Барокко — літературний і загально-мистецький напрям, що зародився в Італії та Іспанії в середині XVI століття, поширився на інші європейські країни, де існував упродовж XVI—XVIII століть. Термін «барокко» був уведений у XVIII столітті, причому не представниками напряму, а їхніми супротивниками — класицистами, які вбачали в мистецтві барокко цілком негативне явище. До речі, із засудженням ставилися до барокко й у XX столітті, зокрема — в офіційному радянському літературознавстві. Нерідко взагалі відкидалася сама можли­вість існування цього напряму в українській і російській літературах.

 

Етимологія терміна «барокко» не визначена й сьогодні. Так, існують принаймні три версії щодо його походження. Відповідно до першої, термін сходить до португальського виразу «perola barroca» — «перлина неправильної форми». За словами Альбрехта Шене, це «екзотичне коштовне, мерехтливе багатокольоровим переливом, нерівномірне й незавершене за формою утворення перлини щасливо підійшло до назви доби». За другою версією, термін «барокко» походить від латинського «baroco». Ця назва використовувалась у схола­стичній логіці стосовно одного з різновидів силогізму, що відзначався особливою складністю та дивовижністю. Як вважає один з найвідоміших дослідників барокко О. Морозов, обидві етимології немовби віддзеркалюють різні аспекти сприйняття напряму: перша підкреслює в ньому вишуканий аристократичний елемент, пристрасть до коштовностей «пре-ціозного» стилю, друга — його зв'язок зі старим схоластичним світоглядом. Згідно ж із третьою, найменш поширеною версією походження терміна «барокко», він сходить до французького жаргонізму художніх майстерень «baroquer», який означав «розчиняти, пом'якшувати контур».

 

Термін «барокко» вперше був застосований для характе­ристики стилю архітектурних споруд. Але згодом його почи­нають вживати для позначення інших мистецьких явищ. У XVIII столітті термін «барокко» застосовують до музики, у XIX столітті його вживають стосовно скульптури та живопису. Наприкінці XIX століття починають говорити про барокко в літературі. Вважається, що першим термін «ба­рокко» щодо літератури використав Фрідріх Ніцше: у 1878 році видатний філософ писав про барочний стиль грецького дифірамба, а також про барочний період грець­кого красномовства. Але справжнє поширення терміна стосовно літературних явищ розпочинається після того, як швейцарський філолог Генріх Вельфлін видав у 1888 році свою книгу «Ренесанс і барокко». Порівнюючи два твори італійської літератури XVI століття — «Шалений Роланд» Аріосто і «Звільнений Єрусалим» Тассо, — Г. Вельфлін говорить про їхні відмінності як про відмінності стилів — ренесансу й барокко. Вже через п'ять років після опубліку­вання праці Г. Вельфліна, у 1893 році, польський історик і філолог Едвард Порембович вживає термін «барокко» в монографії, присвяченій поетові А. Морштину. На по­чатку XX століття розпочинаються дискусії про барокко у східнослов'янських літературах, зокрема — в українській літературі. Так, після жвавої дискусії на сторінках україн­ської періодики народилася думка про барокко як най­характерніше вираження українського національного стилю в мистецтві. Згодом відомі літературознавці О. Білецький та І. Єрьомін, аналізуючи творчість Симеона Полоцького, вводять поняття «барокко».

 

Термін «барокко» дає можливість об'єднати в середині цього літературного напряму чимало течій і шкіл, які існували здебільшого в XVII столітті й відзначалися типо­логічно спорідненими рисами. Серед них італійський ма­ринізм (школа поета Джамбаттісти Маріно), іспанський ґонгоризм (школа, пов'язана з іменем поета Гонгори-і-Арґоте), французька преціозна література (салон маркізи де Рамбулье), англійська «метафізична школа» (Джон Донн та інші), німецька «друга сілезька школа» (X. Г. Гофман-свальдау). До літератури європейського барокко, окрім вище­згаданих засновників і лідерів шкіл, належать Кальдерон, Тірсо де Моліна, Кеведо (Іспанія); Тассо, Базіле (Італія); Сорель, д'Обіньє, Скюдері (Франція); Уебстер, Кер'ю, Саклінґ (Англія); Ґріфіус, Лоенштейн, Мошерош Гріммель-сгаузен (Німеччина); Хуана де ла Крус (Мексика); Гун-дуліч (Хорватія); Зріньї (Угорщина); В. Потоцький, С. Твар-довський, А. Морштин (Польща) та інші. До українського літературного барокко можна віднести творчість М. Смот-рицького, С. Полоцького, М. Довгалевського, І. Велич-ковського, С. Яворського, Ф. Прокоповича.

 

Розквіт європейського літературного барокко припадає на XVII століття, яке поєднує дві великі епохи — Ренесанс і Просвітництво. Барокко, що приходить на зміну Рене­сансові, тривалий час розглядалося як зворотний бік остан­нього, як «реакційне» мистецтво. Таку традицію негативної оцінки барокко започаткував Г. Вельфлін, який вважав барокко занепадницькою формалістичною течією. Воно, мовляв, належить до тих напрямів, що характеризують кін­цевий етап розвитку кожного мистецького періоду. Ствер­джувалося в літературознавстві також і те, що барокко, яке заперечує Ренесанс, являє собою «крок назад» — від доби Відродження до середніх віків. Однак подібний погляд на таке складне й суперечливе явище, яким є барокко, вкрай однобічний і поверховий. Правильніше вбачати в барокково-му напрямі синтез, мистецтва двох епох — Відродження та Середньовіччя (Готики). Дійсно, барокко звертається до змісту й форм готичного мистецтва. Але воно аж ніяк не відмовляється від ренесансних культурних здобутків. У барокко можна спостерігати елементи двох великих стилів.

 

Про синтетичність барокко писав Дмитро Чижевський: «Замість прозорої гармонійності ренесансу зустрічаємо в барокко таку саму скомпліковану різноманітність, як у готи­ці; замість можливої простоти ренесансу зустрічаємо в барокко ускладненість готики; замість антропоцентризму, ставлення людини в центр усього в ренесансі, зустрічаємо в барокко виразний поворот до геоцентризму, до приділення центрального місця знову Богові, як у середньовіччі; замість світського характеру культури ренесансу, бачимо в часи барокко релігійне забарвлення всієї культури — знову, як у середньовіччі; замість визволення людини від пут соціаль­них та релігійних норм, бачимо в барокко знов помітне присилення ролі церкви й держави». Відзначає український дослідник і ренесансні риси барокко: «...воно цілком приймає „відродження" античної культури; воно, щоправда, цю культуру розуміє інакше, аніж ренесанс, та робить спробу з'єднати античність з християнством; барокко не відмовляється і від тієї уваги, яку ренесанс звернув на природу; лише ця природа є для нього важлива як шлях до Бога; барокко не відкидає навіть культу „сильної людини", лише таку „вищу" людину воно хоче виховати та й справді виховує для служби Богові».

Проте барокко не тільки синтезувало мистецтво готики й ренесансу. Воно має також цілу низку оригінальних сти­лістичних і поетичних рис. Бароккова література рухлива й динамічна. їй притаманні трагічна напруженість і трагіч­не світосприйняття. І хоча художня концепція барокко так само гуманістично спрямована, як і ренесансова, в ній, на відміну від світлого, оптимістичного, життєрадісного мис­тецтва Відродження, посилюються настрої песимізму, скеп­сису, розчарування. Людина, згідно з провідною барокковою ідеєю, це піщинка у Всесвіті. Життя її — скороминуще, в ньому панують випадок і фатум. Найпоширенішими темами літератури барокко стають «Memento mori!» (пам'ятай про смерть!) і «Vanitas» (суєта). Людина приречена на життєву суєту і страждання, а також на смерть, що є спасінням від скорбот життя. Так, іспанський поет Ґонґора-і-Арґоте закликає не поспішати народжуватися «в ім'я життя», а навпаки — поспішити вмерти. Життя в дисгармонійному й хаотичному світі, на думку одного з найвидатніших пред­ставників німецького барокко Андреаса Гріфіуса, є гіршим за смерть.

 

Людина барокко, на відміну від цільних натур літерату­ри ренесансу, є роздвоєною. В барокковій літературі, за словами відомого дослідника Л. Пінського, з'являється антагоністична боротьба двох ворогуючих начал. «Ці два начала — тіло і душа, пристрасть і розум, природний потяг і моральні веління, народне життя й закони — співіснують, але не переходять одне в одного. Кожне з них намагається підпорядкувати й подавити інше». Людина барокко — це, за образом англійського поета Дж. Донна, черв, який плазує у бруді та крові. І разом зі скороминучим життям приреченої людини мають загинути всі явища природи, взагалі все, що живе. Так, ліричний герой А. Гріфі­уса із захопленням дивиться на чудову троянду, але думає не про її красу, а про те, що незабаром вона зів'яне.

 

Часто-густо дійсність для письменників бароккового напряму втрачає свою реальність. Вона стає примарною та ілюзорною. Взагалі протиставлення реальності і ілюзії — один з найхарактерніших елементів антитетичного барок­кового світосприйняття. Недарма Кальдерон називає свою драму «Життя є сон». Дві дійсності — реальна і містифікова­на — співіснують і в кальдеронівській п'єсі «Дама-невидим-ка». Нерідко Всесвіт тлумачиться в барокко як мистецький твір. Звідси — поширені бароккові метафори: «світ-книга» і «світ-театр».

 

Поетика літературного барокко поєднує в собі різно-оідні протилежні елементи й форми. Барокко гармонійно сполучає трагічне з комічним, піднесене з вульгарним, жах­ливе з кумедним. Примхливо синтезуються в ньому христи­янські та язичницькі елементи. Так, Богородиця йменуєть-ся Діаною, хрест порівнюється з тризубом Нептуна, в бого­словських трактатах з'являються амури й купідони тощо. Таке поєднання «непоєднанного» і стає однією з найхарак­терніших бароккових рис. Поетика барокко органічно «сплав­ляє» символіку з побутовим натуралізмом, аскетику — з гедонізмом, сакральне — із жартівливим. Для митців барок­ко немає абсолютно нічого, що не могло б співіснувати. За допомогою метафори все можливо поєднати. Головне, аби таке примхливе сполучення вражало й було дотепним. А щоб виявляти свою дотепність, вважає іспанський теоретик барокко Емануело Тезауро, необхідно якраз поєднувати смішне і сумне, трагічне і комічне, бо «не існує явища ані настільки серйозного, ані настільки сумного, ані на­стільки піднесеного, щоб воно не могло обернутися на жарт і за формою, і за змістом».

 

Дотепність, парадоксальність, контрастність сполучення найбільше цінувалися теоретиками та практиками барокко. Проблемам дотепності були присвячені цілі трактати, які закладали фундамент нової поетики. Серед них «Дотеп­ність, або Мистецтво вишуканого розуму» (1648 р.) іспан­ського філософа Б. Грасіана та «Підзорна труба Арістотеля» (1655 р.) вищезгаданого Е. Тезауро. Дотепність вважала­ся також основою художнього пізнання дійсності. Так, Бальтасар Ґрасіан вбачає в дотепності «можливість про­никати в суть найвіддаленіших предметів і явищ, миттєво комбінувати їх і зводити воєдино».

 

Парадоксальне поєднання «непоєднанного» поклика­не вражати й дивувати. Один з найвизначніших ліриків барокко — італієць Дж. Маріно зазначав, що метою поета є «дивовижне та вражаюче», а хто не здатен здивувати, мусить іти до стайні. Маріно став винахідником харак­терної бароккової поетичної форми — так званих «кончетто». Це були словосполучення з неочікуваними мовленнє­вими зворотами, парадоксальними епітетами, оксюморо­нами. В поезії Маріно натрапляємо й на «радісний біль», і на «багатого жебрака», і на «німого промовця». Зірки в Ма­ріно — «жаринки вічного кохання» та «смолоскипи похо­вання». Подібні до кончетто форми спостерігаються й у видатного іспанського бароккового поета Ґонгори-і-Арґоте. Серед образів його поетичних творів — «блаженна мука» та «найсолодша отрута», а людське життя зображується як «скажений звір», що переслідує свою тінь. До речі, власних кончеттистів мало й українське барокко (Л. Баранович, І. Величковський).