходить цілісні й самобутні характери.

Сентименталізм в українських повістях письменника заявляє про себе насамперед через утвердження нового типу особистості, здатної до найглибших і найпотаємніпшх почуттів, породжених самою природою.

Чутливість у сентименталістів —- не просто зворушливість, «впадання в сльози», а особливе відношення до світу, цілий морально-етичний комплекс, що включає в себе вірність природі (насамперед людській), доброчинність, яка народжується із співчуття до страждань інших, послідовність у вчинках, що спирається на таку постійну константу, як «серце», моральний максималізм. Моральний максималізм у людських стосунках набував значення концептуального — моделі світобудови, протиставленої тогочасним меркантильним відносинам. Сентименталісти вперше заговорили про те, що людині з чутливою душею і чуйним серцем неможливо вжитися в сучасний світ, а тим паче змінити в ньому щось на краще. Так, у Квітки-Основ'яненка («Божі діти») універсальними ліками проти зла виступають терпіння і молитва: «В усьому чоловікові Бог помага, тільки терпи та молись... Перетерпиш, не прогнівляючи создателя своего, він тебе ще й більше наградить». Терпіння, моральний стоїцизм лежить і в основі життєвої поведінки Марусі («Маруся»). І разом з тим, якою мірою зростають у героєві активний опір середовищу, боротьба за власне щастя, такою ж мірою зникають у художній структурі типові риси сентименталізму («Козир-дівка» Квітки-Основ'яненка).

Нове, сентиментальне бачення світу і людини поєднується в письменника з безпосереднім просвітительським проголошенням авторських поглядів і сентенцій, що нерідко оберталося дидактизмом. У цьому відбилося характерне для просвітительського реалізму поєднання раціонального з чуттєвим. «Життя серця» своїх героїв Квітка підпорядковує певній морально-етичній ідеї і відповідно раціоналістично будує сюжет («Сердешна Оксана», «Щира любов», «Божі діти», «Добре роби — добре і буде»).

Стихію почуттів своїх героїв Квітка намагається логічно пов'язати з нормами народної моралі, з «природною» розумністю українського селянина.

Синтез двох художніх начал (просвітительського реалізму і сентименталізму) сприяв поглибленню психологічного аналізу, виявленню індивідуальних рис персонажа. Це помітно в портретній характеристиці, де в зовнішності героя проглядає «мова поглядів», «мова почуттів» (портрети Марусі — «Маруся», Галочки — «Щира любов» та ін.).

Постійною константою, ідеальним началом, джерелом добра, мудрою наставницею виступає у просвітителів природа. Вона схиляє людину до взаємної довіри, доброзичливості, співчуття іншим, пробуджує почуття дружби й любові; здатність розуміти і глибоко сприймати природу, робити її органічною часткою свого внутрішнього світу — важливе свідчення чутливості героя, еталон його душевної повноти й зрілості. Отже, щастя можливе тільки в гармонії з природою; вона облагороджує людину, робить її мудрою. Таке суб'єктивно-ліричне, меланхолійне споглядання природи наявне в поемі Е. Юнга «Нічні думи», в «Елегії, написаній на сільському кладовищі» Т. Грея. Гармонійне життя первісних людей у природі змальовує у своєму романі «Дикун» Л. С Мерсьє.

Природа в повістях Квітки-Основ'яненка, як правило, постає у всій своїй гармонійній цілісності й красі. До неї може звернутися розчулене серце для підтримки своїх почуттів. Сам пейзаж у такому випадку малюється в ідилічній формі: в ньому можна легко простежити паралель до світу людини. Так, ідилічний пейзаж, що постає перед Марусею («Маруся»), цілком відповідає внутрішньому настрою героїні (почуття до Василя, сумніви щодо його ставлення до неї). Проте далеко не вся природа стає об'єктом зображення. Письменника приваблюють лише естетичні її аспекти. В «Марусі», наприклад, він відтворює нічний пейзаж, у якому приховані вдень риси постають начебто в новій якості: природа наповнюється сакральним змістом, у ній все чіткіше вирізняється особливе, неповторне. Ця сторона пейзажу, як відомо, вже була відкрита сентименталістами «першої хвилі» (Е. Юнг «Нічні думи»). В основі такого бачення природи лежала сенсуалістична філософська парадигма, а сам пейзаж нерідко наповнювався пантеїстичним змістом, оскільки його велич і краса породжені самим Богом.

Центральне місце в сентиментальних творах Квітки займає любовне почуття — найкращий із дарунків природи. Тому конфлікт в українських повістях, як правило, є варіантом колізії між чутливими героями й обставинами, які постають на шляху до їх щастя, що був типовим для просвітительської літератури («Сердешна Оксана», «Маруся», «Козир-дівка», «Щира любов»). Звичайно, це зумовлює й особливості побудови сюжету, в структурі якого починають домінувати такі події, які найповніше розкривали б усю глибину і щирість внутрішнього світу героїв. Згідно із традиціями сентиментальних творів автор нерідко закінчує повісті трагічним фіналом («Маруся», «Щира любов»).

Вирішальну роль у любовному почутті відіграє «життя» серця», яке, однак, будучи не контрольоване розумом, тверезою розсудливістю, нерідко стає причиною страждань, а то й трагедії героя. Безоглядне природне почуття, кероване тільки серцем, робить нещасною Оксану («Сердешна Оксана» Квітки-Основ'яненка), занапащає життя Олесі («Козачка» Марка Вовчка), призводить до загибелі Катерину («Катерина» Т. Шевченка). Сердечне почуття, любов чи ненависть, у Марка Вовчка нерідко виступають як присуд долі, яку ні об'їхати, ні обійти («Козачка», «Чари», «Свекруха», «Максим Тримач», «Данило Гурч»).

З особливою силою проблему сердечного почуття як «згуби» розкрив Ю. Федькович, в основі художньої прози якого бачимо просвітительський реалізм з рисами сентименталізму. Кероване тільки почуттям «життя серця» він розкриває у романтично-сентиментальному дусі не тільки в оповіданнях «Люба — згуба», «Серце не навчити», «Таліянка», «Штефан Славич», а й у віршах «Дві пісні рожеві», «Присягався», «Богачева», «Черемська цариця», «Сокільська княгиня». Сердечний порив не зважає ні на родинні зв'язки, ні на побратимство, ні на докази розуму, ні на саме життя, прокладаючи собі шлях через криваві драми, вбивство і самогубство. З ним може позмагатися хіба що кодекс лицарської честі.

Досягнення гармонії між чуттєвим і раціональним, зокрема у сфері любовного почуття, було предметом особливої уваги Квітки-Основ'яненка. Його герої немовби перебувають на межі цих протилежних сфер, намагаються досягти рівноваги між серцем і розумом. Поміркованість, практичний розум, які поєднуються із співчуттям знедоленому й бідному, цінуються письменником дуже високо (образ Тихона Бруса в повісті «Добре роби — добре і буде»). Такою ж постає і Маруся («Маруся») — типова ідеальна сентиментальна героїня. Природний розум і твердість характеру Ївги Макухи допомагають їй відстояти щирість і глибину почуттів («Козир-дівка»). І разом з тим підпорядкованість почуття раціоналістичній необхідності в «Марусі» виявляє свою ущербність, позбавляючи закоханих хоча б короткого щастя. Раціоналістичне в своїй основі придушення почуття до офіцера, свідома жертва Галочки у «Щирій любові» роблять героїню нещасною і призводять її до смерті. Отже, і в сентименталізмі, як говорилося уже в цілому про просвітительську естетику, синтезу чуттєвого і раціонального не було досягнуто.

Подальший поступ сентименталізму в українській літературі пов'язаний із процесом суб'єктивізації образу автора (оповідача), відмовою від дидактичних повчань, появою окремого художнього «я», як героя твору, що створювало ширші можливості для емоційних оцінок зображуваного, розширювало діапазон індивідуалізації образу. Прикметно, що в західноєвропейських літературах XVIII ст. проблема художнього «я» виникає у зв'язку з розвитком загальних понять про роль особистості в суспільній свідомості, що й зумовило появу оповідача із здатністю емоційно реагувати на світ і накладати відбиток свого світобачення на всю художню структуру літературного твору.

В середині XIX ст. в українській літературі з'являється широке розмаїття різних модифікацій образу автора-оповідача. В цьому плані інтерес становить творчість П. Куліша, який ще не виділяючи автора-оповідача як окремий образ, вводить його в недалеку історію вільних козацьких часів у своїх романтично-сентиментальних оповіданнях-ідиліях. Перетлумачуючи «живу» історію, письменник не тільки постулює її як взірець і бажаний ідеал, а й як арену різних подій, у яких герої виявляють різнобарвну гаму людських почуттів. В конфлікті оповідань Куліша, засобах творення характерів відчувається потужний струмінь просвітительської настанови на пошук всезагальної гармонії буття. Основу її автор шукає не в якихось відсторонених від життя поняттях, а безпосередньо в самій людині — її серці («Дівоче серце»). У пошуках цієї гармонії просвітителі (і сентименталісти) відроджують жанр ідилії (С. Геснер, І. Г. Фосс, Б. де Сен-П'єр, М. Карамзін) як художню форму, що відтворює ідеал природного життя. У П. Куліша це було оповідання-ідилія «Орися», в якому автор намагався показати природне патріархальне життя, яке, на його погляд, здатне зберегти самий генетичний код української нації.

Відкриття несталості й динамічності внутрішнього світу в людині та прагнення заглибитися в нього в естетиці сентименталізму не могли не позначитися на формуванні реалізму в українській літературі середини і другої половини XIX ст. Вже Марко Вовчок вводить в літературу героя, що відзначається більш складною психологією, ніж персонажі Квітки-Основ'яненка і не може бути однозначно охарактеризований як суто позитивний чи негативний. Разом з тим у Марка Вовчка залишаються незмінними основні постулати просвітительської ідеології, осмислені в сентименталістській літературі. Як і інші письменники-просвітителі, вона обстоювала у своїх творах право особистості на щастя, виявляла тенденцію оцінювати внутрішній світ людини в залежності від її здатності до щирих почуттів та активного «життя серця».

В центрі багатьох оповідань письменниці трагічна доля людини, насамперед жінки, яка змальовується в реалістично-сентиментальному дусі («Одарка», «Сестра», «Горпина», «Козачка» та ін.). Так, молоду, повну щастя Одарку, як і в багатьох сентиментальних творах, чекають глузування і смерть, коли вона втрачає свою жіночу гідність. Оригінальна стильова манера витримується Марком Вовчком у формі оповіді від особи селянки — окремого персонажа твору, що надає оповіданням наївної чарівності, зворушливості. Письменниця користується й багатьма засобами сентименталістської поетики: створює чутливі характери, основну увагу приділяє розкриттю душевних порухів персонажів, активно залучає емоційно забарвлену лексику, не виносить події в творах у широкий історичний контекст, підкреслюючи натомість їх локальність, камерність, не цурається лінійної побудови сюжету й художнього часу. Загалом культура опису у неї пов'язується із способом подання предмета чи явища через реакцію «людини почуття» — самого оповідача. Тому зовнішній предметний світ у творах виразно позначений відблиском сентименталістського світовідчуття, чуттєво-емоційною тональністю.

В оповіданні «Свекруха» кохання Василя і Ганни постає у світлій колористичній гамі. Вони ідеальні герої сентиментальних романів, здатні до глибоких почуттів. Емоційне обрамлення, що йде від оповідачки, підсилює ліричний струмінь оповідання, поглиблює його емоційний пафос, який розчулює читача, викликає у нього співчуття, співстраждання. Дещо в іншій тональності розвиваються події в оповіданні «Павло Чорнокрил». Почуття Павла до Варки несе відблиск типового сентиментального кохання двох рідних натур: слізне виявлення почуттів, прагнення не тільки зрозуміти людину, а й виявити їй співчуття, спалахи емоційної екзальтованості та афектації. Але саме кохання за своїми наслідками набуває фатального характеру, що вже притаманне романтизмові.

Розрив із сентименталізмом і романтичне усвідомлення кохання властиві й іншим творам, у яких знайшли вияв мотиви народної балади. В них відчувається загальна орієнтація на таємничість, тяжіння до гіпертрофованих пристрастей, інтригуючої фабули, загального драматизму, а також наявне звернення до минулих часів, на тлі яких і розгортаються події («Чари», «Максим Гримач», «Данило Гурч» та ін.).

В «Народних оповіданнях» Марка Вовчка спостерігається органічна взаємопов'язаність трьох художньо-стильових систем — сентименталізму, романтизму, реалізму, які у своїй складній взаємодії розкривали, з одного боку, нові грані й обрії зображення всієї складності стосунків людини і світу, а з іншого — свідчили про позитивні зрушення в художніх пошуках письменниці нових зображальних засобів, які пізніше плідно використовували реалісти другої половини XIX ст.

Не позбавлені впливу сентименталізму і твори представників етнографічно-побутової школи в українській літературі середини XIX ст., які в основному орієнтувалися на руссоїстську парадигму «природної людини», насамперед селянина. Загальна тенденція їх розвитку, зорієнтована на етнографізм і фольклоризм, відзначалася поглибленням сентиментально-ліричного начала, хоча при цьому й давався взнаки емпіричний спосіб відтворення «потоку життя» («Дзвонар», «Старці» Д. Мордовия, «Вірна пара», «Перемогла», «Не було зранку — не буде й д'останку» Ганни Барвінок та ін.).

Медитативна зосередженість на внутрішньому світі людини в українській сентиментальній прозі поглиблювала художню майстерність письменників, сприяла становленню їх індивідуальних стилів та була школою психологічного аналізу, що збагачувало художні виражальні можливості української прози в цілому.

Сентименталізм не обійшов стороною і українську драматургію, де він утверджувався в процесі занепаду основних принципів шкільної драматургії XVII—XVIII ст. Його вияв став можливим лише на початку XIX ст. разом із формуванням в українській літературі побутової драми. Звичайно, сентименталізм не був єдиним художнім явищем, яке визначало своєрідність і характер художніх пошуків драматургів цього часу: в їх творах виразно простежуються бурлеск, риси класицизму та просвітительського реалізму, преромантичні і романтичні елементи. В цілому пафос української драми першої половини XIX ст. відбивав просвітительсько-руссоїстські ідеї, утверджував необхідність спів-страждання «маленькій» людині, віру в добре природне начало в людині. Своєрідним ціннісним критерієм у них виступає чутливість персонажів: негативні, як правило, її не мають, у позитивних вона виявляється сильно, навіть гіпертрофовано. Чуттєвість стає засобом морально-етичного відродження героїв. Усе це проявляється уже в «Наталці Полтавці» І. Котляревського, де любовна колізія з найбільшою повнотою й очевидністю дала героям змогу виявити природу своїх почуттів, глибину й чистоту внутрішнього світу. У поведінці Наталки і Петра виразно проступають риси сентиментальних героїв, здатних не тільки глибоко переживати (аж до душевної розчуленості і сліз) незгоди життя, а жертвувати своїми інтересами для щастя інших. Так, Петро готовий зректися свого щастя і «горювати во всю жизнь», аби тільки була щасливою Наталка. Саме здатність до самопожертви надзвичайно високо цінилася просвітителями, які вважали, що саме життя обов'язково віддячить подібній людині за благородний вчинок. Позитивні герої у п'єсі по-сентименталістськи імпульсивні, послідовні у своїх почуттях, які передають зворушливо в ліричних піснях.

Не позбавлена впливу сентименталізму і п'єса П. Котлярова «Любка, или Сватанье в с. Рихмах». Сюжетна схема її не становить чогось оригінального: тут зустрічаємося з уже відомим конфліктом між закоханими героями і середовищем. Головні герої п'єси Любка і Гриць, хоч і належать до різних прошарків суспільства, кохають одне одного щиро, прагнуть жити чесною працею, аби тільки їм вдалося бути разом. Любка — носій рис по-справжньому сентиментальної героїні: чутливості, сльозливості, екзальтованості у виявленні почуттів. Автор не обмежується лише тим, що вкладає в її уста сентиментальну пісню, а акцентує увагу на манері її поведінки, певною мірою відбиту в ремарках п'єси (в моменти найбільш інтенсивних спалахів почуттів вона «складывает руки и потупляет глаза» або «утирает рукавом глаза» і т. д.).

Дещо іншою тональністю позначена п'єса К. Тополі «Чары, или Несколько сцен из народных былей и рассказов украинских», в якій відчувається авторська настанова на барвистість і таємничість, чому служить використання у творі народних повір'їв та легенд про любовні чари.

Потяг до таємничого, ірраціонального, а то й фантастичного в «Чарах» є характерною рисою сентименталізму як художнього явища, що не тільки передувало романтизмові, а часто змикалося з ним. П'єса поєднує в собі сентименталізм і преромантизм із сильним гумористичним компонентом. Уже в «Предуведомлении» автор обґрунтовує можливість поєднання у творі сміху і сліз, адже «от смешного к плачевному, а от печального к веселому небольшой переход: часто бывает то и другое в природе, и в одно и то же время»13. Чутливі персонажі в п'єсі змальовуються по-різному. Василь і Любка — герої врівноважені, меланхолійні, які живуть за велінням почуттів і «серця». Галя, як і інші сентиментальні персонажі, теж украй чутлива, але іноді прояви її почуттів набувають настільки стихійного характеру, що вона час від часу виявляється здатною до непередбачених учинків. У цьому в ній уже проглядають риси психологічно ускладненої романтичної особистості. Поглиблюється психологічний момент і в змалюванні другого центрального образу п'єси — Гриця, який проходить в ній своєрідну еволюцію, спочатку постаючи типовим героєм-спо-кусником, що одержує від життя лише насолоду, а потім стає послідовно чутливим героєм, щиро освідчуючись Галі в коханні і реагуючи на її сльози власними сльозами.

Народні вірування в силу чаклунів, відьом, чортів використовуються і в етнографічно-побутовій драмі С. Шерепері (С. Писаревського) «Купала на Ивана», де вони приходять на допомогу позитивним героям і сприяють тому, що об'єднуються два закоханих серця. Центральні постаті твору, Любка та Іван, наділяються високими моральними якостями: вірністю, щирістю, розважливістю, здатністю до ніжних почуттів, яку вони демонструють зворушливими піснями. Однак на відміну від попередніх сентиментальних героїв, які виступали в основному пасивними персонажами, Іван виявляє спритність і активність, вступаючи у боротьбу зі своїм суперником і перемагаючи його.

Внутрішньою активністю і здатністю відстоювати свої почуття за будь-яких обставин наділяються і сентиментальні герої Іван та Маруся в п'єсі Я. Кухаренка «Чорноморський побит». Герої, як і в попередньому творі, вимушені вдаватися до хитрощів і обману для того, щоб поновити втрачену справедливість. Чутливість і кохання сприймаються як найвищі якості людської істоти, тому й обман заради них здається виправданим.

«Життя серця» стає предметом зображення і в драмі Г. Квітки-Основ'яненка «Щира любов, або Милий дорогше щастя», яка була написана на основі його сентиментальної повісті «Щира любов». Зіткнувшись із проблемою переробки прозово-епічного матеріалу в драматургічний, автор вдається до таких художніх прийомів, які дають змогу передати глядачеві чутливість внутрішнього світу героїв не через описову форму, як у повісті, а через монологічну й діалогічну. Це зумовило те, що письменник змінив також і деякі акценти в тлумаченні образу Галочки в драмі у порівнянні з повістю. Якщо вона зосереджена в собі замкнута особистість (про своє кохання може розповісти далеко не кожному), то в п'єсі відразу зізнається про всю глибину й щирість своїх почуттів до Семена Івановича у розмові з подругою Оленкою.

На відміну від попередніх п'єс, де трагічне начало, як правило, в процесі розвитку дії переборювалося оптимістичною вірою авторів в обов'язкову перемогу справедливості, у драмі Квітки трагічне доводиться до свого логічного кінця — смерті Галочки. Між власними почуттями та розумово-логічною настановою про неможливість щастя між представниками різних суспільних станів вона робить свій вибір на користь абстрактної настанови (що свідчить про наявність у драмі рис класицизму). Але фактом своєї смерті героїня стає в один ряд із трагічними персонажами літератури сентименталізму, в якій смерть ідеалізувалася і була останнім аргументом по-справжньому глибокочутливої істоти («Бідна Ліза» М. Карамзіна).

Сентименталізм в українській драматургії першої половини XIX ст. проявився у виборі позитивного героя із нижчих верств суспільства, який живе за велінням власного серця, у конфлікті між чутливими персонажами й обставинами, у введенні в сюжет любовного трикутника, в якому сентиментальні герої були протиставлені їх антагоністам, що надавало творам напруженого інтригуючого характеру.

Сентименталізм з моменту свого зародження у XVII— XVIII ст. і протягом першої половини XIX ст. відіграв важливу роль у літературному процесі України. Осмислення його художнього феномена засвідчує, що він, як і будь-яке інше помітне явище цього часу, має свою специфічну природу й динаміку розвитку. З ним пов'язується утвердження в літературі такого типу позитивного героя, в якому більш за все цінувалася його чуттєва природа, здатність до порухів найніжніших внутрішніх почуттів, що значно поглиблювало уявлення про психологію людини. Водночас такий погляд на особистість цілком уписувався в основні ідеологічні настанови руху Просвітництва в Україні, одна із стрижневих ідей якого була ідея самоцінності кожної людини незалежно від її суспільного стану.

Сентименталізм охопив з різною мірою інтенсивності всі три літературні роди — епіку, лірику й драму, культивуючи передусім ті жанри, які найбільш послідовно давали змогу оцінити почуття героя зсередини його внутрішнього світу: елегію, пісню, сонет, баладу, повість, оповідання, етнографічно-побутову драму. Динамічна лабільна художня структура українського сентименталізму спричинилася до того, що він легко вступав у плідні контакти з іншими літературними явищами епохи — просвітительським реалізмом, преромантизмом і романтизмом.

Розвиваючись в одній ідеологічній системі Просвітництва, сентименталізм і в царині естетики, як уже говорилося, близько стикався не тільки з просвітительським реалізмом, а й великою мірою як явище преромантичне входив у взаємодію (і це особливо характерне саме для української літератури) з романтичним типом творчості. Ряд ідейно-естетичних настанов взагалі були спільними для сентименталізму і просвітительського реалізму. До них належать: зображення дійсності в її життєвій (у тому числі й соціальній) конкретиці; відстоювання позасоціальної цінності людини; домінуюче місце у творах позитивного героя, його ідеалізація; віра в добре природне начало людини, в її здатність до морального самовдосконалення; одноплановість і незмінність характерів та ін.

Спільною рисою було й ототожнення морального та естетичного начал. Усі просвітителі вважали, що мистецтво відповідає своєму призначенню лише остільки, оскільки ставить і розв'язує моральні проблеми. Коли мистецтво втрачає моральне значення, воно цим самим позбавляється й естетичної цінності.

До рис, які слід вважати поступом у характеротворенні і які відрізняють сентименталізм від просвітительського реалізму та відповідно зближують його з романтизмом, є усвідомлення самобутності особистості, автономності її внутрішнього світу, який у просвітительському реалізмі виступає здебільшого своєрідною проекцією зовнішніх обставин: «Я заглиблююсь у себе і відкриваю цілий світ!», — записує гетевський Вертер. Такою ж рисою є моральний максималізм сентименталістських героїв, їх відповідальність перед іншими, почуття любові до них як вияв безкорисливої емоції, відчуття моральної краси людини та її провини перед іншими.

Сентименталізм вніс великий вклад у ліризацію художніх структур, підніс роль інтуїції як засобу самопізнання, осягнення найпотаємніших порухів людської душі. Ці та інші набутки сентименталізму органічно засвоювалися романтизмом і критичним реалізмом, про що, зокрема, свідчить присутність сентименталізму в українській літературі уже за хронологічними межами його становлення й функціонування як самостійного художнього явища.

1 Тройская М. Л. Немецкая сатира эпохи Просвещения. Л., 1962. С. 68.

2 Історія філософії на Україні: У 3 т. К., 1987. Т. 1. С 293. 214

3 Прокопович Ф. Філософські твори: У 3 т. К., 1979. Т. 1. С 286.

4 Сковорода Г. Разговор пяти путников об истинном счастии в жизни// Повне зібр. творів: У 12 т. К., 1973. Т. 2. С. 349.

5 Козельский Я. Философические предложения. СПб., 1769. С. 6.

6 Юнг К Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-ху-дожественному творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX— XX вв. М., 1987. С. 222.

7 Довгалевський М. Поетика (Сад поетичний). К., 1973. С 193.

8 Рижский И. Введение в круг словесности. Харьков, 1806. С. 3.

9 Там же. С. 3—4.

10 Див.: Федченко П. М. Літературна критика на Україні першої половини XIX ст. К., 1982. С. 103.

11 Яценко М. Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої пол. XIX ст. К., 1979. С. 151.

12 Шлегель Ф. Разговор о поэзии // Зарубежная литература XIX века. Романтизм. М., 1990. С. 47.

13 Українська драматургія першої половини XIX ст. Маловідомі п'єси. К., 1958. С. 178.



СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

Гончар О. І. Просвітительський реалізм в українській літературі. Жанри та стилі. К., 1989.

Івашків В. М. Українська романтична драма ЗО—80-х років XIX ст. К., 1990.

Лімборський І. Український сентименталізм — забута історико-літературна проблема? // Слово і час. 1994. № 2.

Наливайко Д. С. Искусство: направления, течения, стили. К., 1981.

Нахлік Є. К. Українська романтична проза 20—60-х років XIX ст. К., 1988.

Федченко П. М. Літературна критика на Україні першої половини XIX ст. К., 1982.

Яценко М. Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини XIX ст. К., 1979.


Історія української літератури XIX століття
Автори: М. Т. Яценко, О. І. Гончар, Б. А. Деркач, І. В. Лімборський, Є. І. Нахлік



«Історія української літератури. XIX століття» має завданням системне висвітлення розвитку нової літератури від часу її становлення (кінець XVIII — початок XIX ст.) до початку XX ст., коли була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ'яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін.

загрузка...

Яndex
 
загрузка...
Google