загрузка...
ЗНО 2015 Шкільні твори Нелітературні твори Каталог авторів Скорочені твори Конспекти уроків Підручники
5-11 клас
Біографії
Нові скорочені твори
Cкорочені твори
Статті
Твори 12 класів
Шкільні твори
Новітні твори
Нелітературні твори
Підручники on-line
План уроку
Теорія літератури
Народна творчість
Казки та легенди
Давня література
Український етнос
Аудіокнига
Велика Перерва
Контакти
Зарубіжна література
Інші предмети
Сочинения на русском



загрузка...


Яндекс.Метрика Яндекс цитирования


Стаття

Теорія фольклору 




1.1. Народна творчість чи усна література? 

Термін "фольклор" запровадив англієць В. Томс, котрий 1846 р. під псевдонімом А. Мертон надрукував у часопису "Атенеум" (№ 982) статтю "The Folklore". Тим самим він щасливо дав ім'я явищу, що його в Європі вивчали вже на протязі століть, але називали по-різному, розпливчасто та описово. "Folk" означало у нього народ, "lore" – мудрість, а ціле вчений визначив як "неписану історію, що фіксує залишки давніх вірувань, звичаїв і подібного в сучасній цивілізації". Проминуло ще півтора сторіччя, і тепер більшість фахівців переконані, що існує й фольклор, тісніше пов'язаний саме із "сучасною цивілізацією", проте відносно конкретного наповнення терміну "фольклор" згоди вони так й не дійшли.

Звинувачувати фольклористів за такий недогляд було б несправедливо. Адже взагалі наука пізнала всесвіт і мікросвіт, які оточують людство, лише на якісь тисячні частки відсотка, а це крихітний промінчик світла у майже суцільній темряві нашого незнання. Йдеться не лише про астрономію або ядерну фізику: гуманітарні науки раз по раз змушені зупинятися перед таємницями духовного життя людини, її психіки та інтелекту. Наука ж, що вивчає фольклор, або фольклористика, має до того ж справу з болісною проблемою вгасання слідів духовної діяльності людини з плином часу; ця своєрідна ентропія призводить до зникнення творів, своєчасно не зафіксованих за допомогою писемності або інших технічних засобів. Немає сумніву, що сучасні греки не знали би навіть імені Гомера, якби приписувані йому поеми не було записано в VI ст. до н. е.

Отже, не треба дивуватися, що й сам предмет фольклористики поки що не знайшов загальноприйнятого визначення. Фактично ж фольклористи розбилися в цьому питанні на два табори: перші приймають широке або універсальне розуміння фольклору, другі – вузьке або літературознавче. Відомий французький теоретик А. ван Геннеп запропонував найкоротше зі західних "широких" визначень фольклору: це "універсальний об'єкт із специфічним елементом, що міститься у слові "народний"" 1. Той же зміст М. Барб'ю передає описово, і визначення його займає цілу сторінку в капітальному американському "Стандартному словнику фольклору, міфології та легенд" (1949, т. 1); ми з нього наведемо лише кінцеву частину: "Щоразу, коли в безлічі професій знання, досвід, мудрість, майстерність, звичаї передаються за допомогою особистого прикладу або пояснення розмовною мовою, від старших – новим генераціям, без допомоги книжки, гравюри або шкільного вчителя – ось тоді й існує фольклор у його власних володіннях, завжди у праці, живий та рухливий...".

При такому, "широкому" розумінні фольклор – це все, що твориться народом і передається традиційно – від казки до гаптованої сорочки, від писанки до далеко не естетичного рецепту дублення шкіри... Видатний польський фольклорист Ю. Крижановський зауважує, що фахівці, прийнявши таке розуміння фольклору, опинилися б перед двома необорними перешкодами. Перша: все вищеназване вивчає етнографія, наука про життя народу, етносу, то ж "навіщо замінювати "фольклором" цей старий добрий термін? І друге: "Якось важко уявити собі вченого, котрий би у ступені, відповідному до вимагань науки, спромігся би вникнути у специфічні технічні секрети – теслярські, столярські, ткацькі і кравецькі, в особливості виготовлення музичних інструментів, у таємниці спеціальної мови відповідної групи людей та у зміст словесних творів, що її використовують". Це ще не аргумент. Коли необхідно, науковець повинен оволодіти усіма згаданими "таємницями". Проте вчений веде далі: "Галузі, до яких належать перелічені тут явища, надто вже далекі одна від однієї та різні, вимагають таких різних знарядь порівняння, що не до речі вміщувати їх під дахом спільної науки" 2 . Тоді, може, правильнішим є "вузьке" розуміння?

У згаданому "Стандартному словнику..." знаходимо й таке визначення фольклору, що належить Р. А. Вотермену: "це форма мистецтва, яка охоплює різні види оповідань, прислів'їв, висловлювань, замовлянь, пісень, формул чаклунів та інших формул і використовує як засіб висловлення усну мову" 3. Це ж розуміння фольклору як "словесного мистецтва" відбилося й у назві існуючих підручників та діючої університетської програми з українського фольклору: "Українська народнопоетична творчість". Оскільки про усність творчості не згадано, можна подумати, що розглядаються й творіння непрофесійних поетів. В західній фольклористиці останнім часом набуває авторитету оксюморонне словосполучення "усна література". Так, А. Б. Лорд захищає цей термін, виходячи з того, що література – це "ретельно побудований словесний вираз", водночас фольклор для нього "усною літературою" не обмежується 4. Коли на Заході звертання до "вузького", вербального розуміння фольклору пов'язане насамперед з давньою традицією суто літературознавчого вивчення його текстів, в радянській фольклористиці воно конкретизувало ідею тотожності фольклору з літературою – один з постулатів марксистської науки про фольклор 30-х–50-х рр. (див.: 4.10).

У плані ж теоретичному розуміння фольклору як "народнопоетичної творчості" або "літератури усної" викликає заперечення навіть ще серйозніші, аніж "широке". Перш за все, воно визначає фольклору місце поміж явищами мистецтва. Але коли під мистецтвом розуміти сферу естетичної діяльності, що створює об'єкти с естетичними якостями (існують й інші концепції мистецтва), то можливість зарахування до нього фольклору в цілому є вельми проблематичною, бо, наприклад, у частині жанрів усної прози естетична функція необов'язкова, факультативна, а відповідні твори можуть не мати художньої форми, що є знаком її або сигналом про її присутність (див.: 5.2). Та навіщо далеко ходити, спробуємо разом знайти естетичні якості у таких прислів'ях: "Наше тільки й добре"; "Зараз не вішають, а поперед розсудять" (Номис*, №№ 2520, № 7435). На Заході популярна думка, що первісний синкретизм людської культури, тобто злиття в ній ще не розчленованих релігії, філософії, мистецтва, історії тощо, прийняв у фольклорі пізніших епох форму синкретичної єдності знання (зокрема, сакрального) та мистецтва (розвідки Р. Фінегана, на матеріалі, головним чином, африканського фольклору, та Д. Бен-Амоса).

Ізраїльський культуролог, авторка масштабної спроби глобальної класифікації текстів усних, писемних і літературних, Х. Ясон стосовно фольклору ("знання (простого) народу") робить зауваження, що в ньому "дві сутності мають уважно розрізнятися: власно знання, що може або ні передаватися словесно, та словесний текст, котрий його описує. Цей останній може мати або ні риси літературності" 5. Оскільки "літературність" для Х. Ясон фактично збігається з естетичною якістю, сумнівність тотального віднесення фольклору до мистецтва освітлюється і з цієї позиції.

_______________________________

* "Список скорочень" див на с.

З іншого ж боку, твори, що виникали на початковому етапі розвитку людської культури, можуть взагалі не мати естетичної функції, але нашими сучасниками форма їх сприймається як художня; наприклад, це відбувається при інтерпретації мистецтвознавцем прадавнього наскельного живопису. До того ж значна кількість фольклористів все ж таки відносять фольклор до мистецтва 6, тому на викладених тут щойно аргументах проти "вузького" розуміння фольклору не варто, мабуть, безкомпромісно наполягати. Але переважна більшість колег, безперечно, погодиться, що неправомірно звужувати фольклор до суми лише словесних текстів – хоч би тому, що народна пісня не існує без мелодії, а пісня обрядова – ще й поза ритуалом, під час котрого виконується (див. докладніше: 2.5). Іншими словами, звужувати зміст фольклору лише до "усної літератури" не дозволяє очевидна синтетичність форми його реальної екзистенції – в звуках мовних і музичних, міміці та жестах виконавців та учасників ритуалу, їх костюмах, "реквізиті" та "декораціях" (зокрема, природних ландшафтних), що викликають різноманітні зорові враження в самих учасників виконання твору або ритуалу, і в пасивніших його спостерігачів.

Можна казати й про фізіологічно-перцептивний (він має аспекти одоративний та тактильний, головним чином) бік переживання фольклорного твору його виконавцем (і сприймання "природним реципієнтом"). Приклад: свято Купали, виконання ритуальної пісні під хоровод. У дівчини, що навіть не співає, а лише бере участь в хороводі, обов'язкові тактильні відчуття від вінка на голові, від дотику рук, що тримають її руки, від ритмічних контактів ніг з землею під ногами, втома від танцю та або навіть шляху до місця ігрища. Одоративний аспект складають пахощі від квітів, запахи вогнища, річкової води тощо. Нарешті, учасники давніх ритуалів приймали галюциногени: їли, наприклад, отруйні гриби – мухомори, у ближчі до нас часи пили горілку. Це додавало особливий, сказати б, шлейф сприйманню фольклорного тексту. Типове ж сприймання літературного тексту (та взагалі тексту сучасної професійної культури) коли й має якісь відповідники цим особливостям сприймання тексту фольклорного, то вельми послаблені. Тут утворюються скоріше якісь традиції індивідуальні та колективні. Одна дівчина читає лише на улюбленому диванчику, інша з цукеркою тощо (так само як у селі на кіносеансі лущили "насіння", в Америці їдять солодку кукурудзу абощо).

То й виходить, що "широке" розуміння фольклору аж надто широке, а "вузьке" – теж завузьке. Болгарський фольклорист П. Динеков запропонував колегам застосовувати одночасно й "широке" ("не тільки галузь народного мистецтва, а й народні вірування, знання та звичаї"), й "вузьке" ("словесно-художні твори, що складені трудовим народом та живуть у його середовищі") 7. Але таке вирішення проблеми може тільки ускладнити ситуацію, бо в разі прийняття пропозиції П. Динекова, не кажучи вже про інші утруднення, фахівці були б змушені, використовуючи термін "фольклор", кожного разу зазначати, яке з двох розумінь мають на увазі.

 

1.2. Спроби теоретичного вирішення проблеми специфіки фольклору

 

 

Якщо на Заході фольклористи, призвичаївшись до тамтешнього плюралізму в політиці, науці та духовному житті, загалом спокійно сприймають окреслену в попередньому підрозділі ситуацію та піклуються, головним чином, про те, щоб виробити особисте розуміння предмета фольклористики, яке б відповідало їхнім власним науковим інтересам, то радянські вчені, виховані в дусі принципового монізму марксистської філософії, активніше намагалися знайти нові шляхи до вирішення цього питання.

Щоправда, петербурзький теоретик В. Є. Гусєв, котрий зробив першу таку спробу, пішов, на перший погляд, якраз вельми уторованою стежкою начотництва, бо побудував свою концепцію на знайденій у К. Маркса цитаті. У "Німецькій ідеології" К. Маркс протиставляє спосіб, котрим освоює світ "мисляча голова" (філософ), іншим, одним з яких названо "практично-духовне освоєння цього світу". Йдеться, звичайно, про найширше коло явищ матеріальної діяльності людей (від оранки до побудови космічного корабля), але В.Є.Гусєв вважає, що це означення "якнайкраще пасує до фольклору". І далі теоретик викладає головну свою думку, для "підтримки" котрої і підшукував цитату: "всю область практично-духовної діяльності народних мас" він поділяє на дві групи: у першій "результат творчої діяльності отримує речовинне або предметне втілення", а в другій ні. Ця друга група і є фольклор. Або: "фольклором ми називаємо ту форму практично-духовної діяльності народних мас, котра за своєю природою об'єктивно являє собою образно-художнє відтворення дійсності та втілює ставлення до неї народу за допомогою образних засобів, що не потребують речовинного закріплення" 8.

Знову не можна погодитися з тим, що весь фольклор беззастережно віднесений до мистецтва. Більш того, на думку В. Є. Гусєва, фольклор є обов'язково "відтворенням дійсності". Це типово марксистське принципове звужування предмета мистецтва, перенесене тут на фольклор. Справді, твори більшості фольклорних жанрів відбивають реальну дійсність – та тільки не такі, як християнські та міфологічні легенди, духовні вірші, замовляння. Недаремно ж у підручниках з фольклору радянської доби вони фактично не розглядалися. Щоб підвести відповідні твори під визначення фольклору, запропоноване В. Є. Гусєвим, треба було б спочатку довести, що мавки та перелесники, з одного боку, чорти й ангели, з другого, є явищами реальної дійсності. До того ж головне у міркуваннях В. Є. Гусєва, віднесення до фольклору тих явищ народної творчості, що "не потребують речовинного закріплення", змусило його залучити туди ж і "танок, пантоміму", а потім і "нетекстову музику" – а цими видами народного мистецтва традиційна фольклористика ніколи не займалася (теоретично, щоправда, включав до фольклору танок А. Ван Геннеп).

Від внутрішніх особливостей фольклору як об'єкта дослідження пішла у своїй спробі визначити його специфіку фінська структуралістка Е.?К. Кьонгас Маранда: "Фольклор – це незаписані ментифакти. Із цього визначення випливає, зокрема, що жодний текст, як такий, не є реальною фольклорною одиницею: тексти являють собою лише записи ментифактів (тоді як артефакт завжди є запис себе самого). Це має прямий стосунок до дослідження текстів, оскільки у записаному тексті структура фольклорної одиниці може й не маніфестуватися (виявитися – С.Р.), а його реалізація, наприклад, магічна дія, може входити у цю одиницю" 9. Головне тут – розуміння "фольклорної одиниці" як ментифакту (від лат. mens – розум, план, намір), що окрім власне тексту, який може бути записаний, містить у своїй структурі й певний комплекс відношень тексту до навколишньої дійсності, котрі існують у цій "фольклорній одиниці" як певні "наміри" або, коли точніше, можливості. Ось замовляння. Дослідник його має перед собою текст – лише запис ментифакту, де ми не знайдемо, наприклад, інформації про те, чи вірить сама інформантка-знахарка у силу замовлянь, як зустрічає вона своїх пацієнтів, які жести застосовує, і навіть, чи подіяло замовляння: чи перестали боліти зуби, чи покохала дівчина хлопця абощо. Легко впевнитися, що визначення Е. К. Кьонгас Маранди стосується і текстів нефольклорних, як от, наприклад, молитви, присяги, серенади – які тільки "наміри" не пов'язані бувають з ними! А головне, воно непридатне вже тому, що фольклор визначається ознакою, для нього якраз і неспецифічною. Адже для фольклору як такого не має принципового значення, записують його чи ні – в усякому разі для того природного, що існував до винайдення писемності та до появи фольклористів.

Взагалі ж міркування дослідниці суголосні концепціям представників так званого "контекстуального" напрямку в американській фольклористиці (Д. Бен-Амос, А. Дандіс, Р. Джорджес). Так, Р.Джорджес пропонує розрізняти власне фольклорний текст як "єдність звуків і рухів" та "автономний об'єкт", що утворюється, коли фольклорист цей текст фіксує; фольклор він розглядає як явище "соціальної поведінки та буття людини" 10. Для Д. Бен-Амоса фольклор це "артистичне спілкування у малій групі" 11, визначення це доводиться визнати однобічним і дуже обмеженим, бо воно не відповідає, наприклад, хоч би контексту виконання епосу, зафіксованому у тюркських народів.

На іншому напрямі шукав глибинну ознаку фольклору російський фольклорист та етнолог К. В. Чистов. Він порівняв схеми комунікативного акту в фольклорі та літературі, використавши для цього класичні поняття теорії інформації.
 

Зовсім іншу картину бачимо на другій схемі (Мал. 3). Можна уявити собі, що тут зображено розказування казки. Казкар звертається до слухачів безпосередньо, і "зворотний зв'язок" миттю замикається на ньому самому: "Виконавець (особливо, коли мова про жанри, що припускають текстову імпровізацію) може змінювати (коректувати) зміст і структуру тексту і позатекстових елементів у залежності від поведінки (реакції) слухачів під час виконання" 12. Затухання творчих імпульсів у слухачів не обов'язкове: хтось з них зможе у майбутньому переповісти казку, і схема у цьому напрямі спроможна галузитися нескінченно. Проте й сам казкар не є творцем казки (як письменник свого роману), отже раніше він сам був її слухачем (R), а це означає, що схема галузиться і у напрямі минулого. Це "природний" тип комунікації, використання котрого і є головною ознакою фольклору.

Корисна праця К. В. Чистова розкриває цікавий аспект вивчення комунікації у фольклорі (див. ще, зокрема, розвідки піонера таких досліджень Р.Джорджеса (США), а також європейських фольклористів, як Й.Єх, В.Й.Онг і Р.Шенда 13). Але К. В. Чистов, на жаль, не відповідає на питання, чому все ж таки навіть тоді, коли письменник використовує "природний" тип комунікації, читаючи, наприклад, свою новелу перед аудиторією, а казкар – "технічний" (записуючи на прохання збирача свій репертуар, к приміру), перший залишається у сфері літератури, а другий – фольклору? Корисно також нагадати, що й за ознакою наявності / ненаявності M фольклор і література не можуть бути протиставлені абсолютно: казкар і його слухачі також користуються хоч і біологічним, але теж досконалим технічним засобом комунікації; подарувала нам природа й відповідник M як засобу закріплення тексту – пам'ять.

Саме "буття творів виключно у пам'яті" вважає за головну та визначальну особливість фольклору російський епосознавець С. М. Азбелєв. Він нагадує, що протягом століть єдиною формою "матеріального буття фольклорного твору" було "зберігання його пам'яттю в "закодованому" вигляді. Для його сприймання необхідно, щоб хтось відтворив твір по пам'яті. Ланцюг відтворень по пам'яті залишається природною формою використання фольклору, при цьому зовнішнє існування твір має лише в момент виконання..." 14. Спостереження С. М. Азбелєва дуже привабливі, але ніхто ще не довів, що фольклорний твір інакше "згортується" перед консервацією його в пам'яті та інакше видобувається звідти, ніж твір літературний. Згадаємо, що безліч дітей змушені заучувати вірші в школі, що були випадки, коли письменники у в'язницях створювали свої тексти, користуючись виключно пам'яттю, але ці факти аж ніяк не наблизили тексти, що заучувалися, як в усній традиції, до творів фольклорних.

 

 

1.3. Відмінності фольклору від літератури та музики новоєвропейського типу: Соціологічні, у "творчому кодексі", у функціонуванні твору

 

Далеко не вичерпаними залишаються можливості, що їх відкривають для з'ясування специфіки фольклору зіставлення його з найближчими царинами духовної діяльності людини – з літературою та професійною музикою останніх трьох сторіч. Звернувшись до них, домовимося – у відповідності до традиції таких зіставлень – не виходити за межі XIX ст., коли в Україні протистояння фольклору і "високих" форм словесної та музичної культури було найчіткішим. Воно дещо розмите у XI–XV ст. за рахунок середньовічного характеру літератури та відчутно послаблене після 1917 р. – частково внаслідок демократизації літератури та успіхів програм Лікнепу, а з 30-х рр., після колективізації та голодомору, що призвели до руйнації традиційної селянської культури, і через деформації у самому фольклорі.

Оскільки під літературою маємо на увазі лише літературу художню, зрозуміло вже, мабуть, що фольклор від неї – так само, як і від "високої" музики – відрізняє необов'язковість естетичної функції.

Наступне протиставлення (або детермінація) має характер соціологічний. Якщо фольклор обслуговував нарід (у значенні не нації, а "трудящих мас" її), то література – панівні класи суспільства, а також церковників, інтелігенцію. При цьому український фольклор – на відміну, наприклад, від німецького – це фольклор головним чином селянський. У XIX ст. з селян, насамперед, виходили й такі професіонали фольклору, як кобзарі, лірники, старці – виконавці "псальм".

Своєрідність культурної ситуації в Україні полягала і в тому – це довів свого часу К. В. Квітка, аналізуючи склад джерел фундаментальної пісенної збірки М. В. Лисенка, – що репертуар народної ліричної пісні задовольняв тоді потребу співати "міських та освічених шарів української людності" (тобто інтелігенції та "панських кіл"), котрими частково й поповнювався 15. Потребує уважного вивчення міщанський фольклор, зафіксований набагато гірше за селянський, а також монастирський, семінарський, студентський.

Із соціологічною детермінацією пов'язана й ідеологічна відмінність. Фольклор втілює передусім народну ідеологію. Мова не про оцінне значення слова "народний", котре є винаходом романтизованого народознавства XIX ст. Не все народне обов'язково добре, не все ненародне є поганим. Що ж до літератури (з ідеологією музики справа складніша), то ті з письменників, що не поділяли ідеології панівної верстви, письменники прогресивні, не бажали та й не могли лише відтворювати ідеологію народну, бо стояли над народом, займаючи позицію національного пророка (Т. Г. Шевченко), або просто намагаючись підняти його освітній, культурний рівень.

Коли в літературі та "високій" музиці панує культ новаторства, то фольклор – справжнє царство традиції. Дуже важко погодитися з Д. Бен-Амосом, коли він у вже цитованій розвідці зауважує, що "традиційність фольклору – це скоріше випадкова якість, котра характеризує окремі ситуації, ніж особливість фольклору, об'єктивно йому притаманна" (p. 13): американський дослідник виходить із фольклорної ситуації у власній країні (див.: 4.13). У такому ж давньому та розвиненому фольклорі, як український, самодержавно панує естетичний ефект "упізнавання", усім добре знайомий із сучасної "масової культури" (поп-музика, фільми-бойовики, відеокліпи): селянин пускає сльозу, слухаючи пісню, почуту вже тисячного, напевне, разу – проте саме тому здається вона йому гарною та зворушливою. Та й народне сприймання казки не відрізняється з цього погляду від усім відомого дитячого.

Принципова традиційність у фольклорі поширюється на словесну та музичну форму. У новітній літературі, як відомо, надто вже заштамповані вирази та словесні блоки (як от: "Діти оточили вчительку тісним колом") вважаються за нестерпні та – подібно до того, як у музиці "цитати" та алюзії на твори інших композиторів – визнаються лише за специфічний прийом. У фольклорі ж стереотипність форми, навпаки, є чи не найголовнішою стильовою домінантою. Вона реалізується у формулах (див.: 4.8; 8.3) – словесних, музичних, драматургічних, пантомімічних тощо. Стереотипність тропів та багатобічна формульність фольклору – це своєрідний естетичний "фільтр", через який селянин перепускає враження від дійсності та результати її власної інтерпретації.

Візьмемо щонайпростіший випадок словесної традиційності – постійний епітет. Уявимо собі парубка, закоханого в зеленооку дівчину. Його тягне проспівати на самоті пісню, співзвучну до власних почуттів, проте в ній йдеться про "карі очі". Що ж, "хлопець" замінить у пісні "карі" очі на "зелені"? Ні – і головним чином тому. що для нього це така ж естетично-психологічна константа, як "чорнії брови" або "синє море".

З традиційністю пов'язана і наступна ознака фольклору. Якщо у літературі та "високій" музиці природа творчості принципово індивідуальна, то фольклорна творчість є колективістською, неособистністною. Справді, письменник (або композитор) завжди працює сам, без співавторів (брати Гонкури, подружжя Голон та інші родинні дуети становлять дуже незначний у загальній масі виняток), він з цього погляду принциповий індивідуаліст. Проблему ж колективності у фольклорі, складну й без того, ще заплутали фольклористи-теоретики. Ще й досі жива романтична вигадка "міфологічної школи" XIX ст. (див.: 3.3) про безособовість виникнення фольклорних творів. Згодом, як декому здалося, вона отримала підтримку в популярній серед фахівців концепції Р. О. Якобсона і П. Г. Богатирьова, котрі 1929 р. поширили вироблене в лінгвістиці Ф. де Сосюром протиставлення "мови" (lange) і "мовлення" (parole) на опозицію фольклор/література: "Подібно до lange, фольклорний твір є позаособистністним та існує тільки потенційно, це лише комплекс певних норм та імпульсів" 16. Ще ближче до наших часів В. Я. Пропп зазначив, що "генетично фольклор ближчий не до літератури, а до мови, котра також ніким не видумана і не має ні автора, ані авторів". Або: "Виховані у школі літературознавчих традицій, ми часто не можемо собі уявити, що поетичний твір може виникнути інакше, ніж виникає літературний твір внаслідок індивідуальної творчості. Нам усе здається, що хтось його мав створити або скласти першим" 17. Нарешті, абсолютизація типологічного вивчення фольклору (див.: 4.12) приводить Б. М. Путілова до заперечення існування "первісного тексту" взагалі 18. У свою чергу, К. В. Чистов відкидає "містичний "пратекст"" як одну з "текстологічних ілюзій, досить популярних у фольклористиці XX ст." 19.

На перший погляд, усе це звучить переконливо. Але ж ще видатний російський фольклорист О. М. Веселовський іронізував над "міфом про народ-творець": "Як не занурюйся до його поетичних красот, кінець-кінцем все ж таки зустрінешся з настирливим запитанням: але ж був якийсь перший складач епічної пісні?" 20. І справді, коли ми ніколи не дізнаємося, хто склав думу про козака-нетягу (в записах XIX ст. – голоту) і не почуємо її первісного виконання, то вважати, що цей поет-співець та первісний текст його твору ніколи не існували (або, що теж саме, начебто ця дума існувала завжди), якраз і є погляд цілком містичний. Той же К. В. Чистов згадує "початок історичного життя тексту" – не Бог же був отим початком.

Інша справа, що творці та первісні тексти казок, билин, обрядової поезії віддалені від нас у часі (а у випадку казок – і у просторі, див.: 3.5; 4.1) настільки, що може, справді, здатися, начебто їх не було взагалі. Це пов'язано з тим, що вільність імпровізації цих творів не поширюється на їх сюжет і зміст, як бачимо, наприклад, у побутуванні голосінь або коломийок. Там фольклористові доводиться зустрічатися як з автором, так і з його текстом.

Отже, твори деяких фольклорних жанрів мають авторів і певні першоформи. Водночас і колективність усної народної творчості є явище вповні реальне. Його механізм Р. О. Якобсон і П. Г. Богатирьов відтворюють таким чином: "Припустимо, що член якогось колективу створив щось індивідуальне. Якщо цей усний, створений цим індивідуумом твір з тієї або іншої причини виявляється непридатним для колективу, якщо інші члени колективу його не засвоюють – він приречений до загибелі". Тут усе вірно, тільки механізм цей має ще й зворотний, суб'єктивний бік, описаний свого часу І. Франком: отой індивідуум "творить свою пісню з того матеріалу вражінь та ідей, яким живе маса його земляків. Творячи її, він не стає і не може стати вище за інших, із скарбів своєї індивідуальної душі він в головних контурах не може зачерпнути ані іншого змісту, ані інших форм, крім тих, що становлять щоденну поживу цілої маси. Його пісня є, отже, якимсь виразом думки, вражінь та стремління цілої маси, і тільки таким чином вона стає здатною до сприйняття і засвоєння її масою" 21. З цього погляду, "попередня цензура колективу" відбувається насамперед у свідомості самого творця, і тільки потім, якщо складене ним не долало "цензури" одноплемінників, воно залишалося явищем його особистого репертуару – і зникало згодом, бо не переймали. Ну а що робив колектив з новаторами, які надто вже епатують його традиційні смаки, моделює міф про Марсія та Аполона.

Неусвідомленості, стихійності фольклорної творчості справедливо протиставляють творчість яскраво усвідомлену, таку, що постійно тяжіє до теоретичного самопізнання, у літературі та "високій" музиці. Перший музикознавчий трактат з'явився у Китаї ще у XII ст. до н.е. Ледве встигла у давніх греків сформуватися писемна література, як Аристотель почав її осмислювати. Невипадково ж і у Спілці письменників СРСР було більше критиків і літературознавців, ніж самих отих "інженерів людських душ". Призначений для школення останніх Літінститут ім. О.М.Горького багато хто вважає за зайву вигадку, але цікаво порівняти методи навчання, що застосовуються у сучасній консерваторії, з тим, як вчив музичній техніці лірник: він прив'язував перед грою пальці правиці учня мотузками до відповідних своєї... Але ж і у словесній усній традиції, як справедливо зазначає словацький фольклорист К. Горалек, панує "неусвідомленість процесів становлення та життя основних фольклорних прийомів" 22. Автор цих рядків колись спеціально переглянув надруковані корпуси прислів'їв як жанру давнього і коломийок та частівок як жанрів найбільш рухливих, мобільних, нарешті, сучасних – і не знайшов жодного тексту, де йшлося б саме про процес творчості.

У побутуванні фольклорного твору вигасала й пам'ять про його автора – навіть у тому випадку, коли у відповідній усній традиції авторство у певних жанрах фіксувалося, як це було, наприклад, з поезією скальдів у давніх скандинавів. Проте не слід розуміти цю анонімність фольклору механістично. Це – один з канонів хай теоретично не усвідомленого, але об'єктивно існуючого у фольклорі певного кодексу про творчу працю, за яким у західній фольклористиці закріпилася досить розпливчаста назва "традиційного знання". Коли повернутися до наведеного вже прикладу створення на очах фольклориста голосіння або коломийки, можна переконатися, що об'єктивно існуюче авторство щодо імпровізованого (але з використанням готових словесних блоків, формул, музичної "моделі") тексту голосіння абсолютно не усвідомлюється ані самими плакальницями, ані їхніми слухачами. Складачі сучасних коломийок і частівок поширюють свої утвори анонімно – і не стільки тому, що воліють не "розшифровуватися" перед сільською владою, скільки через дію названого канону.

Інша справа, коли ця традиція стикається з тим культом письменника, композитора, художника, що існує у "високій" культурі та пропагується серед селянства насамперед школою, а також засобами масової інформації. Ось тоді й виникають знайомі кожному фольклористові заяви "А цю пісню я склав!" – хоч пісню ту записували ще в минулому столітті, та випадки, коли в Західній Україні, як свідчить С. Й. Грица, "до новоствореної співанки признавалися по декілька авторів з різних сіл" 23. Такого ж походження, хоч і ускладнена дещо транспонуванням новітнього уявлення про авторство у фольклор XVII ст., відома з початку XIX ст. інтелігентська легенда про Марусю Чурай.

Ми переконані у нашому праві на так звану "інтелектуальну власність", а в мистецтві існує авторське право: письменник, наприклад, може дати, а може й не дати дозвіл на поширення, виконання або екранізацію свого твору, може передати (видавництву, виконавцеві, певній організації, особі тощо) це своє право на певний термін або назавжди, безкоштовно, або за винагороду (гонорар) і т. ін. Фольклор знає лише винагороду за виконання (інколи за надання можливості перейняти текст), котра не залежить від того, йдеться про власний твір виконавця, чи ні.

Одна з важливіших детермінацій між фольклором і близькими до нього формами мистецтва нового часу полягає у формі функціонування твору. Для нас звичайна річ, що як письменником (або композитором) створено опус, так у цьому його тексті – хоч насправді над текстом цим знущаються редактори, цензори, складачі, коректори, упорядники, естрадні виконавці тощо – він і повинен тепер і завжди публікуватися, він є принципово недоторканим, незмінним. А як у фольклорі? З усього вже сказаного випливає, що подібна "канонізація" авторського тексту тут є неможливою. Більш того, виконавець тексту отримує тут право на творчу доробку цього загального надбання, на його варіювання. Саме варіювання є основною формою існування фольклорного твору, що може бути визначена через дві протилежні ознаки – стабільність і мобільність.

Стабільність можна розглядати як одну з реалізацій традиційності фольклору, і ця якість текстів, що століттями не знали іншої фіксації, крім як у пам'яті людини та в її мовленні (співі), іноді просто вражає. Так, билини, більшість котрих створено було на терені сучасної України, збереглися лише в російському фольклорі, а до недавніх часів – головним чином, на російській Півночі. Вже один з перших збирачів цієї північноросійської версії руського епосу зазначав, що збереження в ній "обставин придніпровської природи є таке ж диво народної пам'яті, як, наприклад, збереження образу "гнідого тура", котрий давно зник... Та чи бачив селянин Заонежжя дуб? Дуб йому знайомий стільки ж, як нам з вами, читачу, який-небудь банан. Чи знає він, що це таке – "ковиль-трава"? Він не має про неї жодного уявлення. Чи бачив він хоч би раз на своєму віку "раздольє чисто поле"? Ні, поле як простір, котрим можна проскакати, є уявлення, для нього цілком чуже, бо поля, що їх він бачить, це маленькі, здебільшого всипані камінням або пнями клапті ріллі або сіножаті, оточені лісом... А селянин цього краю продовжує співати про "раздольє чисто поле", немов він жив в Україні!" 24.

Фактори стабільності тексту у фольклорі не однакові для всіх жанрів. В народі існує переконання, наприклад, що замовляння втрачає свою магічну силу, коли не повторюється кожного разу дослівно. Проте це пояснення явно не спрацьовує стосовно такого цікавого явища, як збереження кобзарями та лірниками при виконанні дум незрозумілих їм слів ба навіть тропів. Ось славетний кобзар Остап Вересай, проспівавши думу "Сокіл і соколя", рядок "Жемчужжю очі завішали" прокоментував таким чином: "Жемчуж – то щось дороге". Лірник Архип Никоненко казав збирачеві П. О. Кулішу про зачин думи "Втеча трьох братів з Азову": "Ото вже Бог його знає, що воно значить". А йшлося не про такий вже й складний образ:

Тікав повчок,

Малий-невеличок,

Тікало три братики рідненькі…

Не зрозумівши досить недоречної в цій трагічній думі жартівливої гіперболи, лірник міг би її випустити або чимось замінити (його сучасник Андрій Шут замість "талера" (монети) послідовно рецитував "тарель"), але ж не зробив цього. Чому ж? А він сказав про інше місце з тієї ж думи: "Боже, Твоя воля! Хто його повигадував, хто його теє? Що не можна видумать би так нікому в світі". Такий пієтет до творчості прадавніх поетів-співців міг бути ще одним суб'єктивним фактором, що підтримував стабільність тексту.

Проте названі фактори могли лише пасивно консервувати текст, що неминуче приводило його до загибелі в умовах природного розкладу словесного тексту в стихії усного мовлення або через не менш руйнівну творчу інтерпретацію виконавців сміливіших та поетично більш обдарованих за Архипа Никоненка; до речі, отой дбайливо збережений ним "повчок" на попередньому етапі розвитку тексту саме й був отаким кроком на шляху його руйнації.

Взагалі ж подібна творча інтерпретація є важливим фактором мобільності тексту в фольклорі. Адже і в думовому епосі прояви суб'єктивного пієтизму до тексту думи співіснували у кобзарів і лірників із свободою, за спостереженнями Ф. М. Колесси, "кожного разу інакше викінчувати в подробицях загальний план думи, інакше укладати епічні звороти і змінювати подекуди уклад віршів"; з музичного боку думовий речитатив характеризується "вільним ритмом і мінливою формою імпровізації" 25. Б. П. Кирдан на дослідженому ним матеріалі доходить висновку, що "кобзар не запам'ятовував повного тексту думи і не намагався відтворити його дослівно. Навпаки, він свідомо варіював думу" 26.

Як же за цих умов фольклорному твору все ж таки вдається проіснувати протягом століть? На думку фахівців, такий твір реалізується в усній традиції тільки під час акту виконання, коли щоразу виникає його конкретний варіант, чимось відмінний від інших. Проте водночас продовжує своє існування певний інваріант, тобто той мінімальний комплекс специфічних ознак твору, що забезпечує його розпізнавання як такого, його самототожність. Взагалі, варіювання є своєрідним законом існування народної традиційної культури, в межах якої варіюють усі її елементи – навіть стереотипність формул (словесних, музичних, пантомімічних та ін.) не заважає їм варіювати; різниця тільки у ступені інтенсивності та амплітуді.

Механізм варіювання здебільшого описують метафорично, уподібнюючи його до вібрації, осциляції, пульсації, навіть мутації фенотипу. Такі метафори підкреслюють природний характер явища, і тому більш до ладу, мабуть, ближчі до фізіології людини, з продуктами духовної діяльності котрої маємо справу. З цього погляду непоганою моделлю варіювання у фольклорі є пульсація серця, що також може бути описана у параметрах ритму, часу, інтенсивності, можливості зупинки, "пересадження" тощо. Але ж відомо, що до метафори науковець звертається, коли не може сформулювати наукову концепцію.

До наукового ж вивчення варіювання підходи шукають з різних напрямів. Так, російський етномузикознавець І. І. Земцовський запропонував "теорію "інтонаційного поля" – тієї межі мобільності, поза якою не може бути реалізоване жодне явище фольклору" 27. Фактично йдеться про визначення вказаної межі за допомогою статистики, що ніякої особливої "теорії" не потребує. Необхідне для теорії питання "Чому?" не ставить і К. В. Чистов, котрий спирається на ідею "цільового тексту" у розумінні швейцарського казкознавця М. Люті та вбачає в ньому "максимум набору мотивів у оповідних жанрах або максимум набору тем чи традиційних формул у жанрах ліричних або обрядових", який "може, мабуть, час од часу відновлюватися у практиці талановитих виконавців..." Виходить, що ті ж обдаровані виконавці, чиї новації, як ми бачили, можуть спричинитися до руйнації тексту, його ж і поновлюють.

У подальшому вивченні варіювання слід прислухатися до думок А. Дандіса, котрий ще у праці "Текстура, текст і контекст" (1964) наполягав на необхідності врахування його "соціального контексту". Розуміючи під текстурою лінгвістичне оформлення усного твору (про інші наповнення цього терміна див.: 4.6; 8.3), під текстом – одиничне відтворення певного твору виконавцем, а під контекстом відповідну соціальну ситуацію такого одиничного виконання, А. Дандіс стверджує, що лише "знання контексту може прояснити варіативність тексту та текстури" 28.

Українська фольклористка С. Й. Грица, запозичивши лінгвістичне поняття, висунула ідею фольклорної "парадигми" як "сукупності варіантів", котрі групуються коло однієї моделі інваріанта 29, а як конкретизацію її – поняття "пісенної парадигми" – певної "сукупності варіантів одного пісенного зразка, що утворилася внаслідок його трансформацій в процесі часово-просторового руху" 30. Розробка цієї концепції дозволила дослідити стосунки слова і мелодії усередині "пісенної парадигми", а також виявити певні закономірності життя словесного і музичного компонентів фольклорного твору в його історії серед певного етнічного середовища та в міграційних процесах (див. ще: 8.2; 9.1 тощо).

Мабуть, через повільний розвиток в Україні лінгвофольклористики фахівці-фольклористи недостатньо приділяють уваги такому важливому аспекту специфіки фольклору, як мовний. Коли фольклор користується живою народною мовою, створюється діалектами, то в літературі панує літературна, тобто загальнонаціональна і нормована мова.

Слід зазначити, що деякі лінгвісти заплутують справу, стверджуючи існування літературної мови вже на "дописемній" ділянці історії певного етносу. З іншого боку, С. Я. Єрмоленко, авторка монографії "Фольклор і літературна мова" (1987), намагається довести, що "мова фольклорних творів відзначається наддіалектним характером". Знаходимо тут і зовсім вже дивацькі визначення на кшталт: "фольклор як певне зведення писемних пам'яток"; "фольклор як окремий різновид художнього стилю або ширше – окремий функціональний стиль літературної мови". З погляду ж фольклориста таке розуміння фольклору та його мовної форми є абсолютно непридатним. Зокрема й тому, що між мовою фольклору і літературною мовою (зрозуміло, у загальновизнаному розумінні цього терміна) існують принципові, кардинальні відмінності.

Розвинена літературна мова має певний механізм "самоусвідомлення", що яскраво виявляє себе у діяльності мовознавців. Вона здобуває собі авторитет: лемко Б.­?І. Антонич, наприклад, спеціально вивчав українську літературну мову, щоб писати свої вірші саме нею, а не діалектом. Користування ж народними говорами здається їх носіям чимось цілком природним, воно майже неусвідомлене; життя діалекту керується внутрішніми законами мовного розвитку. Водночас, як відомо, між поняттями "мова фольклору" і "діалект" немає повної тотожності. Дослідники давно вже звернули увагу, що думова мова є особливою, архаїзованою; в останні роки виявилося, що й мова пісенних творів в інших жанрах відрізняється від буденної діалектної мови виконавців. У нас це своєрідне українське наддіалектне пісенне "койне", поки що майже не вивчене. Не ясно також, чи виникають подібні явища в усній прозі, на перший погляд, суцільно діалектній за мовою. Взагалі ж легко помітити, що тенденція до утворення чогось подібного до міждіалетного "койне" притаманна більш традиційним фольклорним жанрам, тобто можна казати про певну кореляцію між наддіалектністю і ступенем традиційності форми. Подібний архаїзуючий фактор спостерігається і під час розвитку літературної мови, але для її формування незрівняно більшу вагу мають наслідки мовного спілкування носіїв різних діалектів. У мові ж традиційного фольклору подібні інтеграційні процеси мають характер, навпаки, другорядний.

Суттєві відмінності спостерігаються і в сфері сприймання мовного тексту. Ось поезія Бо Цзюй-і (VIII ст.) з циклу "Нарікання":

У горах і долинах далекі походи.

В жіночій спальні тяжка розлука.

У гірких битвах схуднув, мабуть.

Зимові халати не шитиму широкими.

У давньому Китаї текст поезії співався на певну мелодію автором, потім ним самим записувався. Китайський оригінал цієї поезії написаний ієрогліфами. Звучання їх – здогадне, або зовсім невідоме. Сучасні китайці, власне, користуються перекладом сучасною мовою. Тому їх сприймання віршів Бо Цзюй-і не набагато адекватніше за наше: вони, як і європейці, користуються "перекладом змістів". Ось російський синолог Л. Ейдлін зробив такий переклад, а тут подано українську версію перекладу цього фахівця. Об'єктивно ж утворюється своєрідна "поетика ієрогліфів".

Мова, зрозуміло, про її найяскравіший випадок. Але для літератури така "поетика ієрогліфів" є, власне, явищем закономірним, і принципово незалежним від прийнятої в ній системи письма. Виступаючи на перший план у царині художнього перекладу, вона – в послабленому вигляді присутня і при сприйманні, наприклад, роману Панаса Мирного "Повія" сучасним українським читачем. Значний "сектор свободи" в звуковій інструментовці літературного твору читачем, його безумовна з цього погляду "ієрогліфічність" є закономірним явищем.

Фольклорний же текст принципово орієнтовано на природні його виконання, кожне з котрих й являє собою його справжній повноцінний текст. Цей текст має власну звукову форму, котра є невід'ємною його приналежністю. Таким чином, феномен звукової інструментовки свій в кожному такому варіанті тексту, він має тут певну суверенність.

Коли ж спробувати знайти найсуттєвішу, таку, що пояснює всі інші, відмінність фольклору від літератури, варто пригадати ідею "культури як організму", обґрунтовану О. Шпенглером у першому томі "Занепаду Європи" (1918). Адже фольклор ближчий до явища природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. Все, що пов'язане в нашій культурі з поширенням тексту за допомогою біологічних засобів комунікації або їх імітацій – театр, виконання романсів, естрадні виступи поетів, шансоньє, "прямий ефір" у телебаченні тощо – є безперечний рецидив саме фольклорних традицій. Принципова природність, "біологізм" фольклору і є основною рисою його специфіки.

Розглянуті у цьому підрозділі відмінності фольклору від літератури новоєвропейського типу доцільно проілюструвати на конкретному прикладі. Ось перед нами збірка поезій С. В. Руданського і поруч – збірник "Народні пісні в записах Степана Руданського", підготовлений до друку Н. С. Шумадою (К., 1972). Тепер розігнемо ці книжки, першу – на вірші "Повій, вітре, на Вкраїну...", другу – на сторінках 231–232, де надруковано запис пісні "Била жінка мужика". Здавалося б, між цими творами немає різниці, але перший є власністю поета; скільки його б не передруковували, текст його має залишитися незмінним. Друга ж – як не подібне зовні друковане відтворення її тексту до надрукованої поезії – відома нині не менш, як у двадцяти лише друкованих варіантах, по архівах розкидано ніяк не менше, ніж 300 рукописних, а скільки разів відбулося відтворення цієї пісні в усних варіантах, важко й уявити собі – мільйони й мільйони! Отже, перед нами лише один з безлічі текстів цієї пісні, більшість яких зникла у безвісті...

Далі, поезія С. В. Руданського має лише власну внутрішню мелодію, що виникає із візерунку її словесного тексту. Пісня ж як повноцінне естетичне явище існує тільки у конкретний момент її виконання, в злитті слова з мелодією, голосом і жестами співця, з реакцією аудиторії та всіма іншими обставинами виконання. Якщо авторство поета стосовно поезії є безумовно визнане суспільством, то складач пісні невідомий, первісний текст її не може бути реконструйований (і хоч би тому, що варіанти надто віддалені один від одного у розвитку дії), а існування російської версії ставить завдання вивчення Ії міжнародного контексту.

Але ж і поезія "Повій, вітре, на Вкраїну..." теж не є тільки літературний твір, це відома авторська пісня-романс. Хоч і виконується вона, на перший погляд, так само, як пісня у фольклорі, проте мелодія її (до речі, належить вона, користуючи висловом К. В. Квітки, до українсько-італійського стилю) також вважається авторською власністю С. В. Руданського вже як композитора, її разом з фортепіанним акомпанементом канонізовано партитурою, і варіації при її виконанні, котрі можуть дозволити собі співак і акомпаніатор, є дуже незначними – та й то лише в темпі або інтонації.

Підводячи підсумок, зазначимо, що перелічені відмінності фольклору від літератури та професійної музики нового часу не можуть бути пояснені лише технічними умовами існування його творів. Це, між іншим, доводить і той факт, що в давній українській літературі, навіть у друкованих її текстах кінця XVI–XVII ст., спостерігаємо те ж варіювання, те ж ставлення до авторського тексту. З іншого боку, це спостереження змушує нас не переоцінювати специфічності розглянутих тут ознак фольклору.

 

 

1.5. Світовий фольклор і місце у ньому українського

 

У сьогоденному світі попри всі бар'єри між людьми – расові, соціальні, релігійні, майнові, політичні – поступово утворюється загальнолюдська культура; світовий фольклор може розглядатися як складова її частка. На відміну від поняття "світова література", це поняття, "світовий фольклор", частіше знаходимо у рубрикаціях каталогів наукових книгозбірень, аніж у наукових розвідках. Справа в тому, що перше ще в часи Й. В. Гете, котрий запровадив його до наукового обігу, приховувало за собою повнокровну духовну реалію спільного розвитку людства, а "світовий фольклор" був і залишається науковою абстракцією. Коли в системі загальнолюдського красного письменства важливу об'єднуючу роль відіграє критика, котра, за вдалим висловом М. Верлі, "стає чимось на кшталт совісті світової літератури", дослідник світового фольклору має справу з "несвідомим характером колективних явищ" (К. Леві-Строс), несумісним з подібною діяльністю. Нагадаємо також про історично та географічно обумовлену етнічну замкнутість традиційних національних фольклорів.

Нерівномірність поступу цивілізації в різних кутках Землі робить зі світового фольклору кінця XX ст. картину доволі строкату: коли в країнах Західної Європи спостерігаємо тільки бліді залишки колишньої усної творчості, то у деяких народів та племен Африки, Південної Америки, в аборигенів Австралії вона у фазі розквіту. Це тепер. В історичній же перспективі, по-перше, виявляються великі подібності у структурі фольклору всіх народів світу, а по-друге, проясняються деякі причини згаданої строкатості.

Як з'ясували дослідження істориків культури, усім фольклорам світу притаманна певна сукупність жанрів. У фольклористиці жанр – це тип словесної (часто також музичної) форми, усталеної в народному побуті та пов'язаної з повторенням певних змістових елементів. Отже, виявилося, що такі найпоширеніші в світі та водночас спільні жанри – це міф, обрядова пісня, казка, прислів'я.

У найбільш загальному значенні міф – це фантастична оповідь про творення світу й людей, про богів і "культурних героїв" (таких, як Прометей у давніх греків); сказане у ньому вважається правдивим. Сучасні українці не зберегли міфів у чистому вигляді, лише їхні сліди – у обрядовому фольклорі, головним чином (про стосунок до міфології українських міфологічних легенд – див.: 5.4). Казка розповідає про пригоди людей та тварин, котрі, як правило, вважаються за вигадку, у більшості народів вона має функцію розважальну (отже, естетичну), відзначається чітко структурованою формою. Обрядова пісня, що супроводить ритуали, й прислів'я, яке у формі окремих речень конденсує колективний досвід і передає його від генерації до генерації, не потребують зараз більш докладного пояснення. Ці жанри звучать або звучали всюди, де людина виявляє себе в усній традиції – від патагонців Вогненної Землі на півдні до ескімосів Канади на півночі.

Ці ж жанри можна розглядати також як базові для усної культури людства: вони, точніше, їхні аналоги в технізованій масовій культурі не зникають і в найбільш цивілізованих сучасних народів. Справді, міфи відтворюються в літературній та кінематографічній фантастиці типів "містері" та "фентезі", їх функції переймають сакральні тексти сучасних релігій; казкам відповідає масова белетристика різних ґатунків – від детективів до "романів для господинь", де бідна дівчина, трохи побідувавши та настрахавшись повторює долю Попелюшки; життя фольклорної обрядової пісні та ритуалів, що їх вона супроводжує, ніби продовжують гімни та ритуали сучасних церков, з одного боку, а з іншого – установ світських, а саме: держави, війська, шкіл, університетів, компаній, скаутів, піонерів тощо. Нарешті, прислів'я продовжують жити і в своїй усній формі, і у вигляді літературних афоризмів, політичних лозунгів, реклам абощо.

Проте, у світовому фольклорі маємо справу і з групою жанрів, що існують не у всіх народів земної кулі. Так, цих жанрів немає у дуже архаїчних фольклорах індіанців Америки. Причину цього явища відкрив американський етнолог Ф. Боас, довівши, що предки корінних народів Америки переправилися через Берингову протоку (або через перешийок, що тоді існував) ще перед тим, як мешканці Старого Світу винайшли епос, казки про тварин з мораллю та приказки. Отже, згадані жанри мали задовольняти духовні потреби вже більш розвиненого суспільства.

Хоч герої епосу деякими своїми надлюдськими властивостями ще близькі до персонажів міфу, вони діють уже в епоху утворення первісних етнічних держав і війн між ними, епічний герой є захисник свого народу та його землі. Національним епосом українського народу є вже не раз тут згадані думи, а в минулому – й билини. Поява кінцевої моралі в казках про тварин виводила цей жанр у сферу дидактичну, тим самим розкривалася його алегорична сутність, а персонажі його вже не могли прирівнюватися до тварин – персонажів міфу. Насамкінець, приказки – на відміну від прислів'їв – конструкції незамкнені, що монтуються в інші речення плинної живої розмови, є певним кроком по шляху десакралізації племінної мудрості та водночас переносять до народної буденної мови, вульгаризують метафоричність особливої сакральної мови жерців.

Серед фольклорів Європи, Азії та Африки, в яких знаходимо всі перелічені жанри, вирізняється тісніша група, що відзначається фактичною ідентичністю казкових сюжетів та сюжетних конструкцій епосу. Переважну більшість народів, носіїв цієї групи фольклорів, відносять до індоєвропейської мовної єдності, проте кордони спорідненості фольклорної не вповні збігаються з мовними. Разом з народами мовних груп індійської (або індоарійської), іранської, тохарської, грецької, кельтської, германської, балтійської, слов'янської ті ж казкові сюжети переповідають і грузини, мову яких лінгвісти відносять до картвельської групи. Можливо, у майбутньому виявиться ще одне коло споріднених за певними фольклорними явищами народів, цього разу співвідносне з ностратичною макрородиною мов – мови афразійські, індоєвропейські, картвельські, уральські та алтайські.

Український фольклор знаходить своє місце серед усних традицій, що належать народам слов'янської мовної групи. Питання ж про найближчі до нього серед слов'янських залишається дискусійним. По-перше, тому, що витоки подібності між слов'янськими фольклорами є різними за походженням: подібності до білоруського та польського, наприклад, не в останню чергу визначаються результатами взаємовпливів у останні сторіччя, паралелі з південнослов'янськими, інколи вражаючі, відбивають прадавню генетичну спорідненість. По-друге, треба мати на увазі, що усі слов'янські фольклори насправді дуже близькі, але фахівці часто-густо оцінюють не об'єктивний стан речей, а відмінності у тих понятійних сітках (зокрема, в термінології), що їх накладають на вітчизняну усну традицію фольклористи кожної країни.

 

 

1.6. Фольклор України та український фольклор

 

Поняття "фольклор України" та "український фольклор" не тотожні. Так склалося історично, що споконвіку на території теперішньої України жили й представники інших етносів. У Києві, наприклад, з давніх давен існувала єврейська колонія, а поява серед ідолів, поставлених у X ст. великим князем Володимиром Святим у своєрідному державному пантеоні на сучасній Володимирській гірці, скульптурних зображень іранських "Съмаргла" і "Хърса" свідчить, на думку російського історика Б. О. Рибакова, що "аланські, яські племена салтовської культури, можливо, входили до складу держави Русі" 42. Натомість безперечним історичним фактом є існування в XI–XIII ст. під Києвом, у так званому Перепетовому полі поселень торків та "чорних клобуків" (каракалпаків) – тюркської гвардії великих князів київських, котра брала активну участь у політичній діяльності домонгольських часів. Згодом великі німецька, польська, вірменська колонії з'являються в прадавньому українському Львові.

І тепер фольклор України складають, окрім українського, фольклори росіян, білорусів, євреїв, вірмен, поляків, болгар, греків, кримських татар, німців та представників деяких інших народів, що проживають у нашій країні. Деякі з цих усних традицій вивчено краще (наприклад, пісенний фольклор українських болгар), інші взагалі не досліджувалися спеціально, і тут нам є над чим попрацювати.

Але ж і сучасний обсяг поняття "український фольклор" досить складний. Знов таки маємо справу з явищем синтетичним, бо йдеться про усну творчість не лише українців (та іноетнічних носіїв традиційної української культури), що живуть на території України, але й тих, хто, опинившись за її державними кордонами, зберігають свою мову та фольклор. Більш складний, тріадний поділ використовує зарубіжний україніст Ю. Тамаш, що розрізняє "материк" (українці у складі національної держави), "периферію" (у Польщі, Словаччині) та власне діаспору 43.

Структура фольклору діаспори не є однорідною. У тих регіонах, де українці живуть споконвіку, – як, приміром, на Підляшші та Холмщині (Польща) або Пряшеві (Словаччина), вони фактично створюють хоч і відокремлені від метрополії, але природні анклави українського фольклору, принципово не відмінні, наприклад, від гуцульського або слобожанського. Там, куди еміграція відбувалася за рахунок лише певних областей, вихідці з них перемішувалися, проте їхній фольклор згодом набував вигляд хоч вже не регіонального, то, сказати б, макрорегіонального. Таким є фольклор канадських українців, котрі є нащадками емігрантів, переважно, із Західної України. Коли ж збираються докупи переселенці з різних кутків вітчизни, як це було, приміром, в українських анклавах на російському Далекому Сході, тоді з різнорегіональних компонентів утворюється нова, доволі мозаїчна фольклорна єдність 44.

Проте й тоді, коли мова лише про фольклор метрополії, ми якось мало замислюємося над тим, що поняття "український фольклор" є певна наукова абстракція, яка куди зручніше прикладається до того причепуреного і цензурованого словесного й музичного "фейклору" (див.: 2.6), котрим нас десятиріччями годували радіо, телебачення і професійні "фольклорні" ансамблі, ніж до реального конгломерату регіональних усних традицій 45. Регіони відрізняються навіть за жанровим складом: так, у XIX ст. думи відомі були лише в східних областях, коломийки – тільки в західних. Та що там регіони! Фахівці добре знають, як змінюються календарні ритуали від села до села.

Сказане, одначе, не означає, що слід відкинути оту абстракцію й перейти до вивчення регіональних фольклорів поодинці. Теоретичне рішення проблеми: розглядати національний фольклор як надрегіональний інваріант, а регіональні – як його конкретні варіанти. Тоді – як це було й у випадку з фольклорним твором – усі відмінності між регіональними варіантами (навіть у жанровій структурі) можна було б розглядати за тією ж моделлю природного, біологічного аналога, як результати певної пульсації або мутації складного організму.

Життя знаходить простіші вирішення проблеми. Ось лемко почув пісню, проспівану чернігівцем, і визнав її за свою, українську. Як це сталося? Частка незнайомих слів була незначною, мелодія не виходила за межі естетично освоєного лемком-слухачем, а спосіб виконання не надто відрізнявся від того, до котрого він звик удома. А головне: у почутому цим селянином відчувався відбиток того ж психологічного типу та того ж способу сприймання дійсності, носієм котрих є він сам.

Отже, змістом поняття "український фольклор" є не механічна сума регіональних усних традицій, а їх узагальнення. Його утворює діалектична єдність світоглядних, соціально-психологічних, естетичних констант та яскраво своєрідних регіональних їх реалізацій.

 

2.1.  Фольклористика в її стосунках до інших наук.  Внутрішня структура фольклористики

 

 

Як і кожна конкретна гуманітарна наука, фольклористика щонайтісніше залежить від філософії. Саме філософськими переконаннями фольклориста обумовлено його вибір методики дослідження, вибір об'єкта вивчення і навіть інколи навмисна невідповідність його теоретичних побудов конкретним фактам, що є в його розпорядженні (див.: 4.14).

Оскільки ж традиційний фольклор не лише просякнутий релігійною – християнською та язичницькою – ідеологією, але має навіть окремі жанри, що концентровано її втілюють (християнські та міфологічні легенди, псальми, духовні вірші), то й дослідник його повинен оволодіти ґрунтовними знаннями з історії релігії, а конкретно український фольклорист – у першу чергу з історії давнього слов'янського язичництва і з новітніх його форм 1, а також, що становить певну складність, з християнського віровчення. Щоб оцінити своєрідність і, коли виникне потреба, з'ясувати джерело тих або інших світоглядних особливостей народного християнства, маємо добре орієнтуватися в догматиці християнських конфесій (вивчає її богослов'я), та в історії церкви. Фольклорист зобов'язаний стежити, щоб його філософські та конфесійні (або атеїстичні) переконання не зашкодили об'єктивності та неупередженості дослідження. Одна з упорядниць корисного етнографічного збірника, характеризуючи суспільну позицію Т. Р. Рильського (1841–1902), згадує про "його зречення католицької віри і прийняття ним християнства" (Українці... С. 605). Доходимо висновку, що для шановної кандидата філософських наук католицизм то вже не християнство...

Доволі складну проблему становить стосунок фольклористики до етнографії. Здавалося б, усе просто: коли етнографія – це народознавство в цілому або ж наука про народну культуру взагалі, то фольклористика, що вивчає духовну, переважно словесну народну культуру, є її складовою частиною. Проте з таким вирішенням питання не погодяться ні етнограф, ані фольклорист. Реальне співвідношення цих двох наук не можна уявляти собі як два кола, з котрих менше є часткою більшого, скоріше воно нагадує два кола, що накладаються одне на одне в певній площині. При цьому з боку фольклористики до цієї спільної площини увійде насамперед обрядова поезія й міфологічні легенди, а з боку етнографії – такі її області, як родинне та суспільне життя, календарна обрядовість і народні вірування.

На базі етнографії з середини XIX ст. почала розвиватися етнологія – наука, що вивчає загальні закони розвитку етносів та їх культури. З часом на Заході виникла проблема співвідношення між етнографією, етнологією та антропологією як загальною "наукою про людину". У середині XX ст. видатний етнолог сучасності К. Леві-Строс доходить парадоксального висновку, що згадані три науки відрізняються тільки рівнями узагальнення: це нібито "три етапи або три часові стадії того ж дослідження"; при цьому "фольклорні розвідки, зрозуміло, належать як за предметом дослідження, так і за методом (і, певна річ, за обома ознаками водночас) до антропології" 2.

В Україні антропологічні та етнологічні студії скеровані були насамперед на пізнання свого народу, його неповторної своєрідності 3. Позаяк у СРСР комуністична доктрина передбачала вольове прискорення очікуваного "злиття націй", названі науки отримували тут певну ідеологічну заданість (див. ще в "Післямові"), в УРСР же взагалі майже не розвивалися. Тепер, коли почалося стрімке відродження української антропології та етнології, найактуальнішим завданням стає теоретичне осмислення сучасних національних моделей цих наук. Інакше нам загрожує розчинення їх (а разом фольклористики та етнографії) в галасливій повені аморфного й аматорского "народознавства".

Одною з найближчих до фольклористики наук є літературознавство. Фольклорист застосовує різноманітні методи дослідження словесного твору, розроблені цією наукою на протязі двох з половиною тисячоліть її існування, проте не забуває про специфіку фольклорного слова.

Оскільки ж слово це звучить, а часто й співуче, цілком логічними є тісні зв'язки нашої науки з музикознавством, як і більш ніж сторічний вже розвиток в Україні спеціальної дисципліни етномузикознавства (вона ж відома під назвами музичної етнографії, музичної фольклористики, етномузикології). Етномузикознавство вивчає "народну музику" або "народну музичну культуру" (О. І. Іваницький), і стосунки його з нашою наукою нагадують ті, що склалися в неї з етнографією, тільки спільне поле досліду складатимуть зв'язок словесної та музичної форм, "пісенні парадигми" (С. Й. Грица) й ритмомелодика усної прози.

З мовознавством (лінгвістикою) зв'язки нашої науки теж багатопланові. По-перше, безособовість традиційного фольклору таки зближує його з мовою, то ж і нові теорії та методи дослідження, котрі постійно, з середини XIX ст. починаючи, з'являються в лінгвістиці, час од часу фахово переосмислюються фольклористами та збагачують теорію науки про фольклор. По-друге, позаяк словесний бік фольклору постає на базі мови, його образність досліджується методами стилістики. По-третє, оскільки усна традиція використовує, як вже згадувалося, головним чином діалекти, фольклористика співпрацює й з такою мовознавчою дисципліною, як діалектологія. В останні десятиріччя виникла навіть спеціальна назва для інтердисциплінарних мовно-фольклорних досліджень – лінгвофольклористика.

Потреби вивчення танцювальних пісень та втілення в акті виконання фольклорного твору "мови жестів" обумовлюють звертання фольклористів до хореографії, а генетичні зв'язки народних ритуалів і так званого "народного театру" з театром професійним – до театрознавства, насамперед до історії театру.

Зберігання творів фольклору в пам'яті людини, втілення у фольклорі явищ етнічної та соціальної психології викликають постійний інтерес фольклористів до психології та підтримує розвиток започаткованої ще в XIX ст. спеціальної дисципліни – етнопсихології.

Побутування у фольклорі кожного народу жанрів, що відбивають його уявлення про історичне минуле, не раз приводило до перебільшення "історіографічних" можливостей усної традиції та проникнення до методики нашої науки прийомів суто історичного дослідження. Проте відбиття реальної історії у відповідних жанрах фольклору – явище настільки своєрідне, що фольклорист звертається до історії здебільшого в пошуках чітко вивірених історичних фактів, щоб отримати можливість визначити ступінь і напрямки їх трансформації у фольклорних текстах. Взагалі ж, історію, побудовану на усній традиції (такою є в першій своїй половині славнозвісна анонімна "Історія русів"), варто було б і називати якось по-іншому.

Сама ж наука про фольклор вже з самого свого початку виразно поділилася на дві частини – фольклористику збирацьку (польову) і теоретичну (інтерпретаційну). Поступово поруч з нею з'явилися й допоміжні фахові дисципліни, як от фольклористичні джерелознавство і текстологія.

 

4.13. Світова фольклористика кінця XX ст. – початку XXI ст.: Реалізація можливостей новіших літературознавчих стратегій

 

Загальну тенденцію розвитку світової фольклористиці двох останніх десятиріч XX ст. можна охарактеризувати як глобальний перехід від синхронічного підходу до діахронічного (в ширшому розумінні) на більшості рівнів дослідження.

Справді, структуралізм, де синхронічний підхід був аксіоматичним, на роль глобальної філософської системи давно вже не претендує. Для справжнього структураліста після того, як він з'ясував побудову того або іншого об'єкта наукового дискурсу, самий цей об'єкт (або інші того ж класу) вже не цікавий. Використавши демонстраційні можливості фольклору, французький постструктуралізм (пізній Р. Барт, А. Греймас у останні роки, Ж. Фуко, Ж. Лакан) звернулися до інших явищ духовного життя та взагалі екзистенції людини.

Натомість далеко ще не вичерпала своїх "синтезуючих" можливостей фольклористика компаративна. Безліч нових фактів, уведених до наукового обігу виданою К. Леві-Стросом фундаментальною антологією примітивних міфів ("Міфологіки") та колективними зусиллями вчених "антропологічної" школи, що продовжує розвиватися у США, потребують нового осмислення. При цьому синхронічні методи аналізу, розроблені структуралістами, повинні будуть послідовніше та активніше, ніж вони це робили, доповнюватися методами діахронічними. Тут знадобляться і власне фольклористичні дослідження процесів утворення та варіювання усного тексту, і нові соціологічні інтерпретації тих суспільних інституцій, в яких ці тексти виникають і функціонують.

За логікою розвитку науки можна було очікувати, що в західній фольклористиці певний синтез теорій відбудеться на основі тієї з них, котра претендує на глобальне пояснення всієї духовної діяльності людини. Йдеться, видима річ, про панбіологізм і панпсихологізм фрейдизму та неофрейдизму. І справді, на початку другої половини XX ст. спостерігалися досить яскраві прикмети руху саме у цьому напрямі. Так, К. Леві-Строс не випадково ж, мабуть, у своєму розшифруванні міфу про Едипа змагався з Фрейдовою його інтерпретацією. Відома його глибока повага до З. Фрейда, а радянські теоретики, незважаючи на всі реверанси французького етнолога в бік К. Маркса, не могли вибачити йому визнання несвідомого функціонування міфу. Симптоматична з цього погляду й думка, котрою Р. Барт завершує (а кінцівка в науковій розвідці багато коштує) своє есе про структуру оповіді: "показовим, можливо, слід визнати той факт, що дитина "винаходить" речення, оповідь та Едипа водночас (приблизно трирічною)". Пригадаємо й справді глобальне неофрейдистське переповідання міфологій Сходу і Заходу, що його  здійснив Дж. Кемпбелл у "Масках бога". До традиційної фрейдистської проблематики звертається у своїх останніх розвідках і А. Дандис.

В останньому десятиріччі XX ст. й українські гуманітарії зазнали справжньої "навали" з боку того напряму західної неофрейдистської (власне юнгіанської) есеїстики, представники якої (М. Еліаде, М.-Л. фон Франц, Е. Нойман та ін.) оперують матеріалом в першу чергу світової міфології та, м'яко кажучи, не дуже турбуються про науковість своїх спостережень і висновків. Хвиля російських перекладів цих авторів, очолена численними перевиданнями праць К. Г. Юнга 104, зіткнулася в Україні зі своєрідною  "зустрічною течією" – міфотворчою продукцією українських письменників, що почали з просвітянською наївністю  реконструювати "втрачений рай" благосного вітчизняного язичництва. Аналізуючи на початку 1991 р. вже перші плоди цього письменницького руху (твори Л. Костенко, Вал. Шевчука, О. Бердника), В. Діброва дотепно зауважив, що "підміна наукового, історичного підходу його доісторичним, міфологічним відповідником нагадує перемогу підсвідомості над свідомістю" 105. Згодом з'явилася й концепція українських "національних архетипів" як вітчизняна рецензія панпсихологічних спроб прирівняти неофрейдистське розуміння становлення особистості окремої людини до закономірностей розвитку людства взагалі; щоправда, йдеться про архетипи не загальнолюдські, як у західних послідовників К. Г. Юнга, а української нації. Мова про працю С. Б. Кримського "Архетипи української культури" (1996), ідеї якої трохи наближаються до реалій фольклору в уже цитованій розвідці Л. А. Лисюк "Поняття архетипу в народній культурі" (2002).

Для розвитку наукової фольклористики в Україні зазначені явища виглядають небезпечними – і насамперед з погляду методологічного. Справді, як і архетипи, визначені самим К. Г. Юнгом, ті ж "архетипи української культури" визначаються цілком довільно й апріорно, бо за переконанням С. Б. Кримського, культура "розвивається так, що із самого початку закидається (ким або чим? – С. Р.) потенційна сітка цілого, а подальший поступ лише актуалізує окремі ланки" 106. Водночас Н. А. Лисюк констатує в подібних студіях "нахил до трансцендентного". Нагадаємо, що вже З. Фрейд вказував на містичний  характер концепції К. Г. Юнга (див.: 4.3). Варто прислухатися й до думки польського теоретика компаративістики Б. Бакули: "Сучасне послаблення жорсткості неопозитивістської науковості, що < ... > допускає "ненаукові" стилі та жанри висловлювання, не мусить іти в парі з розмиванням об'єкта досліджень, занехаянням точної доцільності дослідницької діяльності, а також методологічної рами, яка забезпечує контрольованість процедури" 107. Коротше: або містика, або наукова методологія. Остання не може бути трошки містичною, як для жінки неможливо бути трошки вагітною.

Як прояв глобальної тенденції переходу "центру тяжіння" фольклористичної теорії до діахронії можна розглядати й успіх у світі "контекстуального" напрямку американської фольклористики (Д. Бен-Амос, А. Дандіс, Р. Джорджес, Р. Бауман та ін.) (див.: 1.2). Нагадаю, що представників цього напрямку (його називають ще новітньою "виконавською школою" – "performance school") 108 цікавить не твір фольклору як такий і не фактори, що визначають можливості його виникнення, тобто своєрідна передісторія (або рівень competence), але моменти, що характеризують його життя в усній традиції (transmission), а також головний і визначальний рівень екзистенції його, текстова реалізація, або виконання (рівень performance), що відбувається у взаємодії між інформантом і реципієнтом (рівень communication), які, у свою чергу, підкоряються певним неписаним правилам, що регулюють цей процес (кондуїт).

Головні ідеї цих теоретиків було викладено в збірниках статей "До нових перспектив у фольклорі" (1972, видавці А. Парадес і Р. Бауман), "Фольклор: Виконання і комунікація" (1975, видавці Д. Бен-Амос і К. Голдстейн), у розвідці Д. Бен-Амоса "Жанри фольклору" (1876) і в збірнику "Франтієри фольклору" (1977, видавець В. Беском). Як зауважує Р. Дорсон, промовисті заголовки цих томів "призвели до того, що performance і communication стали престижними термінами нового діалекту, а ці теоретики вбачають у собі відкривачів нових шляхів" 109. Іронія Р. Дорсона не виглядає тепер доречною. Адже цей новий напрямок значно потіснив традиціоналістську фольклористику послідовників Р. Дорсона, і навіть у зацитованому великому "хенд-буку", енциклопедичному підручнику, 1983 р. "Американський фольклор" вони змушені були помістити статтю Р. Баумана "Польове дослідження фольклору в контексті" 110 ). В останнє десятиріччя ідеї "контекстуального" напрямку знайшли поширення в Росії, де засновано Центр вивчення фольклорної традиції (Москва), і в Україні (праці І. Головахи-Хікс і Л. Бриціної).

Популярність "контекстуального" напряму в сучасній фольклористиці має виправдання й об'єктивні, й суб'єктивні. До перших слід віднести реальну важливість для нашої науки вивчення найрізноманітніших явищ контексту, в якому з'являється й функціонує фольклорний текст, недаремно ж задовго до американських "франтієрів" ці проблеми зацікавили В. Андерсона і О. І. Никифорова, а до них М. Рибникова, не кажучи вже про те, що сторінки, присвячені обставинам розказування казок у "Записках из Южной Руси" П. О. Куліша, можуть розглядатися як класична фіксація такого фольклорного контексту. Суб'єктивний же момент обумовив, головним чином, утворення цього напрямку саме в американській фольклористиці, яке не випадково ж співпало з бурхливим розвитком студій над "міською", або "сучасною" легендою (див.: 4. 14). Фахівець, що займається власне американським фольклором, має справу не лише з цими доволі нескладними за структурою оповідями, а й з міськими анекдотами, прокльонами, лайкою, й тими формами міського мовлення, які А. Дандис назвав "фольклором офісу". За своєю естетичною цінністю ці явища не можна й прирівнювати до чарівних казок або дум, і психологічно зрозуміло, що в цій ситуації фахівцеві набагато цікавіше займатися не інтерпретацією примітивних за побудовою текстів, а їх екзистенцією.

Цікаво, що вже перші конкретні спроби застосувати ідеї "виконавської школи" до українського оповідного матеріалу задемонстрували невідповідність йому її методики. Так, традиційність оповідних текстів, з якими працювала І. Головаха-Хікс, змусили її полемізувати й з ідеєю А. Дандиса, що  "folk – це всі ми", і з розумінням  Д. Бен-Амосом фольклорного осередку як "малої групи" 111 (порівн.: 1.1). 

Корисним "антидотом" проти захоплення крайнощами американської "виконавської школи" могло би стати фахове осмислення теоретичною фольклористикою тих зрушень, що відбулися в світовому літературознавстві другої половини XX ст. в галузі інтерпретації тексту 112 . З одного боку, концепції, "смерті автора" (Р. Барт, М. Фуко), пантекстуалізму та глобальної "деконструкції" літературного процесу (Ж. Деріда) об'єктивно працюють на усвідомлення літературознавцями генетичної близькості літератури до фольклору. З іншого ж, актуальним завданням стає серйозне поширення  студій над інтертекстуальністю, розпочатих М. М. Бахтіним і Ю. Кристевою, на матеріал фольклору.

Поки що маємо лише доволі плутані есе, як скажімо, публікація Г. А. Левінтона "Інтертекст у фольклорі" (2000), де цей петербурзький фольклорист спочатку ніби доводить, що в усній традиції начебто й тексту немає (порівн.: 2.5), а потім таки погоджується, що існують "ті нечисленні приклади, коли ми можемо з певністю говорити про цитування, про інтертекстуальні стосунки", і згадує в цьому аспекті, зокрема, й "цитатні" елементи весілля "у так званому "похороні нареченої" (похованні незамужньої дівчини)";  в українському поховальному обряді, нагадаємо, це стосується й похорон парубка, що відбилося й у думі "Івась Коновченко, Вдовиченко". Потім розглядаються "шкільні сороміцькі переробки (точніше сказати, перифрази) класичних або в усякому разі відомих віршів і пісень" 113. Між тим здається плідним поширення фольклористичних досліджень інтертекстуальності на стосунки між репертуаром учителя та учня в епічному виконавці, на функціонування тексту в усній трансмісії тощо. Застосовуючи при цьому повною мірою відповідний понятійний апарат, фольклорист має, проте, пам'ятати про суворі обмеження стосовно статусу залучених текстів, які С. Балбус, підсумовуючи міркування Ю. Кристевої, Р. Барта та Ж. Рифатера, реферує в такий спосіб: "То ж текст є тут текстом, тобто семіотичним фактом (а не річчю, "інскриптом"), тільки як інтертекст. Його значущість стає рівнозначною з його інтертекстуальним зануренням. Так само його інтертекстуальний простір втрачає ознаки контексту і підлягає текстуалізації, або виявленню його внутрішніх якостей (uwewnetrznieniu)" 114. 

На близьку фольклористичну проблематику виходить і Т. В. Цивьян в опублікованій в Інтернеті доповіді "Модель світу та її роль у створення (аван)тексту" (2002). Базуючись на визначенні "моделі світу", поданому свого часу В. М. Топоровим ("скорочене і спрощене відбиття всієї суми уявлень про світ усередині даної традиції, взятих в їх системному й операційному аспектах" 115, а також на розумінні терміна "аван-текст", виробленому французькою "генетичною критикою" (див.: 2.5), вона висуває гіпотезу: "Якщо МС – це згорнутий до терміна, до формули текст, або парадигма тексту, свого роду граматика з мінімальним, проте репрезентативним словником, тобто рівень competence, то < ... > рівень performance буде означати розгортання терміна, формули тощо в реальний текст. Тоді виникає питання: чи не можна припустити, що будь-який авантекст (у даному випадку мова про фольклорний авантекст) ізначально має певну структуру, в основі якої лежить МС". У цього міркування є одна суттєва вада: в реальній фольклорній традиції не може відбутися ніякого "розгортання терміна, формули тощо в реальний текст", бо такого об'єкта розгортання там просто не існує. Недаремно ж далі сама дослідниця ставить питання, "якою мірою участь МС у створенні тексту усвідомлюється самим автором. Можна припустити, що коли власне текстові фрагменти (авантекст у вузькому значенні як своєрідна чернетка)" він пам'ятає раніше або може поновити постфактум, вже за готовим текстом, то < ... > опис МС, як універсальної (архетипної), так і прив'язаної до конкретної традиції, існують лише в наукових творах. У повсякденному житті МС маніфестується на рівні операційних правил (дозволено – заборонено), котрі, власне кажучи, не потребують пояснення й обґрунтування".

У згаданих тут працях Г. А. Левінтона і Т. В. Цивьян є спільна особливість, пов'язана з їх структуралістським минулим. Звертаючись до пошукових стратегій, розроблених у літературознавстві, вони, за старою звичкою, намагаються зберегти й ототожнення фольклору з мовленням. Тому й Г. А. Левінтон намагається постулювати існування "загальної фольклорної мови, семантичної системи, спільної для різних або для усіх текстів, тобто системи, що є смислом цілої групи текстів: типу, жанру, нарешті, фольклору в цілому". Тоді виходить, що й між "окремими фольклорними текстами" тепер "головним є не стосунок "текст–текст", а стосунки "текст-система", тобто стосунки між різними текстами й системою, що їх породжує (система Vs. текст, langue Vs. parole). Подібність між двома фольклорними текстами з цього погляду зовсім не належить до числа інтертекстуальних явищ (тобто стосунків між текстами)  тією ж мірою, як два подібних речення однією мовою якраз не обов'язково виникли як результат прямого впливу одного речення на інше. Їх подібність обумовлено синтаксичними правилами даної мови, а не "цитацією" або "запозиченням"". Коли від цієї концепції повернутися до реального життя фольклорних текстів, то побачимо, що за цими правилами устворються мовленнєві конструкти, ще менш клішовані та замкнені, ніж приказка (див.: 5.12); твори ж інших жанрів відтворюються за правилами внутрішньожанровими, та тими, що складаються при трансмісії певного твору; при цьому стабільність відтворення сильно залежить від позамовних факторів, як от повторюваність мелодії або обрядових дій, що супроводжують словесний текст. У свою чергу, і концепція Т. В. Цивьян передбачає надто коротку відстань між "моделлю світу" (знов-таки побудованою за зразком мови) і реальним фольклорним текстом, а "випадають" між ними ті ж ланки, що й у Г. А. Левінтона: насамперед "моделі" жанрові та ті, що працюють під час трансмісії твору, а також конкретні текстові попередники, або попередні втілення інваріанта, власне "перед-тексти".

Коли вже констатувати як певну тенденцію поворот теоретичної фольклористики від власне мовознавчих стратегій до новіших літературознавчих, можна прогнозувати й зацікавлення сучасною літературною риторикою. Прикладання виключно докладного опису риторичних прийомів, зробленого Г. Лаусбергом 116, до матеріалу фольклору дозволить визначити його специфіку з цієї, досі не використаної позиції. При цьому нарешті отримає фахове освітлення таке своєрідне явище традиційної усної культури, як практично не вивчене народне красномовство.

Українська фольклористика, закономірна частка більш традиційної   європейської фольклористики, не має сторонитися й "євроатлантичних" новітніх теоретичних віянь. Вона здатна перетравити та адоптує будь-які новації, проте за умови збереження того головного і принципового, що й обумовлює самототожність і суверенність власної наукової традиції. Це головне – незмінна й постійна увага до самого фольклорного твору як основного й найважливішого об'єкта вивчення.

 

4.14. Прогноз постання "нового традиціоналізму". Методологія сучасної української фольклористики та питання про її вітчизняну філософську базу

 

Розвиток теоретичної фольклористики багато в чому визначається станом збирацької (польової) фольклористики в кожній національній науці про фольклор. Адже саме він обумовлює своєрідний тонус, забарвлює – і часом дуже виразно – фахову ментальність фольклориста-теоретика і навіть (не завжди свідомо) визначає напрямок його теоретичних пошуків. Адже йдеться про спілкування вченого з живою стихією вітчизняної усної традиції, коли наукове осмислення її обов'язково поєднується із свідомим і несвідомим (бо випливає з "колективної несвідомості", закладеної в нас психічним досвідом предків), інтимним, "синівським", її прийняттям.

Саме тому – з погляду традиційної, європейської фольклористики – американський фольклорист стоїть тепер перед дилемою: або вивчати реальний міський фольклор, практично ототожнюючи при цьому себе з його носієм (А. Дандіс стверджує тепер, що фольклорист теж є "folker"), або ж студіювати якусь індіанську мову і готуватися до експедиції. При цьому обидва вирішення штовхають його в обійми сучасної антропології, бо об'єкт вивчення, далекий від того, що був у класичної європейської фольклористики, в обох випадках потягне за собою і відповідну методологію дослідження: у першому – Леві-Стросових "Структурної антропології-два" (1873) і "Погляду здалека" (1983), де розглядається культура сучасної людини Заходу, побачена через призму "Структурної антропології" (1958), в другому – праць того ж К. Леві-Строса 50-х–60-х років і сучасних його колег-антропологів. Нагадаємо, що в концепції цього вченого "фольклорні дослідження" просто розчиняються в антропології (див: 2.1).

Проте сумна перспектива розчинення в антропології не стоїть перед фольклористикою Китаю, Індії, країн Південної Америки, деяких слов'янських, – по-перше, тому, що вони працюють з живим вітчизняним традиційним фольклором, а по-друге, ще мають пройти через фазу фольклористичного "теоретичного самопізнання", осмислити своєрідність свого фольклору та його місце у світовому. Тобто фазу, яку німецька фольклористика пройшла в "Німецькій міфології" Я. Грімма, українська – в другій половині XIX ст., а, наприклад, американська – у працях запеклого традиціоналіста Р. Дорсона.

У названих країнах і варто очікувати появу "нового традиціоналізму" як певного синтезу освоєних їх фольклористикою теорій і концепцій європейської науки про фольклор XIX–XX ст. і теоретичних новацій, котрі не зможуть не з'явитися, коли "західні" методи дослідження буде застосовано до місцевого фольклорного матеріалу. Можливо, ідеї цього "нового традиціоналізму" будуть висунуті вже незабаром у Південній Америці, на користь чого промовляє бурхливий розвиток в її країнах літературної компаративістики у 80-х–90-х роках, але не можна наперед зняти й кандидатуру України. Чому ж? Адже фаза "теоретичного самопізнання" в її фольклористиці вже позаду. Проте придивимося до нашої сьогоднішньої ситуації.

Вже друге десятиріччя в Україні відбувається справжній фольклорний ренесанс. На хвилі суспільного зацікавлення вітчизняним фольклором відкрито дві кафедри фольклористики (у Києві та Львові), спеціалізацію студентів-філологів. Перевидаються фольклористичні праці XIX – початку XX ст. Але поки що фактично йде регенерація, відродження дорадянського стану теоретичної фольклористики, а такий процес завжди має свою діалектику. Так ми, безперечно, робимо необхідну і важливу справу, любовно готуючи до видання праці вчених "срібного віку" нашої науки, але ж не слід забувати, що видані не фахово, без необхідних коментарів, ці праці відтворюють науковий рівень пізнання фольклору, що не кажи, мінімум сімдесятирічної давнини. А поки були ми у стані примусової марксистсько-ленінської автаркії, світова наука нас не очікувала.

Саме тому й українській науці про фольклор слід пройти через період "прискореного розвитку", пройти через захоплення наукової молоді тими західними "ізмами", від яких старіших її колег дбайливо захищало компартійне керівництво. Це важко, це клопітно, це вимагає знання іноземних мов і сучасної філософії, але інакше українська фольклористика не зможе повернути собі те місце, котре по праву займала у світовій фольклористиці ще в 20-ті роки.

Можна ще досягти цієї мети – і заразом змусити світову фольклористику визнати об'єктивний внесок до її скарбниць нашої класичної фольклористики, а можна досягти тільки поповнення складу викладачів провінційних коледжів Канади і США за рахунок наших магістрів і кандидатів. Результат залежить від вибору філософської бази.

Світоглядна база кожної науки має два боки –загальнофілософський та фаховий, який відбиває певну деформацію обраної філософії пізнання під впливом специфіки об'єкта, до котрого її прикладають. Як результат отримуємо "фахову гносеологію", яку в нас прийнято називати методологією на відміну від методики, що є вже сукупністю фахових прийомів дослідження.

Конкретне ж наповнення  поняття  "філософська основа дослідження" на сучасному етапі розвитку української фольклористики передбачає відмову від принципового марксистського монізму та повернення до вільного вибору вченим філософської бази своєї розвідки. Варто нагадати, що на принциповому плюралізмі в методології вже в радянські часи наполягав В. М. Перетц. Щоправда, засновник в українській науці "філологічного методу" під методологією розумів все ж таки фахові методи дослідження, бо ставив, зокрема, таке питання: "Чи можливо, маючи перед собою загальне завдання: "вивчення літератури" – заздалегідь обрати той або інший метод і сліпо йти за його вказівками при вивченні усій сукупності пам'яток творчості у слові?" І сам відповідав: "Заздалегідь передбачити, який метод слід (обрати – С.Р.), не можна, не впадаючи в антинауковий догматизм  або  в  педагогічну рутину".

Сучасні ж українська фольклористика опинилася в ситуації необхідності вибору не так фахових методів дослідження, як його філософської бази. Справа у тому, що стосовно перших нам нічого не залишається, як слідувати мудрій пораді В. М. Перетца, який вважав, що "лише шляхом уважного критичного розгляду відомих методів може бути виявлена група прийомів, перевірених на належному матеріалі: тоді стане ясно, чого ми зможемо досягти, користуючись цими прийомами нарізно, або комбінуючи їх" 118, або ж, дозволимо собі додати, пропонуючи нові. Що ж до обрання філософської бази, то з цим справа набагато складніша – і тому хоч би, що тут діють чинники не лише раціональні. Справа в тому, що фольклорист-українець, наприклад, обов'язково, хоч і, як правило, підсвідомо, буде орієнтуватися й на чинники спадкоємні: тисячолітнє сповідування предками православ'я, а точніше – слов'янської версії язичницько-православного двовір'я, обумовлює структуру світогляду і спосіб мислення й атеїстів, і тих, хто, бунтуючи проти віри батьків, кидається в обійми католицизму, або вважає себе буддистом.

Стосовно ж української фольклористики в цілому проблема може бути сформульована таким чином: вона від берега "марксистсько-ленінської методології" начебто вже відштовхнулася, а куди прямувати, поки що не знає. Націоналізм, різних ступенів романтичності та екзальтованості (див. корисну антологію 119), або богословсько-клерикальна тенденційність, подібна до тієї, що нею просякнута пізні праці І. І. Огієнка (митрополита Іларіона), – ні, з таким теоретичним багажем соромно працювати в XXI сторіччі. Та й можливостей для об'єктивного дослідження національної культури, зокрема, фольклору та його зв'язків з літературою ці ідеології дають не більше за правовірний марксизм-ленінізм.

Якщо ж шукати взірця в дорадянському етапі розвитку вітчизняної гуманітарної науки, то вчителі вчителів наших, стоячи на словах (як це ми бачили у В. М. Перетца) за принциповий плюралізм у фаховій методології, на вищому рівні "самоосмислення" фактично сповідували філософію позитивізму – взагалі дуже привабливу для скептичної ментальності науковця. Знаменно, що В. М. Перетц, дійсний член двох радянських Академій наук, Всеукраїнської та СРСР, на дванадцятому році радянської влади засвідчував, що сповідує "науковий позитивізм нашого часу" 120. У здебільшого стихійній формі позитивізм придався як засіб проти гіпнозу марксистсько-ленінської доктрини тим з нас, хто волів цьому гіпнозові не піддаватися. Проте доволі швидко виявилася й недостатність, навіть неповноцінність такого позитивізму при звертанні до деяких найбільш складних за своєю природою явищ духовної культури народу.

Запозичити на Заході нові, вишуканіші форми позитивізму? Цього не вдалося би зробити вже тому, що творці неопозитивізму (Р. Карнап, Л. Вітгенштейн, П. Ф. Стросон) розробляли логіко-мовні проблеми пізнання, котрі стосуються майже виключно самого філософського дискурсу. То ж спробуємо намацати підходи до тієї філософської бази, на котру, як гадаємо, буде спиратися українська фольклористика у своєму подальшому розвитку.

Почати ж доведеться з явища безумовної обмеженості та неадекватності об'єкту дослідження марксистської версії фольклористичної гносеології. Вбачаючи у фольклорному творчому процесі лише "відбиття" реальної дійсності (Арістотелів "мімесис"), фольклористи-марксисти просто ігнорували ті фольклорні явища, що являють собою результат творення ілюзорного, фантастичного "світу". Подібно до позитивістів, котрі трактують ці явища як назадницькі, консервативні "пережитки", вони тим самим відчутно викривлюють і своє розуміння специфіки фольклору. Ось поважний ленінградський теоретик-фольклорист В. Є. Гусєв наводить таке міркування В. І. Леніна: ""Народне" поняття про боженько і про божеське є "народна" тупість, затурканість, як "народне уявлення" про царя, про лісовика, про смикання жінок за волосся". І глибокодумний коментар: "Ця думка В. І. Леніна має прямий стосунок до наукової критики наявних на початку XX ст. творів фольклору, що зберігали і царистські ілюзії, і забобони" 121. Немає потреби отак позбавляти глузду сказане В. І. Леніним. Адже він гнівається на селянське розуміння Бога, виходячи з міркувань філософських: воно неадекватно, ілюзорно відбиває реальну дійсність, у якій з погляду матеріаліста немає ані Бога, ані лісовика. І далі сам В. Є. Гусєв наводить іншу цитату з В. І. Леніна, де визнається, що "знаки або символи цілком можливі стосовно несправжніх предметів".

Слід визнати, що встановлення стосунків витворів народної релігійної фантазії до дійсності є процедура корисна і навіть необхідна, але чогось головного в цих творах така "наукова критика" якраз і не дає змогу побачити. Не кажучи вже про те, що марксистський підхід апріорно принижує той же християнський фольклор і міфологічну легенду як явища принципово неповноцінні, другорядні у порівняння з творами, що відбивають дійсність більш адекватно, або "реалістично". Ось типові твердження О. І. Дея: "Характерно, що в народі здавна відчувається дещо іронічне ставлення до вірувань у неземні, потойбічні сили, явний скепсис до бога і персонажів християнської релігії. Останні у творах християнсько-апокрифічної сюжетики дуже заземлені і рідко проявляють свою божественну силу. <...> Бог і святі у фольклорі частіше виступають у антирелігійних анекдотах, ніж у легендах" 122. Про міфологічні легенди дослідник далі зауважує, що "тільки окремі з цих творів пасивно зберігаються в пам'яті старших віком людей, які розглядають зміст цих творів як цілковиту вигадку". Оскільки сказане тут, безсумнівно, суперечило польовим спостереженням самого О. І. Дея, маємо справу з фальсифікацією реального стану речей у фольклорі, до якої фахівець звертається з "позалінгвістичних", як то кажуть, міркувань.

Зрозуміло, що гуманітарієві необхідна сьогодні інша філософська основа, котра дозволила би справді адекватно осмислити явища фантастичного, надприродного в духовному житті людини, а для цього він має знайти, користуючись висловом С. С. Аверінцева, вірний шлях між двома "протилежними крайнощами: на одному полюсі – обридлива "тверезість" позитивізму, на другому полюсі –"хміль" ірраціоналізму" 123. Безпосередній контекст цієї думки становлять роздуми про кризу у філософії післягегелівського періоду, але сказане 1979 р. видатним російським культурологом стосується не лише тієї сумної пори, але й нашого сьогодення.

Справді, відсахнувшись від марксизму-ленінізму з його "обридливою тверезістю" та не менш обридливим "хмелем" його власного ірраціоналізму, сучасний український фольклорист може опинитися в обіймах ірраціоналізму набагато відвертішого – християнського або, як не дивно, язичницького. Не може бути, наприклад, ніякої наукової  об'єктивності стосовно основного об'єкта дослідження фольклориста, усної традиції, коли  митрополит Іларіон бере на себе роль судді у культурологічному конфлікті християнства з автохтонним слов'янським язичництвом 124. Але ж не менш дивацька ситуація складається, коли послідовниця сучасної язичницької секти аналізує міфологічні легенди 125. Справді, "гречана каша сама себе хвалить".

Тому корисно буде згадати про спроби навіть у радянські часи прокласти згаданий С. С. Аверінцевим "середній шлях" (сам вчений згодом із нього зійшов, перейшовши на позиції православ'я). Певні орієнтири тут позначали нам не філософи, а фахівці суміжних наукових дисциплін, котрі багато зробили, наприклад, для реабілітації творчих потенцій  середньовічного містицизму. Німецький мистецтвознавець Е. Панофський у класичному своєму дослідженні "Готична архітектура і схоластика" зазначив, що і містицизм, і "критичний" номіналізм В. Оккама "повертають особистість назад (від сліпої віри – С.Р.) до ресурсів особистого чуттєвого і психологічного досвіду" 126. Але ж і по сей бік "залізної завіси" видатний радянський сходознавець і компаративіст М. І. Конрад (у молоді роки – один з учнів-приятелів М. М. Бахтіна), порівнюючи деякі явища культури Італії епохи Відродження та давнього Китаю, приходить до висновку, що взагалі раціоналізм і містицизм є "лише різні шляхи до того ж самого: до визволення людської свідомості від влади догм, до виходу у сферу повної духовної, а це означає – і творчої свободи" 127.

Проте тільки у вченні Я. С. Голосовкера про "імагінативний абсолют" знаходимо певне наближення до тієї універсальної філософії творчої діяльності людини, котра так необхідна тепер пострадянській гуманітарній науці. Головна праця Я. С. Голосовкера, трактат "Імагінативний абсолют", загинула після його арешту 1937 р., але під час "відлиги", коли автора було звільнено, написана знову. Великі фрагменти трактату тепер надруковано 128, але деякі основні його ідеї й раніше обговорювалися в науці, зокрема, – за архівним рукописом – на сторінках розвідки Є. М. Мелетинського "Поетика міфу" 129. Термін "імагінація" в інтерпретації Я. С. Голосовкера поєднує значення власне "уяви" (imaginatio) та пізнавальної діяльності людини. Головною ідеєю філософа є апологія могутнього "інстинкту культури", що тільки й спроможний врятувати людство від "світового вакууму" та інфекції "морального нігілізму". "Цим інстинктом був той же старий "дух", котрий завжди жив там, де він живе й дотепер: у діяльній, ніколи не вмирущій уяві людини". У розробленій філософом гносеології творчої діяльності той же ""дух" як інстинктивний потяг до постійності або абсолюту у вищих регіонах культури, цебто як скерування до досконалого, до безумовного, до ідеалу, виявляє себе силою діяльності уявлення, що втілюється у творчі форми культури, в її культурімагінації: філософію, мистецтво, релігію, науку". Цей підхід підкреслює принципову єдність названих форм "культурімагінації", до яких можна додати й синкретичну – фольклор.

З погляду Я. С. Голосовкера, коли "морально-позитивні імагінативні ідеї людини є олюдненими як ствердження символів досконалості, то байдуже: чи олюднені в них ті, що жили колись, історичні особи чи видумані, поетичні. І в тому, і в другому випадку вони для людства в цілому, для його культурної свідомості, імагінативно-реальні: наприклад, Христос".

Як цілісна, внутрішньо незаперечна, бездоганно логічна гносеологія людської творчості вчення про "імагінативний абсолют" набуває тим більшого значення для фольклориста, що модель імагінативного мислення автор знаходить у міфі – жанрі, котрий належить до фольклорних, і що конкретні результати його дослідження давньогрецької міфології виявилися близькими до тих, котрі були отримані на інших шляхах пізнання багато в чому подібним до Я. С. Голосовкера, таким же, як і він, "романтиком розуму", філософом-неораціоналістом Г. Башляром і, що особливо переконує, К. Леві-Стросом 130, за першим фахом – польовим антропологом.

Проте які б ідеї не лягли до світоглядної та методологічної основи сучасного вивчення фольклору та його зв'язків з літературою, в умовах України його оновлення може постати лише на матеріалі осмислення відповідних явищ культури національної.

Шукаючи підходи до вирішення цієї надзвичайно складної проблеми, треба розрізняти основний, стратегічний напрямок і моменти периферійні, тактичні. Не підлягає сумніву, що українська версія прогнозованого "нового традиціоналізму" (назва, зрештою, умовна) має ґрунтуватися на світоглядній основі, знайденій у національній філософії. Думка, може, трохи неочікувана. Проте вона не є випадковою, бо випливає із законів духовної екзистенції нації. А конкретно йдеться про ідеї таких мислителів, як Г. С. Сковорода і Т. Г. Шевченко. Народ, що їх має, не повинен жалітися на бідність своєї філософії.

Д. І. Чижевський подає таку схему: "Переважно три моменти характеризують особливості філософії даної національності. – 1. Форма вияву філософських думок. 2. Метода філософського дослідження. 3. Будова системи філософії – "архітектоніка", зокрема становлення і роль в системі тих або інших цінностей" 131. Перший момент маємо право тут оминути, проте вже другий набуває для нас надзвичайного інтересу. Придивимося, як вирішує його для себе Г. С. Сковорода.

Перш за все варто нагадати, що філософ був сучасником Вольтера і Канта, а також тричі працював викладачем у вищій школі того часу. Тому особливої ваги набуває той факт, що у філософствовуванні своєму він застосовував методи примітивної логіки, які К. Леві-Строс називає методом "калейдоскопа", – у "Симфоніях", де зіставляються великі ряди біблійних цитат, – і "бриколажа", своєрідної гри відскоком 132. Ось приклад втілення останнього методу: "Єсть в телb нашем двb храмины: одна перстна, вторая небесна, нерукотворенна <...>. Не останавливаймось в нашей, проходьмо сквозь нашу к Божієй с Давидом: "Внійду к дому Божію, к Богу, веселящему юность мою". Поколb мы в нашей внbшней сидим, потолb глупо і грубо ищем с невbстою. Она искала на ложи своем, да не нашла. Но вот Іеремія, что кричит: "Почто мы сbдим? Совокупитеся, и внійдем во грады тверды, и повержемся там". Да гдb ж тамо? "Пред Господом, сотворшим нас". Там, где Павел говорит: Вышних ищите". Там, высоко! Там! По тую сторону Іордана" і т. д. 133. З цими прийомами Г. С. Сковорода познайомився, безперечно, через їх втілення в традиційному фольклорі – і це підкріплює правомірність нашого звертання до його філософії; до того ж за допомогою цих власне фольклорних прийомів філософ будує свою теорію пізнання – третій момент у схемі Д. І. Чижевського, для нас найважливіший.

Біблія у Г. С. Сковороди виступає як модель світової культури, де виявляється і "своє" (бо загальнолюдське), й "чуже", неприйнятне ("Біблія є і Бог і змій"). Оперуючи Біблією, філософ отримує славнозвісний імператив своєї теорії пізнання – "Узнай себе!" – а заразом й ідеї тотожності Бога і природи, людини і Бога, Бога і людини, як суб'єкт пізнання з'являється й парадоксальний "Епікур-Христос".

У Т. Г. Шевченка знаходимо й ту ж саму, практично, проблематику, і близькі до пропонованих Г. С. Сковородою вирішення, проте яскраво забарвлені національно-визвольною ідеологією. У сказаному легко переконатися, коли перечитати його "І мертвим, і живим, і ненарожденним землякам моїм в Україні і не в Україні моє дружнєє посланіє" як культурологічну програму, а з "Марії", цього величного духовного послання Т. Г. Шевченка українському народові, видобути зашифровану в художніх образах близьку Г. С. Сковороді (див. нижче) ідею несумісності сільської традиційної культури і міської цивілізації, а головне, раціоналістичне розв'язання колізії Бога і людини в Ісусі Христі – при збереженні високої гуманістичної цінності християнства, не кажучи вже про повагу до християнства народного 134.

Придивляючись тепер до вітчизняної фольклористичної традиції, важко буде не розпізнати пафосу отого "Узнай себе!" в могутньому її прагненні зафіксувати й інтерпретувати насамперед вітчизняний фольклор, у розробці П. О. Кулішем "філософії фольклористичного контакту", в єднанні в ній записувача й інформанта, у співпраці письменника й усної традиції. Нам зрозуміліша тепер і надзвичайна обережність звертань до конкретних ідей та концепцій тогочасної "Біблії" світової фольклористики, притаманна О. О. Потебні або І. Я. Франку. Нас не здивує тепер і справді парадоксальне явище, коли позитивізм І. Я. Франка не заважав йому плідно і з щирою повагою до релігійних переконань селянина вивчати християнські легенди. І аналогія до однієї з рис ментальності української фольклористики в рядку Г. С. Сковороди "Не пойду в город богатый. А буду на полях жить..." не складатиме тепер для нас таємниці. І у висунутій П. Г. Житецьким концепції про українську "релігію матері" знайдемо не тільки відбиток певної етичної константи вітчизняного фольклору (див. корисну добірку текстів 135), а і відгук ідей "Марії" Т. Г. Шевченка.

Йдеться, як правило, не про свідоме втілення вченими цієї української філософської системи, представленої тут, зрозуміло, в якнайстислішому вигляді. Скоріше, мова про явище, коли внутрішня, фахова, здавалося б, ментальність науки про фольклор виявляється орієнтованою по тих же "силових полях" національної духовної традиції, що й геніальні її виразники. А про надійність цих вітчизняних філософських орієнтирів свідчить хоч би той факт, що звертання до них дозволить вирішити проблему адекватного наукового підходу до вивчення народного християнства і взагалі явищ надприродних і фантастичних у духовному світі людини. Уважно прочитавши Г. С. Сковороду і Т. Г. Шевченка, український фольклорист зможе вже не звертатися тут за допомогою до ідей Я. Е. Голосовкера або М. І. Конрада. В їх "виправданні" релігії та містицизму, сміливому і принципово важливому для СРСР 60-х років, тепер вже немає потреби.

Доти про "стратегію" пошуку методологічної основи. Що ж до "тактики", то до неї відносимо певні підказки з боку наукової традиції під час пошуку в сучасній світовій теорії того, що "від Бога", а не "від змія". Тут може бути застосований прийом простої аналогії, коли приклад І. Я. Франка, що розробив концепцію креативних потенцій несвідомого (див.: 4.2), ніби санкціонує використання широкого розуміння індивідуального і колективного несвідомого, виробленого сучасною філософією. Можна звернутися й до аналогії більш складної, з моментом заперечення. Відомо, наприклад, що М. С. Грушевський, закладаючи методологічні підвалини вивчення історії українського фольклору, широко використовував вчення Л. Леві-Брюля про первісний "прелогізм" примітивної людини 136. Оскільки в наш час це вчення витіснене вже концепцією К. Леві-Строса про "примітивне мислення", прийнятою і самим Л. Леві-Брюлем в останніх працях, опертям на традицію тут було б звертання до ідей вже К. Леві-Строса – але не тих, що "від змія", тобто не порушуючи суверенності фольклористики як науки.

А втім такі підказки й непотрібні. І взагалі йдеться не про якісь приписи – бо кожний має виробити власну методологію, – а про врахування вітчизняної філософської традиції, слідування якій, або ігнорування якої залежить насамперед від внутрішніх переконань дослідника. Однак для нашої науки в цілому осмислення власної фольклористичної традиції другої половини XIX – першої чверті XX ст. в аспекті філософському, методологічному є завданням першочергової актуальності.

Необхідне й своєчасне ознайомлення колег у світі із зробленим українськими фольклористами на цьому полі. В наш час фольклористи країн, що звільнилися від колоніальної залежності в XX ст., змушені "перетравлювати" теорії західної етнології, котра вивчала і вивчає їх традиційну культуру тільки ззовні. Досвід української фольклористики, що зосередилася на дослідженні духовної творчості свого народу і вироблювала своєрідні підходи до пізнання її саме зсередини, може стати надзвичайно цінним до фольклористів багатьох постколоніальних країн.

Однак які б ідеї не лягли до філософської основи "нового традиціоналізму", в Україні він може постати лише в ході прискіпливого вивчення фольклору національного. Розгляд його доцільно почати із синхронічного "зрізу" на рівні другої половини XIX ст., а фактично з тої багатобарвної картини вітчизняного фольклору, що її відтворила невтомна і нелукава праця кількох генерацій українських фольклористів і етнологів.

 

 

5.1. Принципи жанрової класифікації

 

 

При вивченні національного фольклору протиставлення феноменологічного підходу історичному може бути переосмислене як опозиція синхронія/діахронія. Щоправда, хронологічні межі обраного в підручнику синхронічного "зрізу" – друга половина XIX ст. – можуть здатися надто широкими. Проте стосовно фольклору такий "зріз" його не може бути подібним до "стоп-кадру": фольклор, коли враховувати й переднаціональні форми розвитку, живе вже не менше сімнадцяти тисячоліть, то ж і обраний нами відтинок часу, півсторіччя, відповідає для нього приблизно двом місяцям людського життя. Чи суттєво зміниться доросла людина за такий термін? До того ж фольклор змінюється дуже повільно – в усякому разі, повільніше за літературу, професійний живопис або книжкову графіку, і навіть повільніше за народну сільську моду. Отже, обраний тут синхронічний "зріз" вважатимемо за коректний.

Мова не про те, що на протязі другої половини XIX ст. український фольклор взагалі не змінювався, а що зміни ці (їх будемо, звичайно, враховувати) не заважають обраному підходу. Вибір же саме цього періоду пояснюється зовсім не тим, що це була "класична" доба розвитку нашого фольклору: таку слід шукати деінде раніше, та й взагалі це поняття до фольклору малопридатне. Друга половина XIX ст. – це період, коли фольклор, незважаючи на всі іноземні впливи, зберігав ще багато архаїчного і традиційного. Важливо також, що він, вже теоретично осмислений як національний, був з достатньою повнотою зафіксований фольклористами, то ж є досяжним для вивчення в наш час. Традиційність фольклору другої половини XIX ст. дозволяє без великих ускладнень доповнювати його фіксації за рахунок записів раніших і, частково, пізніших – як таких, що відбивають й тодішній стан вітчизняної усної традиції.

Наступна серйозна проблема, що встає на шляху феноменологічного вивчення українського фольклору – це його структурування. Здавалося б, нічого кращого за категорію жанру для цього не вимислити. Ба ні! На думку Б. Нічева, категорію жанру на фольклор цілком механічно перенесено "естетико-літературною практикою нового часу", а фольклор як такий не потребує для своєї екзистенції "спеціальної інституції, якою є жанр". Що ж до його класифікації та систематизації, то вистачить і "реальних категорій – це мотив, цикл як цілісність (цикловата цялост), сюжетне гніздо, формула". І спроба узагальнення: "Коли звернутися до мови парадоксів, то формула є жанр фольклору, а жанр є формулою літератури" 1. Щоб розвіяти чари, навіяні роздумами болгарського фольклориста, достатньо порівняти, навіть не виходячи за межі пісенності, яку досліджує Б. Нічев, будь-яку думу з будь-якою коломийкою. Безперечно, жанри у фольклорі існують об'єктивно. Але безперечно також, що проблема жанру і проблема жанрової класифікації – найскладніші у фольклористиці.

Проблема жанру є однією з найбільш дискусійних і в літературознавстві, де пропонували до її вирішення підходи соціологічний, історико-типологічний, психологічний, лінгвістичний тощо, але досі не прийшли до загальновизнаного розуміння жанру. У фольклористів тут свої труднощі. На думку С. В. Мишанича, пов'язані вони з тим, що "фольклористи-збирачі та видавці усної творчості йшли здебільшого від побутових функцій фольклорного матеріалу, теоретики – від структурних ознак того чи іншого жанру. Поєднання цих двох підходів – стихійно-емпіричного і теоретико-літературознавчого – дало загальноприйнятну на сьогодні жанрову систему українського фольклору" 2. Це твердження дещо спрощує реальну ситуацію. Обидва названі С. В. Мишаничем підходи давно вже синтезовані, зокрема, В. Я. Проппом: за його дефініцією 1964 р. специфіка жанру визначається "його поетикою, побутовим застосуванням, формою виконання і стосунком до музики" 3; модифікацію цієї формули подає 1966 р. О. І. Дей. За цим підходом, коротко кажучи, жанр  у фольклорі це єдність певних структурних ознак і побутової функції. Але існує ще одне розуміння фольклорного жанру, що є логічним розвитком попереднього: за ним жанром є сукупність творів, що до нього входять за цими, наперед визначеними критеріями.

Необхідність врахування і цього другого розуміння жанру пов'язана з такою архаїчною особливістю фольклору, як принципова відсутність теоретичного самоусвідомлення (див.: 1.3). Уявлення про жанр у носіїв фольклору, як правило, розпливчасті, назви жанрів частіше сумарні (як от "пісня"), пояснення щодо жанрового поділу часто парадоксальні. У порівнянні з літературним фольклорний жанр ближчий до природного явища, нагадує діброву поруч з парковою алеєю XVIII ст. Чіткі наукові критерії жанру, накладені на фольклорний твір, завжди полишають "зазор" – річ взагалі природна, але справа в тому, що у фольклористиці надто часто він переходить межу, за якою стає загрозливим для відповідності матеріалу жанровій дефініції. З аморфнішим, ніж у літературі, характером фольклорного жанру пов'язана й закономірність, на яку звернув увагу Б. М. Путілов: "сукупність естетичних ознак характерна для жанрової системи (мова про "художню систему" окремого жанру – С.Р.) в цілому, але вона не обов'язково повинна з точністю і повнотою відтворюватися в кожному конкретному тексті. У багатьох випадках справа обмежується лише частиною ознак. Внаслідок цього склад жанру не є однорідним. Жанровій системі в ньому буде повністю відповідати якесь основне ядро творів, а в ряді інших творів вона може проявлятись не так різко, бути більш розпливчастою" 4. Цьому явищу теж можна підшукати природну аналогію – наприклад, у виході на поверхню землі якогось металу, де є головна жила і є викиди периферійні, в яких метал розплавлений разом з породою. Варто тут пригадати й спробу Д. Бен-Амоса в есе "Жанри фольклору " (1976), перейти "від умовного погляду на жанри як на статичні категорії до інтерпретації їх як способів комунікацій" 5 .

Своєрідність жанрового поділу у фольклорі й обумовлює парадоксальну закономірність, за якою в кожній спробі науково-об'єктивного структурування жанрів закладено й невідповідність, точніше неповну відповідність її реальному стану речей. То ж, може, взагалі відмовитися від таких спроб? Писав же, хоч і напівжартома, К. Обенауер: "Діти знають, що воно казка" 6... Проте німецького фольклориста бентежило інше ускладнення – існування в усній традиції жанрових угрупувань, що охоплюють значно більшу сукупність фольклорних творів, ніж це передбачено викладеним вище розумінням жанру. Справді, в певній перспективі "казка" взагалі нібито й не існує, проте є конкретні її жанри: в українському фольклорі – казка чарівна, про тварин та ін.

Щоб вийти з цього нового ускладнення, доводиться ввести науковий відповідник отій казці взагалі – "казкову прозу", і це вже буде вид як сукупність творів, ширша за жанр. У свою чергу, "казкова проза" є складовою часткою ще ширшої сукупності – "усної прози". Це вже рід як максимально широке поняття жанрової класифікації фольклору. Із сказаного випливає, що разом з більшістю фольклористів ми притримуємося думки, що кращої основи для класифікації жанрів у фольклорі, ніж класичний Арістотелів поділ, не знайти. Основи скоріше умовної: адже Арістотель мав на увазі лише літературу, і тому полишив за межами своїх міркувань не лише згадану "усну прозу", а й голосіння, замовляння, дитячий фольклор; навіть такий важливий для себе жанр, як міф, він розглядає тільки як сюжетний матеріал для трагедій (II, 13-14).

Пізніші теоретики віднесли літературні відповідники "усної прози" до епічного роду, а за ними, намагаючись зберегти Арістотелів поділ, пішли й деякі фольклористи. Єдине виправдання для цього – той факт, що в новітній літературі роман – від "Хіба ревуть воли, як ясла повні?" Панаса Мирного до "Улісса" Дж. Джойса – виконує інколи певні функції епопеї. Як справедливо зазначає петербурзький фольклорист Д. М. Балашов, генетичні студії свідчать, що літературна "художня проза не народилася з епосу. Скоріше за її виток можна прийняти казку, легенду, історичний чи родовий переказ, тобто ті жанри, котрі оминув свого часу Арістотель" 7. Отже, ми дотримуємося погляду, що "усна проза" – це специфічно фольклорний, "позаарістотелівський" рід. Арістотелеву ж епосу, в "Поетиці" представленому поемами Гомера, у фольклорі відповідає епос мелічний – у нас думи, балади, історичні пісні, оповідні "псальми" тощо.

До ліричного роду в українському фольклорі належать жанри ліричної пічні та монострофи (коломийки та ін.). Складніше з "драмою". Найяскравіший твір української "народної драми", так звана "вертепна драма", виникла поза фольклорною традицією і тому має розглядатися як явище літературно-фольклорних зв'язків (див.: 2.9). З творами "театру людей" справа не краща: тут до справжньої усної традиції належать лише напівімпровізовані "п'єски", що виконуються під час календарних обрядів. Але ж і в "Поетиці" "драму" трактовано як літературний рід, що походить – це Арістотель чітко демонструє (4,5) – з обрядового фольклору. То ж і ми будемо згадані твори аналізувати в розділі, присвяченому ще одному специфічно фольклорному роду, цього разу, сказати б, "доарістотелівому" –  обрядовому фольклору.

Народні паремії опиняються поза пропонованою класифікацією; оскільки ж генетично вони найбільше пов'язані з жанрами "усної прози", то й розгляд їх долучаємо до відповідного розділу. Нарешті, дитячий фольклор, що є певною підсистемою фольклору дорослих, і розглядатиметься окремо, в його зв'язках з жанровою структурою цього останнього. Залишилося питання послідовності викладу. З погляду генетичного, вона мала б бути такою: "усна проза"; "обрядова поезія"; "епос"; "позаобрядова лірика"; "дитячий фольклор". Коли ж керуватися прийнятим у цьому підручнику принципом "від простого – до складного", то доцільніше йти від жанрових концентрів не те, щоби простіших, але краще вивчених, до теж надзвичайно складних, та й вивчених гірше – як народна лірика та обрядова поезія. Отже, і в цьому випадку маємо починати з усної прози.

8.1. Шляхи вивчення поетики фольклору

 

Здавалося б, сучасне розуміння поетики як "науки про форми, види, засоби і способи словесно-художньої творчості, про структурні типи і жанри літературних творів" 1, створює певні перешкоди поширенню сфери чинності її за рахунок явищ фольклору. По-перше, стосовно літератури, де накопичено величезний обсяг спостережень над закономірностями "словесно-художньої творчості", називання поетики наукою, можливо, і має якийсь сенс, проте стосовно фольклору вона не маніфестувалася навіть і як окрема допоміжна наукова дисципліна. По-друге, на відміну від літератури, творчість у фольклорі не є виключно "словесною", це синтетична форма духовної діяльності (див.: 1.1). Проте вже Арістотель розглядав у "Поетиці" "мистецтва", котрі користуються водночас "ритмом, мелодією і метром", і вирізняв серед них таке, що використовує "все це заразом", а сама "дифірамбічну поезію". Складнішу перешкоду становить синкретичність фольклору, тобто поєднання в ньому явищ, що мають естетичну природу, з такими, що її не мають. Проте коли в новітній словесній культурі застосування поетики в щойно наведеному її розумінні фактично поширюється й на явища позаестетичні (інтимне та ділове листування, протоколи, звіти, газетні статті, а також усні промови в суді та парламенті) 2, то з таким же правом воно може поширюватися й на фольклор.

Отримавши, таким чином, підтвердження прав громадянства "поетики фольклору", опиняємося перед наступною проблемою – вибором шляхів її вивчення. Марксистська фольклористика пішла тут шляхом дедуктивним: "поетику фольклору" було розчинено в іншій запозиченій з естетики категорії – його художньому методі. Початковий етап такого теоретизування ми бачили у розвідці М. Т. Рильського, де народна творчість об'являлася реалістичною, а методом "радянського фольклору" – соціалістичний реалізм (див.: 4.11). Згодом ленінградський теоретик В. Є. Гусєв знайшов у російському фольклорі послідовний розвиток щонайменше семи художніх методів – "героїко-фантастичного" (билини); "християнсько-міфологічного" (духовні вірші та легенди); більш життєподібного зображення людини у "побутовій казці, історичній пісні, народній драмі"; "прогресивно-натуралістичного, але передреалістичного методу" (сатиричні жанри), що переростає в "реалістичний"; "революційного романтизму" (робітнича пісня); "соціалістичного реалізму" (твори гімнічної, політичної пісні) 3.

Це, мабуть, той випадок, коли кількість, всупереч гегелівській формулі, не переходить у якість, в усякому разі, позитивну. І справа тут у невідповідності специфіці фольклору категорії "художній метод", виробленої теоретиками літератури. Свого часу П. Г. Богатирьов, утримуючись від визначення художнього методу (або методів) фольклору, нагадував, що в історії фольклору немає, як це бачимо в історії літератури, послідовних змін "одного художнього методу на інший" 4. З іншого ж боку, в зібраній В. Є. Гусєвим колекції художніх методів російського фольклору йдеться, власне, про певні особливості відтворення дійсності (або створення свого фантастичного "світу") в окремих жанрах або групах жанрів. Отже, фольклорна специфіка відбилася й тут, хоч і у вигляді, викривленому історико-літературним підходом .

Перспективнішими виглядають спроби осмислити поетику фольклору як певну художню систему. Найцікавіша належить М. І. Кравцову, на думку котрого "жанри російського фольклору в своїй сукупності являють собою історично сформовану художню систему, в якій всі типи творів перебувають у складних і своєрідних взаємовідносинах і взаємодії" 5. Ця система "виникає у зв'язку з трьома явищами: по-перше, у зв'язку із спільними для них (жанрів – С. Р.) ідейно-художніми принципами; по-друге, у зв'язку з їх взаємовідносинами, що історично склалися; по-третє, у зв'язку з історичною долею жанрів" 6.

М. І. Кравцов на матеріалі російського фольклору, а В. А. Юзвенко, що приймає його концепцію, – на великому матеріалі фольклору українського, переконливо доводять існування таких явищ, як "включення одних жанрів у інші" (в українців – загадок у казки, пісні), та куди менш переконливо – явищ "генетичного зв'язку жанрів", зокрема, "переходів одних жанрів у інші". До вельми гіпотетичних спостережень московського дослідника В. А. Юзвенко додає такі ж здогадки українських. Так, дуже сумнівними виглядають твердження Ф. М. Колесси, що замовляння "стали джерелом, з якого вийшла вся обрядова поезія", або І. Я. Франка, що "колись ціла казка мала віршову форму" 7. Але як не оцінювати ці гіпотези, ще сумнівніше, що згадані "взаємодії" справді є факторами, котрі утворюють та підтримують саме художню систему жанрів. Адже коли жанр у фольклорі є не лише "тип та група творів", що постійно підкреслює в цьому контексті М. І. Кравцов, але й тип художньої форми, то "перехід одних жанрів у інші" мусимо розглядати не як фактор утворення певної художньої системи, а як явище її руйнації. Взагалі ж ці явища не мають стосунку і до утворення системи жанрів, а тільки до історичного розвитку сукупності їх, що вже склалася.

З "ідейно-художніх принципів", спільних для всіх жанрів фольклору, М. І. Кравцов першим називає "принцип народності" (порівн.: 1.3). Проте йдеться про явище, що, по-перше, притаманне фольклору в цілому, по-друге, коли це і принцип, то ідеологічний ("ідейний"), а не "художній". Наступний такий принцип дослідник бачить у єдиному для усіх жанрів "завданні багатобічного відтворення дійсності, при чому функції жанрів розподіляються таким чином, що кожний жанр має своє особливе завдання – зображення одного з боків життя". Навіть коли заповнити лакуну, зроблену М. І. Кравцовим у конкретному переліку жанрів та їх "завдань" (не згадано християнські жанри), все одно завдання "багатобічного відтворення дійсності" здійснюється насправді й у фольклорі в цілому, і в окремих його жанрах, окремих творах, не кажучи вже про те, що й окремі системні компоненти, як, наприклад, символ, теж відтворюють дійсність. До того ж "завдання" не може бути ідейно-естетичним принципом. Таким загальним принципом могла б бути "всебічність" відтворення дійсності, але для фольклору тут, навпаки, характерні певні обмеження, що, справді, можна розглядати як важливий "негативний" момент загальнофольклорної поетики (див. : 8.3).

В цілому ж треба сказати, що М. І. Кравцову не вдалося відтворити художню систему фольклору як систему жанрову. Адже категорія жанру, котра, як зазначалося (5.1), добре виконує функцію структурного членування фольклору (тут і заміни їй немає), виявляється непридатною як основа побудови його художньої системи, що складається з компонентів принципово наджанрових, іманентних фольклору в цілому. Співвідношення жанрів та компонентів художньої системи у фольклорі найближче таки, мабуть, до одного з тих протиставлень структури і системи, що їх у мовознавстві висуває "лондонська школа" Д. Р. Фьорса: коли елементи структури зв'язані між собою синтагматичними стосунками, то системи – парадигматичними; отже можемо казати про структуру слова, реченні, тексту, але про систему голосних, відмінків, значень багатозначного слова тощо 8.

З цього погляду, лише пошуки М. І. Кравцовим загальних для всіх жанрів "принципів народної естетики" були кроком у правильному напрямку, бо йшлося про явища справді наджанрові, притаманні фольклорній творчості як "динамічній фольклорній системі" (В. А. Юзвенко). Ось перелік цих принципів у дещо вдосконаленому й українізованому переповіданні В. А. Юзвенко: це принципи "простоти, ясності, економності, влучності, визначеності конкретних моральних оцінок" (с. 11). Проте висунення саме цих принципів виглядає непродуманим. Справді, ми вже могли пересвідчитися, як складна насправді художня структура ліричної пісні, якою унікальною за складністю є побудова українського весілля. Що ж до поетичної мови фольклору, то вона, за  обґрунтованим твердженням Є. М. Мелетинського, "формуючись за зразком сакральних, езотеричних мов, на перших порах виразно акцентує свою формалістичну ускладненість як ознаку художності, як доказ своєї майстерності, мистецтва" 9. Рудименти такої ускладненості поетичної мови залишилися й у фольклорі XIX ст., як заум, наприклад. Далі йде принцип ясності. Очевидно, йому не відповідає той же фольклорний заум у лічилках або загадках із звуковою відгадкою, заумних частівках абощо. Очевидно, і принцип економності не діє, коли в баладі повторюється кожний рядок.  І не відповідає йому структура українського весілля, як і традиційна тривалість його ритуалів протягом тижня, та навіть існування серед весільних пісень такої, що цю неекономність пояснює:

П'ятнонька – зачинайнонька,

Суботонька – коровайнонька,

Неділенька – звінчаймося... і т.д.

(Весільні пісні, 2. № 1052. C. 513)

Важко зрозуміти, що В. А. Юзвенко має на увазі під принципом "влучності" (у М. І. Кравцова на цьому місті був принцип ще більш вразливий для критики – "сюжетність"), але принцип "визначеності конкретних моральних оцінок" коли і діє в українському фольклорі, то з надто великою кількістю "виключень". До них відносяться в думах – моральна оцінка Марусі Богуславки, "дівки Саджаківни", "Насті кабашної", козака в "Козацькому житті", а в історичних піснях – навіть Богдана Хмельницького (є запис фрагмента пісні з прокльоном гетьману за те, що дозволяв татарам брати в Україні "ясир" – Куліш, 1. С. 322), козаків-"зрадників" у ліричних піснях, нарешті прощених Богом розбійників у християнських легендах тощо.

Невиразний результат, отриманий М. І. Кравцовим, спрямував подальші пошуки російських фольклористів у галузі поетики на інший шлях. Так, Б. М. Путілов, підкресливши "особливу значимість для поетики жанру", стверджує, що "поетика фольклору завжди жанрово обумовлена і жанрово реалізована. У певному ступені вона є жанрово замкненою". Термінологічне словосполучення "жанрова система" Б. М. Путілов використовує лише у значенні внутрішньої організації жанру 10. У свою чергу, С. Г. Лазутін у книжці під гучною назвою "Поетика російського фольклору" обмежується загальним визначенням "поетики жанру як цілісної художньої системи" 11, а в основному викладі розглядає особливості сюжету і композиції, "поетичного (мовного) стилю", ритму і метрики в окремих жанрах поодинці.

Як певне віддання переваги індукції над дедукцією, котра не спрацювала у сміливій спробі М. І. Кравцова відтворити відразу і глобально "художню систему російського фольклору", можна розглядати й обмеження матеріалу дослідження певними конкретним жанром російської ліричної пісні, на яке свідомо йдуть в своїх розвідках фольклорної поетики петербурзькі фольклористи В. І. Єрьоміна (1978) і Г. І. Мальцев (1989). Коли у монографії В. І. Єрьоміної ґрунтовно – хоч і з типово марксистським перенесенням акценту на здогадну "історію" певного поетичного прийому – розкрито сутність метафори (власне метафори, метафоричного епітету, порівняння), метонімії та поетики повторів у російській ліричній пісні (фактично ж і у баладі) 12, то В. І. Мальцев зосереджується лише на її традиційних формулах. Хоч автор досліджує, згідно з настановою Б. М. Путілова, тільки одне, здавалося б, з питань поетики "жанрово замкненої", фактично ж виходить на загальні проблеми "естетики уснопоетичного канону".

В інтерпретації В. І. Мальцева формула (в ній розрізнюються власне "формули" і "теми", хоч "теорія Перрі-Лорда" згадується лише у негативних контекстах) виступає як основний елемент "уснопоетичного канону" пісні, й відбиває вона не дійсність, а саму традицію. На жаль, захоплення цією, справді, свіжою і плідною ідеєю приводить рано померлого дослідника до тез, що об'єктивно збіднюють естетичну природу ліричної пісні. По-перше, оскільки традиція для нього – це "єдина реальність, котру зображає і втілює народна лірика", зміст цієї останньої закономірно редукується до "пісні про пісню" 13. По-друге, В. І. Мальцев явно перебільшує естетичну автономність формули. Йому здається, що навіть при тасуванні формул складений з них текст "буде зберігати свою традиційну цілісність і єдність", бо формули "композиційно вповні автономні. Вони включать тому будь-який фрагмент до "ліричного універсуму", цебто співвіднесуть його із субтрадицією даного жанру". Як легко переконатися, такий підхід об'єктивно виключає аксіологічний, оцінний момент у в сприйманні народної лірики дослідником.

Хоч фольклорна традиція і набуває у В. І. Мальцева дещо містичного характеру, його цікава праця є важливою і для української фольклористики.  І насамперед тому, що являє собою певний крок уперед на шляху створення фольклористичної теорії, що виходила б із специфіки самого фольклору. Цікаво, що на матеріалі української ліричної пісні цей талановитий дослідник не отримав би таких струнких висновків: формульність не має в ній такого визначального значення, як у архаїчнішій російській. У такий парадоксальний спосіб це дослідження відкидає світло й на специфіку українського фольклору.

Проаналізований тут досвід російської фольклористики (і позитивний, як бачимо, і негативний) виводить на висновок, що на теперішньому рівні дослідження поетики фольклору в світовій науці (уважно, до речі, врахованому в працях Б. М. Путілова, І. П. Єрьоміної і Г. І. Мальцева) українській фольклористиці теж варто обмежитися поки що конкретними дослідженнями окремих явищ поетики вітчизняного фольклору, щоб у такий спосіб уможливити майбутнє доброякісне відтворення його художньої системи.

 

8.2. Поетика часу та простору

 

Коли жанрова структура фольклору виявилася непридатною як основа відтворення його художньої системи, постає питання, чи не сприятливіші для цього явища художнього часу та простору. Справді, хоч певні особливості втілення часу та простору притаманні всім фольклорним жанрам, але їх всюди сутність у фольклорі можна розглядати і як наджанрову, бо існують об'єктивні особливості, наприклад, художнього часу оповіді, пісні, драматичного дійства, незалежні від тих жанрових форм (типів художньої форми), в які оповідь, пісня, драматичне дійство виливаються. З іншого боку, кожний твір має свою конкретну реалізацію художніх часу та простору, а можливі, як побачимо, і певні єдності часу і простору (хронотопи) на рівні міжжанровому або загальнофольклорному. Таким чином, час і простір національного фольклору виявляють певну ієрархічність – а це вже одна з ознак формування системи.

Нагадаємо, що у фольклорі феномен художнього часу виникає внаслідок взаємодії особистого (фізіологічного або парцептивного) часу виконавця (або виконавця і слухача) та внутрішнього часу твору. Цей останній є часовою характеристикою подій, змальованих у творі, і характеризується тривалістю, неперервністю або дискретністю, скінченністю або "вічністю", відкритістю або замкненістю. Цей внутрішній час твору, в свою чергу, співвідноситься з "історичним часом" – часом, який зображені події займали (або б мали зайняти) в реальній дійсності, а з іншого боку – і часом виконання твору.

Деякі спостереження над особливостями художнього часу в окремих жанрах українського фольклору викладено було вище, при розгляді цих жанрів (5.8; 6.3; 6.4; 7.1 та ін.). Узагальнюючи подібні спостереження, отримуємо наступну схему.

 

Хоч на подібній схемі можна відбити, зрозуміло, лише найпростіші і для кожного жанру надто вже узагальнені характеристики художнього часу, вона дозволяє помітити й певні закономірності. Перша: із втратою українським фольклором билин у ньому збереглася лише одна "замкнена" (не відкрита в сучасність) форма минулого художнього часу, а саме міфічний час чарівних казок. Час історичних переказів, легенд християнських і міфологічних так чи інакше "відкритий" у сьогодення оповідача та слухача, теж саме в українській народній епіці. М. М. Бахтін зазначав, що епічний час "відгороджено абсолютною гранню від усіх наступних часів, і перш за все від того часу, в якому знаходяться співець та його слухачі". Він "замкнений, як коло" 14. Проте ці спостереження не поширюються на думи, дія котрих мислиться співцями та слухачами не в умовному епічному, а в реальному історичному часі і в котрих, як згадувалося, навіть прохання до Бога звільнити християнських невільників звучало і в XIX ст. як сучасне та актуальне. Так само і прадавня "епоха творіння" (язичницька, християнська, двовірна) була у свідомості носіїв фольклору щонайтісніше пов'язана не лише з їх сучасністю, а й з їх майбутнім, бо прийдешність не лише окремої людини, а й усього людства вважалась такою, що безпосередньо залежить від сучасної поведінки людей. Так, у галицькій легенді, надрукованій В. М. Гнатюком, "як буде кінець світу", чорт, звільнившись, почне вимагати в людей, щоб піддалися йому, і буде "возити з собою воду, але то не буде вода, а тільки з великодньої п'ятниці зола: хто в великодню п'ятницю золить шмаття, ту золу чорт збирає і ховає..."

Майбутні дослідження мають з'ясувати, чи ця глобальна "відкритість" українського фольклору в сучасність є однією з його національних ознак. Слід відзначити також, що розмаїття в ньому форм художнього часу немалою мірою утворюється за рахунок двовісних і християнських жанрів – а це ще раз підкреслює необхідність надолужити відставання в їх вивченні.

Явища простору  в сучасній фольклористиці осмислюються в кількох аспектах. По-перше, об'єктивно існуючий простір, або природне середовище, розглядається етнологами як найважливіший фактор формування та екзистенції етносу. На думку В. С. Крисаченка, сучасні наукові методи дають змогу "оцінити довкілля етносу не лише як тло, на якому простежується його буття, чи сцену, на якій той чи інший народ грає свою роль, а як його власну невід'ємну частину" 15. Фахово конкретизуючи цю думку, що походить з інтелектуальної скарбниці французької "школи "Анналів"" 16, С. Й. Грица зазначає: "Простір концентрує навколо себе продуктивну енергію суб'єкта, зворотнім боком впливаючи на особливості його етнічного характеру". По-друге, національний фольклор гостро відчуває зміну простору-середовища, коли його носій змушений покинути рідні місця. "Цей "зсув" фольклору найбільш відчутний в період руйнації замкненого сільського середовища і масового виходу селян на заробітки в інший простір, за межі свого краю" 17. При цьому, на думку С. Й. Гриці, словесний текст і мелодія твору (коли мова про пісню, звичайно) з різною швидкістю рухаються в часопросторі: словесний текст "рухається в часі швидше, ніж мелодія", але "в територіальному русі він виявляє тенденцію до певної сталості"; мелодія ж як носій емоційно-психологічної інформації "виявляє тенденцію до сталості в часі і змінності в просторовому русі" 18. На відміну від двох перших, "глобально" етнологічних, цей третій аспект є власне фаховим фольклористичним і розкриває залежність усної традиції від простору на рівні пісенного твору.

Можна вирізнити ще один аспект фольклористичної інтерпретації простору, а саме врахування впливу на екзистенцію фольклорних творів просторових умов їх виконання. Хоч ці умови не можуть бути визначеними з такою ж чіткістю, як це робить М. Гайдегер при вивченні скульптури, де доводиться приймати до уваги серед "різновидів фізико-технічного простору" навіть той, що "залишається як порожнеча між її формами" 19, вони теж заслуговують на увагу. Так, об'єктивні параметри акустичного подолання простору – а відповідно й можливість бути почутим ширшою або вужчою аудиторією – відчутно розрізняють гуртовий спів балади і рецитацію кобзаря, гру "троїстих музик" і розказування анекдоту. А спроможність народного "театру людей" залучити до себе на виставу більшу кількість глядачів, аніж можуть собі це дозволити вертепники, прямо випливає з різниці у розмірах живого актора і вертепної ляльки.

Набагато краще вивчено внутрішній, сказати б, "художній простір" або, за визначенням Д. С. Лихачова, створений автором словесного твору "певний простір, в якому відбувається дія. Цей простір може бути великим, охоплювати кілька країн <...>, але він може також звужуватися до тісних меж однієї кімнати" 20. Фактично ж, додамо, у фольклорі можливе звуження простору й до межі сприймання об'єкта неозброєним оком, як хоч би в цьому дитячому зверненні до мурашок:

Комашки, комашки,

Ховайте подушки.

Татари йдуть

Й все поберуть.

Д. С. Лихачов зауважує, що простір може бути реальним, або "уявлюваним (як у казці)", він може "так або інакше "організовувати" дію твору". Це найпростіше "географічне" розподілення художнього простору між основними жанрами українського фольклору ми спробували узагальнити в таблиці.

 

Таблиця 10. Найвіддаленіші зони художнього простору, що зустрічаються в жанрах українського фольклору


Фантастичний 

простір (і

небо сакральне)

Космос  (і небо реальне

Інші країни

Україна

Село

Чарівна казка,          Міфологічна                    Дума,                     Лірична               Міфологічна

християнська           етіологічна                       балада,                   пісня,                  легенда-ме-

легенда,                    легенда,                            історична               коломийка,         морат,

духовний вірш,        дитячий                           пісня,                         частівка           голосіння

"псальма",               фольклор,                         новелістична

замовляння,             весільнІ                             казка,

колядка,                   піснІ                                  гаївки

паремії                                                                (веснянки)

_____________________________________________________________________________

 

 

Хай надто спрощена та надмірно узагальнена, схема ця демонструє явище, на перший погляд, парадоксальне: максимальна широта зображення простору, що охоплює й сакральні або фантастичні його форми, спостерігається не у найменшій, як можна було б чекати, а чи не в найбільшій кількості жанрів українського фольклору, а ось максимальна звуженість його, – навпаки, в небагатьох жанрах. Пояснюється це явище, насамперед, тим, що християнська ідеологія, яка привносить уявлення про "небо сакральне", втілюється в українському фольклорі в жанрах не лише специфічно християнських або двовірних. Проте тільки світоглядними чинниками пояснення цієї закономірності не може бути вичерпане: перед нами, безперечно, ще одне свідчення естетичного багатства українського фольклору.

Християнські і двовірні жанри збагачують палітру художнього простору доволі багатобічно. Наприклад, у християнських легендах сакральний простір може мислитися і як чудесне продовження реального: вже згадувалося, що лаврські печери дивно продовжувалися до Єрусалима, а підземним ходом із Почаївської лаври можна дійти не лише до Києва, а й до пекла. На "той світ" можна було дістатися і через обмирання (див.: 5.6).

Легкість подолання простору, окрім християнського фольклору, притаманна ще тільки чарівній казці та деяким сюжетам казки новелістичної. Думи ж з цього погляду виразно протистоять билинам, в яких богатир легко і – в оповідній перспективі – миттєво долає простір:

Он ведь реки-ты, озера между ног спущал,

Он сини моря-ты наокол скакал.

("Три поїздки Іллі Муромця")

Звичайно, в думах є рецидиви такого архаїчного зображення просторових переміщень: козак-"нетяга" відразу ж після перемоги над татарином опиняється на Запоріжжі, Богдан Хмельницький з військом, ледве вирушивши в похід, – у молдавських містах. Проте слухач невільницької думи майже фізично відчував, як простір від ворожої Туреччини до "святої Русі" жорстоко опирається втікачам: гине в степу молодший з трьох братів-втікачів, а галеру, захоплену втікачами-невільниками, зупиняють на її шляху не лише турецькі кораблі, але, вже у гирлі Дніпра – запорозькі гармати.

Так же само, як важку, з перешкодами, змальовано в думі "Корсунська перемога" і втечу з України "панів-ляхів" з євреями:

На річці Случі

Обломили міст ідучи,

Затопили усі клейноди

І всі лядськії бубни.

Которі бігли до річки Росі,

То зосталися голі й босі.

(Куліш, 1. С. 226).

Тут втілилася знайома дослідникам епосу енерційність його поетики: сама сюжетна ситуація втечі викликає стереотипне уявлення про її утрудненість, яке виникло при осмисленні страждань "своїх" втікачів. Проте подолання цього традиційного опору простору за допомогою перетворень у птахів або звірів, відомих "Слову о полку Ігоревім" або загальнослов'янській баладі про "дочку-пташку", героїчна дума не знає, хоч в алегоричній думі "Сестра і брат" героїня пропонує братові дістатися до неї саме у такий магічний спосіб.

У художньому просторі ліричної пісні та балади в українців, як на суходільний нарід землеробів, забагато образів "моря" ("моречка") та його берега як місця дії, коли сюжет того не вимагає. Це явище варто пов'язувати не так з переказами про те, що колись на місці Наддніпрянщини було море, котрі записувалися і під Києвом і в Поліссі, а скоріш із прадавніми враженнями від "синього моря", отриманими далекими предками українців, коли вийшли вони під час "чорноморського розселення" (М. С. Грушевський) на береги Понта Євксинського. Як свого часу в давніх греків, "море" завжди асоціюється з горем, тугою; це ж його сприймання відбилось і в думовій формулі "На синьому морі, ¦ На білому камені..."

Тут ми вже виходимо на певні риси загальної характеристики традиційного українського сприймання простору. Спробу узагальнити такі національні особливості у формі певного "образу", тобто метафорично, зробив у 70-ті рр. московський літературознавець Г. Д. Гачев. З цього погляду щойно згадана популярність в українському фольклорі образів "моря", з одного боку, а з іншого – вже позитивно забарвлених "тихого Дунаю/дунаю" (дунай – 'розлив води') виступають важливими компонентами українського сприймання простору як насамперед  площинного, рівнинного, а руху – як орієнтованого горизонтально.

І в українському мелічному епосі – на відміну, скажімо, від "Іліади" – дія завжди відбувається на землі (або на поверхні моря). Навіть у християнській легенді, не кажучи вже про колядку, Христос і апостоли діють, опустившись на землю. Коли в грецькому житії такої популярної в Україні св. великомучениці Варвари Христос допомагає їй, спостерігаючи її страждання з небес, у вітчизняній "псалмі" "Сирітка" він з'являється перед нещасною дитиною на землі. Рух героїв історичної та ліричної пісень завжди змальовується як спрямований горизонтально, і різноманітні "мандрівочки" козаків-коханців завжди змальовуються як подолання саме рівнинного простору.

Але є й виключення з цього "правила", чинного майже послідовно в усній традиції центральної та східної України. Це той "образ" простору, що його створили українці Закарпаття та Прикарпаття, в усній творчості котрих знаходимо певні аналоги до "болгарської структури світового простору", темпераментно описаної Г. Д. Гачевим: "У визначеній, замкненій і щільній Болгарії рух іде у зріст, у час: це рух, що створює органічне тіло, а різні моменти руху – фази дозрівання. Його модель – стебло, що виростає" 21. Як приклад досить щільної "вертикальної" побудови художнього простору можна згадати баладу про смерть Довбуша, герой якої ходить "попід гай", наказує легеням йти "угору"; вони кажуть, що "пригода над" ними, отримують наказ: "будьте усі під горою, Під високою скалою". Довбуш приходить "під віконце", Штефан є "у коморі, ба й на горі"; він "з поду стрілив"; Довбуш просить: "занесіть мя в Чорногору" ("Ой попід гай зелененький").

Цікаво, що українська народна поезія не знає – як, наприклад, і давньоєврейська – "негативного афективного забарвлення" топосу "гори", яке начебто "простежується вже в давній індоєвропейській традиції" і, в усякому разі, яскраво відбите в російській ліричній пісні 22. Але висока "могила" немов переймає це емоційне забарвлення і стає в епосі рівнинного переважно народу місцем смерті героя або місцем сумних медитацій про долю козацтва та України.

Така подвійна орієнтованість, обумовлена як географічно, так і ментальністю, що історично склалася, сприймання простору українцями суттєво відрізняє українську фольклорну модель художнього простору і від болгарської, поспіль "вертикальної", і від російської – поспіль "горизонтальної" (за Г. Д. Гачевим тут головний образ – "дорога"), а наближає до польської усної традиції, де здавна побутує протиставлення ментальностей "krakowjan" та "gуraliw". А український "образ" простору – чи не степ, серед нього могила, а на ній козак, що хоче подивитись "на свою Україну"?

Проте такий "образ" був би, по-перше, не більше, як метафорою, по-друге ж, він обмежувався би лише особливостями художнього простору. Тому перспективнішим для вивчення подібних явищ виглядає зроблена свого часу М. М. Бахтіним пропозиція поширити поняття хронотопа (часопростору), вироблене у фізиці, на історію літератури, вбачаючи в ньому "суттєвий взаємозв'язок часових і просторових рішень, художньо освоєних у літературі" 23. Зрозуміло, пошук і дослідження таких хронотопів в українському фольклорі – справа майбутнього, але на деякі можна вказати вже тепер.

Мова, насамперед, про хронотоп втечі. У думах його побудовано на контрастному протиставленні двох топосів – жахливої турецької в'язниці або каторги-галери і "краю веселого" вітчизни, при цьому часовий компонент може фіксуватися й у майбутньому – в думах типу "Плач невільників", а може бути змальований і сам подвиг утечі. Нового просторового орієнтування цей хронотоп набуває після закріпачення наддніпрянського селянства Катериною II, реалізуючись, зокрема, в соціально-утопічній легенді "про Анапу" (див.: 5.3). Могутню сюжетоутворюючу "валентність" цього хронотопа засвідчує змалювання за його допомогою скасування кріпацтва:

Як тікала панщинонька,

Аж гори тряслися,

А за нею вражі ляшки:

"Панщино, вернися!"

Чітко вирізняється й хронотоп самотньої смерті козака (чумака, бурлаки і т. п.). Насамперед баладний, він розроблений і в думах: герой вмирає в полі, а різні форми похорону ("темного", військового козацького, символічного прощання родини з тілом) продовжують художній час твору, коли життєвий шлях героя вже закінчено.

У народній ліриці надзвичайного значення набуває хронотоп  розлуки закоханих, що ґрунтується на протиставленні "свого" топосу (рідне село) і чужої землі, куди має йти козак; часовий бік тут збігається із синхронним переживанням співачкою (співаком) ліричної ситуації, але є відкритим у майбутнє (аж до "вічності"). Подібними є внутрішні особливості часу в хронотопі смертного розставання, тільки співвідношення часових вимірів розлуки протилежне: тепер вже її "вічність" є майже абсолютною, а можливість ще раз зустріти рідну людину – майже зникаючою. Майже – бо небіжчик здатний повертатися до хати, а також залишається надія зустрічі на Страшному Суді. Водночас і простір хронотопа інший: "своїй" зоні його протиставлено, з одного боку, реальну яму, де має перебувати тіло покійного, а з іншого – таємничий "той світ", куди відлітає його душа.

Знов двовірні та християнські жанри збагачують хронотопічну палітру фольклору – за рахунок, наприклад, хронотопа райської вічності.  Цікава й своєрідна всюдисутність християнської легенди. Так, мощі св. Варвари творять дива і в Греції, і у Вільні, і в Києві, і навіть у степу в сутичці з татарами. Ця всюдисутність концентрується у хронотопі Страшного Суду, простір чинів котрого – вся земля, що нівечиться вселенськими катастрофами.

 

 

8.3. Фольклорні прийоми художньої організації тексту

 

 

Дослідження "засобів і способів словесно-художньої творчості" (В. В. Виноградов) є невід'ємною частиною вивчення поетики фольклору. У цьому підрозділі ми більш докладно зупинимося на одному з аспектів цієї проблеми і подамо певні пропозиції щодо подальшого вивчення інших.

Обраний аспект – це деякі специфічні способи (або ж прийоми) організації фольклорного тексту, котрі на слов'янському матеріалі вивчалися переважно російськими (О. М. Веселовський, Б. М. Соколов, Є. М. Мелетинський та ін.) та українськими (О. О. Потебня, О .І. Дей, С. Я. Єрмоленко) вченими.

Почнемо ж з найпростішого, – в усякому разі, на перший погляд – а саме з повтору, що є водночас, як зазначає Є. М. Мелетинський, "найдавнішою рисою фольклору, пов'язаною в генезисі і з наявністю ритму, і з вірою в магічну силу слова" 24. Російські фольклористи взагалі багато займалися повторами – але на матеріалі, головним чином, російської протяжливої пісні, в якій співвідношення тексту і мелодії інше, ніж в українській ліричній. То ж звернемося до текстів вітчизняних, обравши при цьому випадок найбільш цікавий, а саме – повторення не кожного рядка, а одного з рядків строфи. Ось приклад з "Малоросійських народних пісень, покладених на ноти для співу і фортепіано" А. Маркевича (1857):

А вже весна, а вже красна,

 Із стріх вода капле,        (3)

 

                    Молодому козаченьку

          Мандрівочка пахне.          (3)

 

         Помандрував козаченько

         З Лубен на Прилуки,         (3)

 

        Ой плакала дівчинонька

        Здіймаючи руки.             (3)

(Куліш, 2. С. 242)

Повторення тричі викликає подив, але в нотах при першому повторі рядка " Із стріх вода капле" змінюється і мелодійний малюнок співу, отже при другому повторі повністю відтворюється саме перший варіант з повторюваних рядків. Подібний перегук через модифіковану форму висхідного фрагмента ми зустрінемо і далі. У семантиці ж тексту головну думку, основний зміст зосереджено в перших рядках строф, а повторюються рядки, що несуть допоміжну поетичну інформацію – за винятком другої строфи, де повторюється саме семантичний центр (pointe) твору ("Мандрівочка пахне"). Таким чином, у пісні протиставлено два настрої – козака, що радіє "мандрівочці", і дівчини, що оплакує розлуку з ним. Але коли в мелодії та ритміці пісні (співається вона "швиденько") явно домінує настрій козака, то повтори, приймаючи й собі участь в цій грі протиставлень, залишають останній емоційний акцент ("Здіймаючи руки") за дівчиною.

Коли при повторі словесний текст відтворюється із збереженням саме словесної форми, то наступний прийом, навпаки, передбачає переповідання іншими словами в другому реченні сказаного в першому – як це бачимо на початку славнозвісної "псальми":

Нема в світі правди, правди не зіскати!

Це "стилістична симетрія", улюблений прийом організації поетичного тексту в Біблії, вивчений в його біблійному варіанті німецьким філологом Е. Кьонігом (1914), а через майже півстоліття – італійськими біблеїстами Е. Галіаті та А. Піазза. Тут використано класичну форму "стилістичної симетрії", коли двічі висловлюється той самий зміст, при чому обидві частини паралелізму немов підсилюють і підтримують одна одну. Але цікаво, що в "псальмі" цей запозичений з біблійних псалмів (мабуть, через, у першу чергу, богослужбові тексти) паралелізм починає її текст – так само, як народні форми паралелізму починають ліричні пісні, балади, думи.

З цих народних форм найвідомішим є не раз вже згаданий у цій книжці "психологічний паралелізм", відкритий О. М. Веселовським (див.: 7.7). Придивимося ж тепер до такого доволі складного випадку використання цього фольклорного прийому:

Чи я в лузі не калина була?

Чи я в лузі не червона була?

Взяли мене, поламали

І в пучечки пов'язали:

Така доля моя!

 

Чи я в батька не дитина була?

Чи я в батька не кохана була?

Взяли мене, повінчали

І світ мині зав'язали:

Така доля моя!

Ці строфи пов'язано послідовним паралелізмом: на рівні строфи (першу присвячено рослині, що символізує ліричну героїню до заміжжя, другу – їй самій), на рівні синтаксичного паралелізму, що поєднує – з повним паралелізмом музичним – рядки 1–2, 3–4 у кожній строфі між собою та між строфами, при цьому останній паралелізм підкреслюється не лише метрично, а й фонікою ("поламали" – "повінчали", "пов'язали" – "зав'язали"). Другорядне, сказати б, "технічне" в художній системі твору значення образу калини передано мовностилістичними засобами: коли долю калини змальовують дієслова з прямим значенням, то дівчини – із складнішою семантикою – це мовна метафора ("повінчали") і дієслово у складі фразеологізму. Підсумовує ж паралелізм строф повний повтор рядка "Така доля моя!", що утворює рефрен.

Але ж пісня має і третю строфу, яка, проте, не робить з неї якийсь відповідник силогізму, бо продовжує тему дівчини за допомогою вже інших образів:

Чи не було річеньки утопитись мині?

Чи не було кращого полюбитись мині?

Були річки – позсихали;

Були кращі – повмирали:

Така доля моя!

(Куліш, 2. С. 243-244)

Паралелізм перших двох рядків тут, на перший погляд, суто синтаксичний: у паралельні конструкції оформлено два такі, що зіставляються, можливі для ліричної героїні виходи з ситуації, метафорично переданої в першій строфі і прямо – у другій. Проте наступний двовірш складає вже явний "психологічний паралелізм": річки несподівано, але доречно, тобто в річищі поетичної традиції (вода, що втамовує спрагу – символ кохання), прирівнено до козаків, що до них дівчина приглядалася, мріючи про щасливий шлюб, і це зіставлення майстерно підтримано фонікою. Тепер слухач (при повторних виконаннях, зрозуміло) осягав й глибину "психологічного паралелізму" перших двох рядків строфи, де "утопитись" водночас вказує й на можливу розв'язку нещасливого заміжжя, і на вимріяну пристрасність нездійсненого кохання.

Починалася пісня "тихесенько", другий рядок співався вже "голосніше", інтонація її теж мала передати тужливість роздумів ліричної героїні.

На відміну від цього шедевру, у творах посередніх, де поети-співці не піднімалися до такого рівня поетичної досконалості, прийом "психологічного паралелізму" відчутно формалізується. Ось приклад з пісні, в якій цей процес тільки почався:

В саду вишенька

Вкоренилася.

Дівка з парубком

Посварилася.

(Грінченко, 3. С. 251)

Єдине, що семантично пов'язує перші два рядки з двома наступними, – це "вишенька" як символ дівчини, але "дії, рух" (О. М. Веселовський) вже майже не співвідносяться (хіба що з'являється натяк на норов дівчини?). Дуже популярна в XIX ст. формула "природної" частини "психологічного паралелізму" "Пливе щука з Кременчука" утворює багато прикладів вже остаточного "закам'яніння" прийому, як оцей:

Ой пливе щука з Кременчука,

Да пливе вона стиха.

Ой хто не знає женихання,

Той не знає лиха.

(Куліш, 2. С. 251)

Інколи ж перша частина "психологічного паралелізму" в загальному контексті твору набуває нового, переосмисленого значення. Ось випадок, який свого часу привернув увагу М. В. Гоголя:

[Й]шли корови із дуброви, а овечки з поля.

Виплакала карі очі, край милого стоя.

Письменник вірно пояснює, що замість "фрази: "був вечір" тут говориться про те, що буває увечері" ("Про малоросійські пісні"). Але можливо, що тут окрім обставини пам'ятного для ліричної героїні побачення, вказано й на багатство родини її, що не дозволяє побратися з "милим".

Іншу трансформацію цього прийому можна побачити в пісні, де спочатку змальовано "білу березу", а потім виявляється, що під нею "дівчина стояла", або в цьому жартівливому перетлумаченні його у "реалістичне" порівняння:

На городі бузина така біла, як і я,

Хто йде, не мине, поцілує мене.

(Чубинський, 5. С. 9)

Взагалі у записах XIX ст. багато жартівливих паралелізмів на кшталт: "На вгороді будяк, ¦ Полюбив мене дяк..."; "Казала мати кури скликати... ¦ – Казала мати хлопці скликати...") та ін. Деякі з них з формального боку відповідають канону, а ось зміст мають гротескний, наприклад:

Котилися вози з гори,

Поламали спиці.

Питалися жонатії,

Де тут вечорниці.

(Грінченко, 3. С. 348)

Літературознавець побачив би в цих останніх прикладах феномен, описаний колись "формалістами": заяложений, "автоматизований" прийом пародіюють, що згодом зовсім його відкинути. Але ж це фольклор, де діють інші закони творчості, і "психологічному паралелізму" його заяложеність не завадила могутньо стимулювати творчі потенції складачів коломийок і частівок.

Одна з поширених форм цього прийому, т. зв. "заперечний паралелізм" (інколи його називають "слов'янською антитезою", хоч зустрічається не лише у слов'ян), на думку О. М. Веселовського, в українській пісні "менше розвинувся, ніж у великоруській". Це спостереження вимагає статистичної перевірки. У XIX ст. "заперечний паралелізм" зустрічається в ліричних та весільних піснях; навіть у консервативніших з погляду поетики епічних жанрах він зберігає свої позиції, а в баладі знаходимо часом і "подвоєння" його:

То не хмара вгорі зашуміла,

А в козака шабля задзвеніла:

Не в городі маківка бриніла, –

То в Марусі головка злетіла.

("Серед сад зелений стежечка лежала...")

В одному з варіантів думи "Втеча трьох братів з Азову" знаходимо подібну конструкцію, де перший рядок відтворює не тільки вигуки яничарів, що наздогнали втікачів, а й тупіт їх коней та звуки сутички:

То вже не сизі орли заклекотали,

А то ж турки-яничари бідних двох козаків та коло могили хапали

Постріляли їх і порубали.

Варіанти тієї ж думи знають і форму вже переосмислену,  де порівняння, мабуть, немає зовсім:

Із города із Азова не великії тумани вставали,

Три брати рідненькі із города із Азова утікали.

Зрозуміло, що втікачі з "великими туманами" не зіставляються, а йдеться про обставину, яка сприяла втечі.

Реалізацію в українській пісні наступного способу поетичної організації фольклорного тексту, "прийому ступінчастого звуження образів" (Б. М. Соколов), ми вже розглядали (7.1). На думку Г. Л. Венедиктова, "за прийом Б. М. Соколов видає тематичний шаблон епохи, що осмислювала світ метафізично (ступінчасто) та ієрархічно", а сам вбачає тут "шлях чуттєвого намацування" 25. В українських піснях таке "звуження" інколи стає засобом іронії – як, наприклад, у жартівливій  пісні, де козак відмовляється ходити до дівчини, бо в неї "мати лиха". Коли ж дівчина запевняє, що матері не буде вдома, "лихим" виявляється батько, і такими ж послідовно "брати", "сестри", "собаки", "кішки" і, нарешті, "миші". Ось тут вже дівчина вибухає:

Коли мишей боїшся,

На воротах повісься!

(Чубинський, 5. С. 1206)

Частіше маємо поетичне осмислення ієрархії низки явищ. Поширеною є, зокрема, демонстрація етичного принципу, за яким "милий" або "мила" для людини в скруті надійніші, ніж кровні родичі: козак потопає, батько, мати, брат, сестра неспроможні його врятувати, а "мила" врятує; "удову" захоплює в полон татарин, родина не допомагає, а "милий" викупляє і т. п.

Далі розглянемо групу однотипних явищ народної поетики, що їх Г. Л. Венедиктов називає "прийомом типізації часу (моменту), простору, об'єкта і суб'єкта". Прийом "типізації часу (моменту)" в українському фольклорі зустрічаємо щонайменше у двох формах. Перша з них – застигла, є власне епічною формулою часу, якою, наприклад, починається дума "Хмельницький і Барабаш":

Із день-години,

Як стала тривога на Україні,

То ніхто не може обібрати,

За віру християнську одностайно стати...

І не день, і не година... Формула передає момент невизначеності у тривалості такої події, як початок Хмельниччини. Але ж тут є проблема і для сучасного історика: він вбачає в повстанні миттєвий вибух, гегелівський "стрибок", але водночас це для нього і процес агітації, розсилання універсалів, таємних нарад, пересування військ.

В українському фольклорі цей прийом побутує і у формі, що немов моделює процес його утворення та формалізації.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку маленьку

Та посватав козаченько й одову бідненьку.

Ой за хвильку, за годинку, за хвильку другую

Попропивав козаченько худобу сивую.

Спочатку йдеться про надто швидке, поспіхом сватання, а фактично про укладення шлюбу. Як визначити тривалість цієї події? Співець діє немов методом "інтелектуального бриколажа" (гри відскоком – у більярді, наприклад), що його К. Леві-Строс вважає одним з ключових для примітивної (первісної) логіки 26. Прямо в лузу послати більярдну кулю не можна; то ж її ("за хвильку") б'ють об іншу кулю ("за годинку"), вона відскакує в новому напрямі ("за хвильку маленьку") і потрапляє в лузу – час визначено. При цьому посередній вимір часу ("за годинку") виступає як певний "медіатор", котрий обумовлює вирішення логічної проблеми. Другого разу весь комплекс повторюється вже як готова формула для визначення тривалості дії в подібній оповідній ситуації, а далі в баладі й втретє повторюється цей же комплекс.

А ось явно не формалізований приклад "типізації часу (моменту)" в жартівливій пісні:

Вже три дні, три неділі,

Як мого милого комари з'їли...

(Чубинський, 5. С. 1153).

Пісню побудовано на алогізмах (лірична героїня хоче втопитися "в пуховій перині" і т. п.), не дивно, що алогічний і час.

Найцікавіші застосування прийому "типізації простору" знаходимо в християнських колядках. У вже цитованій (6.8) Христа розпинають "Там підо Львовом, там під Краковом". Це, мабуть, формула, бо й у веснянці з Полісся знаходимо, що дітей "во Львові і Кракові дощ потопив" (Килимник, 1. С. 296). Ще в одній колядці "три черниченьки" побували "в Римі, в Єрусалимі", а за варіантами її – "в Києві, в Єрусалимі". У першій формулі узагальнюється географічний простір ('десь на Заході') , а в двох наступних – сакральний ('у святому місті').

У колядках знаходимо й типізацію числа  ("Два-три янголи злинули з неба..."), а також об'єкта оповіді: "Вийшов до неї Петро-Павло". Ці типізації зустрічаються і в ліричній пісні, але у формі ускладненій, що певною мірою послаблює – але не знімає зовсім – враження незвичності прийому: "не сподівалася родинонька твоя, Ой не так родинонька, як твоя молодша сестра". Або:

Щоб за мною, молодою, весь мир не журився.

Не так же мир, не так же й рід, як рідная мати...

У цих прикладах відбувається і "звуження" семантики образу, який ніби пояснюється відкинутим ширшим поняттям. Так само може уточнюватись і дія персонажа: "що мене любила, ¦ Ой не так любила, ¦ Як милувала..." В іншій перспективі тут разом з С. Я. Єрмоленко можна побачити й "характерну для народнопісенної мови композицію ланцюгового розгортання змісту, яка побудована на повторі-підхопленні й на специфічній формулі заперечення-ствердження з підсильним значенням не так, як" 27. Не буде, мабуть, великою помилкою, якщо знайти в наведених прикладах і певну переходову форму до іншого прийому традиційної поетики, коли новий зміст отримують, зіставивши заперечення чогось із ствердження того самого; Г. Л. Венедиктов називає його прийомом "обапільвиключеної пари". Ось герой балади пішов до дівчини

На біленькі спать перини.

Ой чи спав, не спав – прокинувся...

Процитувавши цей останній рядок записаної ним балади, О. О. Потебня пояснив, що "з'єднання при одному підметі присудків з протилежним значенням вказує на малий ступіть дію" 28. Але і серед записаних самим вченим жартівливих пісень знаходимо таку, в якій цей прийом, навпаки, готує читача до сприймання гіперболи:

Я чи гуляв, не гуляв –

Сто червінців прогуляв

Та з тую з дівчинонькою...

(Чубинський, 5. С. 797)

О. О. Потебня першим, здається, звернув увагу і на інше дуже поширене у фольклорній поетиці явище, назвавши його "різнорідним reservatio mentalis, при котрому вказують лише початковий ланцюг думки, а наступні ланцюги доповнюються тим, хто розуміє, в напрямі, визначеному традицією" 29. Це дуже нагадує техніку оповіді, яку сучасний німецький епосознавець А. Гойслер називає "вершинною" (Gipfeltechnik) і при якій переходи від однієї "вершини" оповіді до іншої залишаються не заповненими 30. Ось дівчина відпросилася в матері погуляти і обіцяє не забаритись:

"... Перші півні заспівають,

Додому вернуся".

Піють півні, піють другі,

А дочки немає.

(Грінченко, 3. С. 256).

Що дівчина отримала дозвіл, слухач має здогадатися сам. Подібні  "змістові еліпсиси" зустрічаються навіть у чарівній казці, як от у записаній Л. М. Жемчужниковим "Казці про Солов'я розбійника та про сліпого царевича" (AT 515). Мати царевича оживляє збитого ним з дубу Солов'я, а той їй дякує і обіцяє: ""Дасть Бог, ми зійдемося докупи". Вернувсь царевич, дивиться: "Де ж, – каже, – мати моя, Соловей-розбойник?". "Що ж, – каже, – сину любий? Поливала я його водою, а він знявсь да й полетів"" (Куліш, 2. С. 50). Пропущено момент найважливіший для подальшого розвитку дії – зраду матері героя, а втечу Солов'я зображено лише в оповіді самої зрадниці, оповіді, як розуміє слухач, брехливої. А в записі 1853 р. думи "Смерть Богдана Хмельницького" саме смерть гетьмана і не змальовується.

Все це живо нагадує спостереження німецького теоретика літератури Е. Ауербаха, зроблені при зіставленні біблійної оповіді про офірування Авраама (Буття. 22:1–18) та одного з епізодів "Одисеї": в біблійній оповіді "з явищ вихоплюється лише те, що є важливим для кінцевої мети дії, все інше покрите імлою; підкреслюються лише кульмінаційні моменти дії <...>, думки і почуття не виказані, їх лише підказують нам мовчання і уривчасті слова". Натомість у епізоді "Одисеї" теоретик знаходить "закінчений і наочний абрис рівним світлом освітлених, визначених у часі і просторі, без зяянь і провалів з'єднаних одне з одним явищ, що висунуті на передній план; думки і почуття виказані; події відбуваються неквапливо, повагом, без великої напруги" 31. Очевидно, наративна техніка українського фольклору ближча в цьому вимірі до першого з розглянутих Е. Ауербахом типових стилів, а умовно, знов таки в загальній світовій історико-культурній перспективі – ближча до манери Е. Хемінгвея, аніж М. Пруста.

І нарешті, прийоми, котрі Б. М. Соколов лише назвав:  "виключення одиничного" і "ствердження виключеного". Перший прийом використано, наприклад, на початку думи "Три брати самарські", де кобзар прорецитував, що усі поля самарські пожарами погоріли,

Только не горіло два терни дрібнесеньких,

Два байраки зелененьких,

Бо там подлі їх лежало три брата рідненькі.

Пояснення, чому два байраки не "погоріли", фантастичне і надлишкове для розвитку сюжету, змушує згадати таку рису міфологічного мислення, як намагання знайти причинний зв'язок там, де нашому сучасникові це й на думку би не спало. Другий прийом ми вже спостерігали в замовлянні "на любощі", в котрому чарівне зілля терлич мало "прикликати" десятьох козаків,

А з десятьох дев'ятьох,

А з дев'ятьох восьмерох,

А з восьмерох семерох

<...>

А з трьох двох,

А з двох одного –

Та доброго.

Тут  "ствердження виключеного" має безперечно магічний характер, але цей же прийом використано і в рекрутській пісні, де він допомагає саркастично зобразити "справедливість" влади:

– А де п'ять – там не брать.

Де чотири – не велять.

А де три – не бери.

А де два – там не йди.

Єсть у вдови їден син –

Взяти б його під аршин.

(Руданський. С. 206)

Тепер про загальні інтерпретації отриманої нами доволі строкатої картини. Автор останнього огляду деяких з розглянутих тут прийомів, Г. Л. Венедиктов трактує їх як реалізацію "позалогічного, емоційного боку" нашого мовлення. Він згадує міркування І. П. Павлова про першу сигнальну систему, "спільну в нас із тваринами", та працю Л. Леві-Брюля, де йдеться про асоціації таких відчуттів, "співпричетності". Це і є, на думку Г. Л. Венедиктова, чуттєвий, емоційний підклад "дологічних прийомів" поетики фольклору.

Цю інтерпретацію не можна прийняти – в усякому разі, стосовно розглянутого українського уснопоетичного матеріалу. Справа в тому, що розуміння мислення "дикунів" як "дологічного", популярне в З0-ті рр., фактично вже відкинуто світовою  наукою; відмовився від цієї своєї концепції, як згадувалося, і сам Л. Леві-Брюль.

Ґрунтовну критику концепції "дологічного мислення" подав К. Леві-Строс у вже згаданій монографії "Примітивне мислення" (1962). Він переконливо доводить, що мислення первісної людини (і людності сучасних "примітивних" племен) є, навпаки, вже цілком логічним, навіть у певному сенсі "науковим", тільки логіка ця своєрідна, "міфологічна" (або ще "примітивна"). Від тієї формальної, з якою ми знайомимося в школі, її відрізняє тісний зв'язок з тотемізмом, оперування відчуваннями, конкретність. "Міфологічна" логіка користується методом кружного способу пізнання – "інтелектуального бриколажа" та методом "калейдоскопа", роль скелець якого виконують образи-знаки, кількість котрих обмежена і між котрими можливий взаємообмін функціями. З конкретності та образності цієї логіки випливає її метафоричність.

Не може бути сумніву, що розглянуті в підрозділі способи організації поетичного фольклорного тексту багаті на рудименти відкритої К. Леві-Стросом "примітивної" логіки. Певні відгуки тотемізму давно вже знаходили в образності "природної" частини паралелізмів. Конкретність "примітивної" логіки проглядає в прийомах "типізації" ("із день-години", "підо Львовом, під Краковом" та ін.), де фольклорна поетика ніби уникає узагальнених визначень. Логіка ж "калейдоскопа" найяскравішу паралель знаходить у вільності комбінувань формул і "тем" у структурі ліричної пісні (див.: 7.7). Легко знайти в традиційній фольклорній поетиці і подібності до принципової метафоричності "міфологічного мислення", при якому зміст явища розкривається шляхом послідовних зіставлень та перетворень певних відчувань та символів-знаків. Ось приклад ліричного монологу, де зібралися майже всі уснопоетичні аналоги прийомам "примітивної" логіки:

Ой якби ж я сіра пава,

То б я крильця мала.

Тоді б свою Україну

Усю б облітала,

То б я свого миленького

По шапці б пізнала.

Хоть по шапці, не по шапці,

Так по козирочку –

Що у мене, що у тебе

Брови по шнурочку...

(Грінченко, 3. С. 177)

Глибока архаїчність застосованих тут прийомів поетики ще не означає, що реконструйована К. Леві-Стросом "міфологічна" логіка панувала і в свідомості тієї співачки з с. Полствин на Канівщині, від котрої наприкінці XIX ст. було записано цей текст. На сторінках цього підручника вже не раз згадувалася фольклористична аксіома, за якою у фольклорній традиції відбувається не остаточна заміна старого новим, але акумуляція всіх, що колись існували, – на всю глибину традиції – прийомів і способів осмислення та відтворення дійсності та вірувань людини.

Справді, оті "два-три янголи" вражають своїм архаїзмом, проте створений у колядці образ все ж таки не означає, що ангелів було "більше ніж два, але менше чотирьох". Ні, перед нами реалізація специфічно фольклорної можливості заразом і вибору з двох, і узагальнення, сумування обох сакральних властивостей, що їх мають числа "два" і "три". Оскільки йдеться про двовірну колядку, записану в кінці XIX ст., можна, мабуть, цього разу дати спокій можливим язичницьким сакральним інтерпретаціям цих чисел 32: колядники насамперед мали тут за модель "двоїнні" (Гавриїл і Діва Марія, Богоматір з Немовлям, Петро і Павло, Козьма і Дем'ян, Кирило і Мефодій, Борис і Гліб тощо) і "троїнні" (Свята Трійця, "Трійця Старозаповітна", тріада святкування – неділя, середа, п'ятниця та ін.) структури християнського віровчення та культури. Коли ж придивитися до процитованого вище замовляння "на любощі", то в ньому магічний підклад прийому "примітивної" логіки навряд чи змінився з часів сивої, язичницької давнини.

Очевидно, в різних жанрах українського фольклору в різному ступені збереглися первісні сакральні, магічні, логіко-пізнавальні функціях прийомів традиційної поетики, при цьому в жанрах консервативніших, насамперед, в обрядовій поезії вони збереглися краще. Що ж до ліричної пісні в записах XIX ст., жанру більш мобільного, імпровізаційного, зачепленого і літературними впливами, то до неї ця традиційна поетика переходить немов "калиновим мостом", що затримує пізнавальну функцію "примітивної" логіки, сакральну, магічну, ритуальну природу прадавніх прийомів організації тексту на тому, темному боці традиції, а на цей берег перепускає лише їх зовнішню форму, що наповнюється вже новим, "емансипованим" художнім змістом.

 

Було розглянуто лише деякі з питань вивчення поетики українського фольклору, котре необхідно продовжувати й на інших, зрозуміло, напрямах та іншими методами. Зокрема, дуже корисними були б дослідження розподілу тропів по жанрах і у фольклорі в цілому, необхідні описи і каталоги фольклорної символіки, які враховували б, між іншим, і закріплення їх за певними персонажами, що утворило б матеріал для пояснення, наприклад, чому козак змальовується за допомогою меншої кола символів, ніж дівчина.

Потребують продовження на сучасному рівні студії різнорідних "загальних місць" – не лише формул і "тем" у кожному з жанрів, де вони є, але й міжжанрових (приміром, загальнопісенних) та загальнофольклорних.

Ретельні статистичні дослідження фольклорної метрики, розпочаті Р. А. Омеляшком, мають бути поширені на фольклорну прозу – підкреслено ритмізовану, піднесену в ритуальних примовках і чарівній казці, буденну в неказковій прозі. На черзі складання "словників рим" поезії та прози українського фольклору та відповідні порівняльні студії.

До головної мети – наукового осмислення художньої системи українського фольклору в усій складності взаємодії її компонентів – необхідно йти й з іншого боку, а саме шляхом окремих прискіпливих монографічних досліджень кожного символу, кожного постійного епітета, кожної формули або "теми" в усьому багатстві їх зв'язків у контекстах творів та усної традиції в цілому, намагаючись висвітлити їх генезис та простежити, по можливості, їх історію. Такі дослідження – добра школа для молодих фольклористів.

 

9.1. До питання про історію українського фольклору

 

Справжня наукова історія українського фольклору має бути, насамперед, фольклористичною, а саме такою, що відтворюється і вивчається, виходячи з внутрішніх якостей свого об'єкта. При цьому доводиться реставрувати початкові етапи, інформацію для того добуваючи, головним чином, з тих різночасових нашарувань давнини, що їх містить корпус фольклорних записів XVIII–XIX ст.

Створення такої історії національного фольклору – справа надзвичайно складна, і природно, що фольклористи кожної країни виконують її – коли взагалі за неї беруться – по-своєму. Зіставимо дві такі моделі історії фольклору. Першу розробили російські радянські фольклористи (М. П. Андреєв, Г. М. Астахова, Д. С. Лихачов та ін.), виходячи з марксистського розуміння історії як боротьби класів, вчення про соціально-економічні формації та "ленінського принципу історизму". Як не дивно воно тепер, а задум виглядав привабливо. М. П. Андреєв, друкуючи 1934 р. перший начерк методології такої історії фольклору, навіть перефразував слова молодого В. Г. Бєлінського про російську літературу: " Ми не маємо історії фольклору, і я повторюю це з насолодою, бо впевнений у тому, що вона буде, і бачу, як багато ще перед нами роботи" 1. Коли ж "Нариси з історії російської народної творчості..." (2 томи, 4 книги; 1953–1956) з'явилися друком, результати багаторічної колективної праці виявилися такими сумними, що на кілька десятиріч викликали у радянських фольклористів справжню відразу до узагальнюючих праць з історії фольклору. Головною причиною невдачі була принципова невідповідність "марксистсько-ленінського" розуміння історії специфіці фольклору (див. ще: 5.11).

 Другу модель національної історії фольклору пропонує Р. М. Дорсон, засновник традиціоналістської течії в фольклористиці США. З кінця 50-х рр. починаючи, він невтомно закликав до вивчення історії американського фольклору, виходячи з ідеї, що "американська цивілізація є продуктом особливих історичних умов, з яких випливають і специфічні фольклористичні проблеми". А проблеми ці вчений групує навколо таких вузлових моментів, як "колонізація", "освоєння Заходу", "імміграція", "індіанські резервації". "негри", "регіоналізм" і "масова культура". Р. М. Дорсон намагається розкрити фольклористичні аспекти кожної з цих або власне історичних, або історико-культурних проблем. "Колонізація", наприклад, розглядається в аспекті "чаклунської істерії", викликаної зіткненням і консолідацією марновірств, завезених іммігрантами з різних країн Європи 2. Але порівняємо обрані Р. М. Дорсоном вузлові моменти "американської цивілізації" з тими, які обирає М. С. Грушевський, міркуючи про історію усної "красної словесності" українського народу: "період розселення" (індоєвропейського), "чорноморсько-дунайська доба", "доба києво-галицько-волинська" і далі (Грушевський, 1. С. 78–116). Народ США молодий (коли не зважати на індіанців), порівняно молодий і його фольклор: найпопулярніший персонаж ковбойського фольклору Буффало Білл створив власне шоу про підкорення "дикого Заходу", котре навіть встигли зняти на кінострічку.

Як не оцінювати тепер етногенетичну концепцію М. С. Грушевського 3, безперечним залишається, що український фольклор давніший за усну традицію англомовного населення США і що вивчати його історію треба іншими методами, ніж американського, де для дослідження первісного етапу вистачає архівних джерел, а для вивчення, скажімо, негритянського фольклору головним методом залишаються польові дослідження.

Обираючи ж методи вивчення історії українського фольклору, доцільно повернутися до ідеї "культури як організму", обґрунтованої О.Шпенглером у першому томі "Занепаду Європи" (1918). Адже фольклор ближчий до явища природного, органічного, ніж інші форми духовної діяльності людини. То ж спробуємо побачити в національному фольклорі певний аналог організмові, що колись виникає, розвивається і, підкоряючись закону ентропії, "старіє". Виникає ж він, як організму й належить, трансформуючись з принципово близького, але не тотожного явища. З цього погляду виникнення українського національного фольклору слід розглядати як процес, співвідносний з процесом консолідації передукраїнських племен, що входили до давньоруської держави, до рівня українського народу.

 Фахове фольклористичне розв'язання проблеми генезису українського фольклору передбачає послідовну постановку низки питань, як от: побудова теоретичної моделі українського національного фольклору; пошук ознак його формування серед явищ тієї частини "дерева" історичного розвитку нашого фольклору, що є приступними для спостереження; встановлення хронологічних меж появи ознак національного фольклору та визначення ступеня кореляції отриманих результатів з даними антропології, етнології, етнографії (див. докладніше в нашій розвідці 4).

 У цій програмі синхронічне осмислення теоретичної моделі національного фольклору (виробленої, зрозуміло, на матеріалі його фіксацій XIX–XX ст.) як певної замкненої структури поєднується з діахронічним розумінням її "ознак" Проте наївно було б сподіватися, що, завершивши дослідження за цією програмою, отримаємо можливість тицьнути в якусь крапку на хронологічній шкалі і проголосити: "Ось тут почався наш фольклор!" В реальній дійсності така "крапка" може розтягнутися на століття. Організм не можна уявити собі як такий, у котрого всі компоненти розвиваються синхронно. У людини, наприклад, гени ті ж самі все життя, зуби виростають двічі, клітини шкіри постійно оновлюються. І у фольклорі є жанри консервативні, як замовляння, і можна з певністю стверджувати, що деякі з них перейшли до власне українського фольклору з усної традиції етнічних попередників українців. Є жанри, що приходять на зміну один одному – як думи билинам. Є жанри, твори в яких виникають оказіонально і зберігають свою тожсамість лише, поки відбувається їх виконання – як голосіння. Навіть форми побутування усної прози мають різну тривалість: "чутки-плітки" живуть, поки зміст їх зберігає актуальність; меморат, перетворений у квазімеморат, може пережити свого творця на кілька генерацій; міфологічні легенди-фабулати і особливо казки – це вже рекордсмени-довгожителі! Певну градацію з цього погляду знаходимо і в жанрі історичних переказів: довговічніші тут перекази загальнонародного значення (про заснування Києва, про геройство Палія і т. ін.), значно коротший вік мають місцеві (не топонімічні) перекази. Так, існують три масиви записів таких переказів Новгород-Сіверщини: у складі "Історії русів", у збірниках другої половини XIX ст. (головним чином, у "Малоруських народних переказах і оповідях" М.П.Драгоманова), і в записах 80-х рр. XX ст., зроблених студентами КУ 5. Кожний з наступних масивів записів поставав приблизно через сто років після попереднього, проте склад сюжетів майже повністю змінювався.

 Таке поєднання у фольклорному організмі компонентів консервативних і рухливих, що швидко щезають і змінюються, робить вельми проблематичним і рівномірний, чисто еволюційний характер його історичних перетворень. І справді, періоди еволюційного розвитку (в цій стадії, наприклад, застала свій об'єкт українська фольклористика першої половини XIX ст.), змінюються періодами, коли відбуваються стрибкоподібні, або мутаційні трансформації 6. Такі мутації можуть охоплювати більш вузьке або ширше коло явищ і обумовлені насамперед зовнішніми стосовно фольклору чинниками – змінами в політичній, соціальній, економічній обстановці та пов'язаними з ним виплесками, користуючись терміном Л. М. Гумільова, "пасіонарності". Враховуючи принципову традиційність фольклору, міжетнічний контекст і – на пізніх фазах розвитку – впливи літератури, важче уявити мутації, що мали б лише внутрішньофольклорні, іманентні поштовхи.

 Коли розташувати відомі мутації українського фольклору на умовній діахронічній шкалі, то першою, мабуть, доведеться поставити конденсацію та трансформацію племінних та іноетнічних шлюбних звичаїв, що привела до утворення традиційного українського весілля (див.: 7.8). Ближче до нас у часі постання нового героїчного епосу, думового, що відбулося, на відміну від першою мутації, в кризовій для етносу історичній ситуації. Ще пізнішим, і таким, що повстало на тлі вже релігійної кризи, було кардинальне переформування календарної обрядовості з переносом центру святкувань та ритуалів у родинне коло (див.: 7.4). Останньою, багато в чому обумовленою внутрішніми процесами розвитку національної культури, такою мутацією було створення сучасного канону української ліричної пісні – вироблення її своєрідної метрики, поетичної системи та музичної форми: як встановив М. В. Лисенко, побудована на старогрецьких тетрахордах та на середньовічних церковних ладах з квартовим та квінтовим устроєм, вона була піддана тоді хроматизації 7.

 Ми зупинимося лише на другій із згаданих мутацій – на тій, що призвела до зникнення в Україні билин і до постання нового національного епосу, дум.

Билини, не раз вже згадані на цих сторінках, – це епічні пісні, що їх в XIX ст. на російській Півночі непрофесіональні співці-селяни виконували речитативом, без музичного супроводу. Вірш билини – тонічний, неримований, засобом його впорядкування є витримування 3–4 наголосів у рядку та обов'язкової дактилічної клаузули. Оповідь билини будується з використанням традиційного сюжету за допомогою розгорнутої системи епічних формул і "тем".

Сюжети билин розподілено між двома епічними центрами – Києвом, де править з дружиною богатирів князь Володимир, і Новгородом, в якому мешкають богатирі Василь Буслаєв і Садко, кожному з котрих присвячено по два сюжети. Більшість билинних сюжетів належать до першого, київського циклу. Найпопулярнішими богатирями його є Ілля Муромець, Добриня Микитич, Альоша Попович; про Святогора-Самсона та Чурила Плєнковича розповідається в кількох сюжетах; інші богатирі з'являються кожний в одній, присвяченій йому билині, а є й такі, що тільки згадуються в переліках богатирів. Богатир (первісна назва – "хъробръ") зображається істотою напівміфічною за силою: він самотужки б'ється з ворожим військом або з таким же напівміфічним противником, частіше теж богатирем (Соловій Розбійник, Тугарин Змієвич, Ідолище, Змій).

За умов, коли в билинах київського циклу йдеться про Київ як політичний центр Русі, а також про Чернігів, Овруч та інші українські міста, яскраво змальовано природу Україні (див. спостереження О. Ф. Гільфердинга: 1.3), цілком природною виглядає думка, що тут, на території теперішньої України більшість з цих епічних пісень і було складено. Проте час од часу з'являються спроби реанімувати відкинуту наукою концепцію новгородського (читай: російського) походження билин, що розроблялася М. П. Погодіним, М. І. Костомаровим, В. С. Міллєром. Так, С. І. Дмитрієву суцільне картографування билинних записів переконує, що "відома нам билинна традиція є новгородською інтерпретацією руського ("русского" – С. Р.) епосу", а також, що вже в XIV–XV ст. билин не було "в Україні та Білорусі" 8. Проте свідчення XV–XVIII ст., з одного боку, і відбитки билинного епосу в творах українського фольклору, з іншого (див. останній огляд: 9), доводять, що протягом кількох "післякиївських" століть билини залишалися живим явищем української фольклорної традиції.

Саме в цьому контексті аналізував билини київського циклу М. С. Грушевський (Грушевський, 4. Кн. 2). Зроблене істориком необхідно переглянути, виходячи з сучасного стану дослідження билин 10 і світового епосознавства. Виникає можливість піти далі, спробувавши реконструювати ту версію билинного епосу, що побутувала в Україні XV–XVIII ст., і не обмежуватися переліком сюжетів, а відтворити гіпотетичні архетипи (сюжетна схема, топоніми, персонажі та деякі стилістичні конструкції) окремих билин, починаючи з билини про Сухана: окрім північноросійських записів цієї безперечно південноруської (київської) билини, маємо й ранню (XVII ст.) її московську переробку.

Що ж до мутації в пісенному епосі України, то йдеться не про єдиномоментну заміну билин на думи, а про паралельне побутування якийсь час обох жанрів. Інакше не можна пояснити загадки дуже неповного набору в думах ознак "класичного" епосу, що контрастує з іншими прикметами їх саме епічної природи (див.: 6.3). Загадка ця розв'язується, коли зважити на неповторність ситуації: жанр дум створювався, сюжетний склад їх формувався в стосунку, якщо вжити математичний термін, доповнюваності з давнішим епосом, билинами. Творці нового жанру взагалі не мали необхідності складати думи про "героїчне сватання", наприклад,  або на інші "романічні" епічні сюжети – і просто через те, що такі пісні ще виконувалися в жанровій формі билини.

Сама ж дума розробляє сюжети, билині якраз не притаманні, наприклад, "невільницькі": коли билинний богатир і потрапляє в полон до ворога-іноземця ("Ілля і Калин-цар", "Соломан і Василь Окулович"), то лише для того, щоб невдовзі його знищити. "Невільницькі" сюжети певної мірою датують постання відповідних дум. Якщо "Слово о полку Ігоревім" засвідчує існування вже в кінці XII ст. балади про втечу воїна із степового полону і в зв'язку з цим фактом сюжетні витоки думи "Втеча трьох братів з Азову" можна шукати в баладному репертуарі ще давньоруських часів, то захоплення турками в полон великих мас козаків могло траплятися тільки починаючи з кінця XVI ст., коли запорожці відновили стару руську традицію морських походів на країни чорноморського "Поморія".

Не знали билини і окремих сюжетів про самотню смерть воїна в полі: навіть якщо билину і спеціально присвячено містичній "загибелі богатирів", смерть героя завжди при людях. Проте існування таких пісень засвідчує знов таки "Слово о полку Ігоревім" (фрагмент про загибель князя Ізяслава Васильковича), і знов прототип треба шукати в дружинній баладі тієї доби.

Як виникнення дум не можна пояснювати лише необхідністю застосування епічної форми до певної тематики, так і зникнення билин з українського репертуару – тільки нездатністю їх відбивати певні явища історичної дійсності XV–XVII ст. Діяв цілий комплекс чинників, не всі з них можливо тепер відтворити, але безперечно, що "екстрафольклорні" були серед них визначальними. Коли у XIII–XIV ст. величний Київ назавжди, як здавалося, втратив своє політичне та економічне значення, а "свого" князя у своїй столиці заступили інокультурні, а частіше й іновірні "государі" в Сараї, Вільні, Варшаві, народ та духовна інтелігенція поступово призвичаїлися до нових реалій – і київський пафос билинного епосу почав сприйматися як культурний анахронізм. Як певну паралель до цього явища можна нагадати, що й у кінці XVI – на початку XVII ст. "Перше відродження" (М. С. Грушевський) відбувалося на засадах не давньоруських і що коли пізніше в XVII ст. українські письменники зацікавилися культурною спадщиною Київської Русі, то звертатися до її витоків їм довелося за посередництвом московської рукописної книжності та польських друкованих хронік.

Можна стверджувати також, що в Україні XVI–XVII ст. билини і думи виконувалися співцями-професіоналами, що належали до різних корпорацій. Зіставимо такі факти. У "Слові о полку Ігоревім" шанобливо згадується Боян, дружинний співець XI ст., що оспівував князів. Деякі билини зображають виключно події двірського побуту, і одну з таких "боярських новел", "Соловій Будимирович", про залицяння заїжджого богатиря до князівни, Б. О. Рибаков атрибутує Боянові 11. Папський посол А. Контарині був 1474 р. в Києві на прийомі в литовського воєводи "Паммартіна" (Мартина Гаштольта), "протягом котрого співали співаки" 12. Через століття шляхтич Філон Кмита Чернобильський пише з Орші, з московського кордону, листа до підканцлера Остафія Воловича, де скаржиться, що "з голоду здох на сторожі! Помсти, Боже, господарю гріхопадєніє, хто розумієт! Бо придет час, коли будет надобі Ілії Муравленіна і Соловія Будимировича, – прийдет час, колі будет служб наших потреба!" О. М. Веселовський, котрий першим звернув увагу на значення цієї ламентації для історії нашого епосу, зазначив, що "Воловичу мали ж бути зрозумілі алюзії на богатирів, та й Кмита згадує їх як щось загальновідоме" 13. Додамо, що себе, ватажка "прикордонників" Речі Посполитої, Філон порівнює з ватажком билинної "застави богатирської", а свого столичного благодійника, людину двірську – з героєм "боярської новели". Взагалі таке влучне пригадування з трьох десятків билинних сюжетів саме сюжету про Солов'я Будимировича (на російській Півночі, до речі, слабо поширеного) здається не випадковим.

Зібрані докупи, ці поодинокі свідчення дозволяють стверджувати, що давньокиївська традиція дружинних співців не відразу щезла в Україні. У литовську добу їх послідовники продовжували співати вже при дворах таких литовських магнатів, як "пан Мартин", котрому, мабуть, лестили прирівнювання його до колишніх володарів Києва. І навіть після унії Польщі і Литви, коли українські та литовські аристократи почали швидко полонізуватись, ця двірська версія давньоруського билинного епосу якийсь час була, сказати б, "на слуху" таких різних і за соціальним станом, і за освітою, і за культурними орієнтаціями людей, як провінційний шляхтич-вояк і його двірський благодійник.

Думи ж створювалися зовсім на інше "соціальне замовлення" і, слід  відзначити, яскраво втілюють ментальність цих своїх слухачів. Безженне лицарство, що національне презирство до збирання багатств доводить до абсурду, напівченці, котрі, ніби слідуючи євангельському заклику Христа (Мт. 10:10 та ін.), не мають на собі двох одежин, пісники в часи воєнні та безтурботні гультяї – в мирні, ці слухачі дум і у великому пані гетьмані Богдані Хмельницькому хотіли бачити гетьмана голоти, а як було це важкувато, мріяли про гетьмана-"нетягу", що й об'єктивізувався у Феська Ганжу Андибера. Іншими словами, складачі дум орієнтувалися насамперед на запорозьке козацтво.

Але відповідь на запитання, хто ж були ці творці дум, залишається відкритою. Навіть з XVIII ст. маємо відомості лише про бандуристів-музик, але з текстів не можна дізнатися, чи співали вони взагалі під свою гру, а коли співали, то що саме. Єдине дорогоцінне виключення – фрагмент зі спогадів В. Кребс, дочки уманського губернатора, про часи перед Коліївщиною: "Якось мій батько почув, що в одному місці козаки співали думи про Хмельницького. Він зараз же покликав Обуха і попрохав його раз назавжди заборонити співання подібних дум..." 14. Коли мемуаристка нічого не переплутала, виходить, що дворові козаки співають думи самі – а не слухають кобзаря. Це в такому разі свідчить, що думи циклу про Хмельниччину могли виконуватися й непрофесійно, і навіть, здається, гуртом. Проте ці спостереження ми не можемо проектувати на віддаленіші часи та бачити в козаках XV–XVII ст. не лише можливих виконавців, але й складачів думового епосу. Для такого умовиводу не маємо достатніх підстав – і, в першу чергу, через те, що думи про Хмельниччину, яких самотужки співали дворові уманські козаки, це думи явно вторинні. В них немає загадкових "гомерівських" епітетів і церковнослов'янізмів, цих важливих свідчень участі духовної інтелігенції в створенні думового стилю (П. Г. Житецький, В. М. Перетц). Отже, проблема виникнення жанру дум, що було однією з мутацій, революційних переворотів в історії українського фольклору, не може бути вирішена без звертання до вивчення взаємодії фольклору і літератури.

Коли ж повернутися до обраного на початку підрозділу біологічного уподібнення, можна констатувати, що зараз український фольклор переживає період старості – хворобливої, з великими провалами пам'яті, а інтелігенція, котрого вже разу втручаючись до його буття, намагається його омолодіти або хоч підгримувати. На відміну від занять реконструктивною історією фольклору, літописання його "сучасної історії" – справа не дуже складна. У фольклористиці є розвідки, котрі можна б назвати історіями хвороби жанру 15. Хоч це сумна лектура, вони потрібні для розвитку науки. Але українським фольклористам насамперед необхідно створити справжню історію вітчизняного фольклору після 1917 р. Історію чесну, котра цього разу не просто поміняє всі знаки на протилежні або замовчить те, що може не сподобатися сьогоднішній або завтрашній владі, – таке ми вже бачили. Ні, треба пояснити, чому кобзар співав "Бодай наші комісари та здоровенькі були" і чому кобзар потайки склав думу про голодомор.

 

загрузка...

Яndex
 
загрузка...
Google